勋伯格作品《三重奏》对传统的继承与发展

摘 要：《三重奏》是勋伯格的最后一部弦乐作品。原始序列采用六音组、二音组结构，使用上不强调十二音序列按次序演奏，而是强调音组的成对出现，凸显核心动机，这对传统十二音作曲法有所突破，甚至出现了非序列因素。作品呈现回旋曲式与三部曲式双重结构态，以原形、变形“巴赫动机”组成“巴赫主题”，为全曲提供结构向心力，用多种序列组合方式，结合主复调织体，实现各段落中不同主次乐思的表达需求。文章围绕上述特点，论证勋伯格在《三重奏》中对西方音乐创作传统所追求的乐思可理解性的继承与发展。

关键词：勋伯格；十二音作曲法；《三重奏》；双重曲式；继承与发展

创作于1946年6-9月的《三重奏》（Op.45），离勋伯格上一部室内乐《第四弦乐四重奏》（Op.37）已有十年之久，它凝聚了作者对室内乐创作的毕生心血，是他晚期一部重要的十二音作品。不仅如此，在该作品的创作过程中，勋伯格经历了一次真正的生死体验：1946年8月突发心脏病，接受心脏注射——《三重奏》正是在他发病一个月后完成的。联系勋伯格的表现主义艺术主张，可以想见他在作品里，用自己独特的创作语汇，极大地投射了这一经历中的所感所想。

勋伯格十二音作曲法的创立，是建立在对西方音乐，尤其是德奥音乐传统的大量研究与深入思考之上的，这一点从他流传于世的几部理论著作可见一斑。通过对共性写作时期音乐作品的大量分析，他提炼、归纳传统作曲技法，揭示其背后首要目的，是实现乐思表达的可理解性。在突破调性领域的过程中，勋伯格寻找达成无调性音乐可理解性的新的法则。在经历了自由无调性的探索后，最终，他以十二音作曲法给出了答案。

相较于对传统调性音乐作品、创作技法的大量分析，勋伯格对其本人十二音作曲法的相关说明则略显匮乏。作为勋伯格的学生，作曲家威伯恩于1933年发表的演讲《通往新音乐之路》，则集中阐述了“十二音作曲法”对西方音乐创作传统的继承与发展，是了解勋伯格及其新维也纳乐派艺术思想的一份重要文献。

本文以《三重奏》作为研究对象，先就作品的音高组织逻辑、双重曲式结构与一致性音高材料布局展开分析，后结合《通往新音乐之路》一文，论证其对创作传统的继承与创新。

一、音高组织逻辑

勋伯格《三重奏》的音高组织不简单拘泥于早先的十二音作曲法，而是一方面透过序列的精心设计，获得更为凝练的音高材料；另一方面大胆采用局部非原始序列音高组织关系，展示出作曲家在晚期创作阶段，对作曲技法革新一如既往的思考与求索，以及忠于内心感受的真实表达。以下从该作品十二音技法的一般性与特殊性、音集集合分析、非原始序列因素等方面展开论述。

1．十二音技法的一般性与特殊性

全曲的主要音高材料，源于一对互为逆行倒影关系的六音组合序列构成的原始十二音序列，在第1小节进行完整呈示。

该序列的构成及使用手法有以下特点：

（1）十二音序列（本文以O0标示）的第7-12号音（以I11标示）是第1-6号音（以P0标示）的倒影，并作向上大七度（或向下小二度）移位而得。原始序列存在以下数理关系：

Om=Pm+In

n=（m+11）， if（m=0） or n=（m-1）， if（mgt;0）

（2）作品中单个六音序列（Ｐ或Ｉ）内部各音的先后次序不加以限定，即作者更重视六音序列内部的“核心音程关系”（小二度音程）及音级集合关系，而非序列中全部6个音的一般先后次序。故本作中的Rm（逆行）等同于Pm（原型），IRm（逆行倒影）等同于Im（倒影）。

（3）对于O0十二音序列中P0与I11序列的整体先后次序不加以限定，即P0+I11等同于I11+P0，甚至单个六音组可在纵向或横向上紧挨着重复。

（4）鉴于上述三点，本作品原始十二音序列派生出的全部序列材料（即序列表，或作“魔方”）实为12种，而非一般十二音作品的48种，显示出更加凝练的材料特征。

（5）序列的奇数音与其右侧相邻的偶数音均为小二度关系，是本作中最重要的核心音程动机。故原始十二音序列O0，也可划分为六个二音组合序列（见谱例1）。

（6）P0及I11序列的第1-4号音皆隐含了著名的“巴赫动机”（经过移位、倒影而得，见谱例1，两处圆角矩形虚线框）。P0与I11序列的第1-2号音、第5-6号音各自相组合（见谱例1，两处圆角矩形实线框），以及P0与I11的第3-4号音与第5-6号音交叉组合，均也同样可获得跨六音组隐含的“巴赫动机”。第1小节小提琴声部，以及中提琴声部的横向旋律，即为跨音组组合而得“巴赫动机”的原形移位及倒影移位（见谱例2中两处椭圆虚线框，简化图示见谱例3）。

《三重奏》的上述序列特点，主要体现在两个六音组合序列间的倒影关系，以及六个二音组合序列所凸显的小二度核心音程关系。由于这两点特殊性的存在，使得作曲家一方面获得了相较一般十二音规则更为统一凝练的音高素材（共计12种而非48种序列，四倍统一性）；另一方面，作曲家可以自由调换单一六音组中，三个二音组的先后顺序，同时又保持序列中小二度核心音程的高辨识度。笔者认为，这是勋伯格继早期创立十二音作曲法，以追求无调性音乐音高体系的逻辑自洽后，就十二音体系内追求统一与对立原则的进一步实践。

然而，该原始序列的结构特点，为音乐展开所需要的音响对比手段提出了新的要求。下文将通过音级集合分析、非原始序列因素，展开作品序列特点的进一步论述。

2．音级集合分析

《三重奏》的原始十二音序列含有两个互为倒影的六音组合序列，故两个原始六音组（P0与I11）的集合名称、音程函量均相同。

该音级集合具有以下音程函量特点：

（1）小二度是该音级集合中出现频率最高的音程（4次），这印证了它的核心地位；

（2）除小二度以外的其他音程出现频率相对平均；

（3）原始序列中的各音程通过转位，可获得所有单音程种类。

通过分析可知，该音级集合突出了小二度，同时内含其他的音程关系。但正由于原始十二音序列中，互为倒影的两个六音组合序列音程函量相同，故彼此无法形成音程函量对比。笔者注意到这一情况，并尝试将其作为解释作品局部存在非原始序列因素的创作考量。

3．非原始序列因素

《三重奏》除了具有十二音体系内的一般性、特殊性，以及音级集合特点，还存在一些原始序列无法解释的局部片段，笔者将之称为局部非原始序列因素，以此区别于作品中整体存在的一致性原始六音组合序列。如第37-40小节，三个弦乐声部的齐奏，即为局部非原始序列因素。谱例5：

第37-38小节的音程集合为互补关系，两者相结合构成八度内完整的12个半音。第39-40小节的情况与之相同。这四个小节无论纵向或横向，均难以寻得合乎原始六音组合序列的音高组织关系。勋伯格在此选择了非原始序列的新音级集合——6-20（4）与6-32（12）。进一步分析，可以归纳出第36-41小节的集合之音程函量变化过程。

第37-38小节相较第36小节音集的显著变化，是大二度与三全音音程的消失。此外，原先强调小二度核心音程的6-5音集，转变为强调大三度核心音程的6-20（4）音集。第39小节6-32（12）音集的出现，又使先前完全消失的大二度音程转而出现4个，核心音程由6个大三度转变为5个纯四度。第41小节回到6-5音集，核心音程也回归到4个小二度，同时6-20（4）与6-32（12）音集均不包含的三全音音程最终回归。

透过以上分析，再结合第37-40小节的音乐结构功能特点（强奏，局部情绪高点）与织体形态（具有音块效果的十六分音符纵向和弦齐奏），可以推论，勋伯格在此处选择6-20（4）、6-32（12）两个非原始序列构成的音集，很可能是为了寻求音程函量急剧变化所带来的音响紧张度的反差。此举正解决了两组互为倒影的原始六音组合序列天然所带有的音程函量局限性：6-5音集包含了所有单音程类别，互补音集无法再引进新的单音程种类来产生音响对比度。因此勋伯格使用新音集材料，先屏蔽再重现某些音程，同时转而强调不同的高频次核心音程，来获得音响张力的双重对比。虽然此处使用了非原始音级集合，但并未破坏十二音基本规则的设计初衷以及作品的整体平衡，显示出勋伯格不拘泥于刻板的理性规则，而是寻求一定规则下忠于音乐的感性表达。

诸如此类非原始序列因素，在《三重奏》中还有多处，碍于篇幅不逐一探讨，仅举一例以窥作者之创作洞见。

二、双重曲式结构与一致性音高材料布局

《三重奏》呈现回旋曲式与三部曲式双重结构特征。回旋曲式从原谱中各段落的德文标题可一目了然。三部曲式中，“第一部分”为呈示部Ａ，“插部一”“第二部分”“插部二”为展开部Ｂ，“第三部分”为再现部Ａ，简化再现了除插部二以外先前各乐部中的主要乐思。

在音高材料方面，勋伯格有意回避了与原形序列向上构成大三度以及纯五度关系的P4+I3、P7+I6序列，将其余10组原形以及移位序列有序分布于全曲各个乐部中。透过三部曲式观察该作品可发现：呈示部的序列材料较为单一，除第1小节使用P0+I11序列以外，其余50个小节均为P3+I2序列，符合呈示部写作对材料清晰呈示的一般特征；展开部序列材料丰富多样，使用了除P3+I2、P4+I3、P7+I6以外的9组移位派生序列，符合展开部写作对材料变奏发展的一般特征；再现部综合再现了先前各乐部中的主要序列材料。

分析该作品曲式结构时，格外值得关注的是作品中“巴赫主题”序列的结构意义。在《三重奏》的三个主要部分中，均贯穿出现了一个或多个完全由“巴赫动机”变形组合而成的“巴赫主题”十二音序列。该主题序列是作品中仅有的八度内十二个半音横向无重复、无缺音的完整展示，且从未进行发展，而是作为标识一般锚定于各个关键结构部位。

“巴赫主题”的音高材料，由两个互为倒影关系的六音组合序列交织而得，以P3+I2组合在第一、三部分中呈示了三次（第12-17小节、第214-220小节、第267-272小节），以P8+I7组合在第二部分中呈示了一次（第135-141小节）。该主题包含一个原版“巴赫动机”（bB/A/C/B）的移位原形，以及两个音符顺序调整过的变形“巴赫动机” 。这四次主题的完整呈示，对作品的回旋曲式与三部曲式提供了结构向心力。

三、创新外表下的传统内核

在作品《三重奏》的一系列创新特征背后，推动作曲家向前迈进的动力源泉，并不是为了新而新。恰恰相反，勋伯格毕生追求的，始终是为了更有力地回应西方音乐一脉相承的传统核心创作理念。下文以威伯恩的《通往新音乐之路》为线索，论述《三重奏》在乐思的可理解性、宏观曲式结构与微观材料结构、动机与主题的构造，以及织体形式等方面，对传统理念的应用与延伸。

1．乐思的可理解性

威伯恩在《通往新音乐之路》中指出：“对于所有概念展示的最高法则是可理解性。显然这必须是至高法则。”“统一性服务于概念的可理解性。”“区分事物、区分主次。这是必要的，为了让你自己变得容易理解，所以它（指区分主次，笔者注）也必须发生在音乐中。”概括而言，统一性与可区分性是构成音乐可理解性的两个必要条件。对此，勋伯格以十二音作曲法，为调性瓦解后无调性音乐的音高组织逻辑提供了底层材料统一性的保障，在此基础上得以构建相较以往更为丰富多变的横向音高造型与纵向音响空间。与此同时，一系列移位派生序列的使用，在丰富作曲家音高素材库的同时，又保证了音高组织内在的高度统一。

在作品《三重奏》中，统一性与可区分性原则被进一步深化。原始十二音序列内存在的六音、二音组合序列，使得序列的可理解性不再仅依赖于以十二音为循环单位的重复中，而是在十二音序列内部，实现由更小循环单位（二音组、六音组）重复所形成的统一性与可区分性。序列材料循环频率的提高，在带来统一性提高的同时，也对可区分性，即音乐“塑形”能力提出了更高的要求。

2．宏观曲式结构与微观材料结构

《三重奏》双重曲式结构中的三部曲式，是西方音乐曲式中最重要的结构之一，蕴含辩证统一性，历来受到作曲家们的重视与偏爱，其最早的A-B-A结构雏形，早在格里高利圣咏的单声部旋律中就已经出现。

从微观结构而言，勋伯格在作品的三个声部中采用六音序列分割陈述的设计，使得作品中多处可见微观音乐局部具有A-B-A特征。

在第5小节前两拍六音组合序列的陈述，出现了I2+P3+I2的A-B-A结构特征。第5小节后两拍的组合序列陈述，虽不具备传统意义上从横向时间轴展开的A-B-A特征，但它是六音组合序列在纵向上叠置的A-B-A结构，亦可看作是勋伯格在材料意义上对A-B-A结构的创造性应用。

3．动机与主题的构造

“动机”这一概念，自巴洛克时期以来，受到西方作曲家的广泛重视，并在古典维也纳乐派如贝多芬的创作中发展到巅峰。勋伯格指出：“动机是通过重复来运用的。重复可以是精确的、变化的或发展的。”十二音作曲法以及序列的移位概念，就是在底层音高材料的重复与变化重复中继承并发展了这一乐思表达手法，进而通过在原始序列中设计核心音程，以强调动机概念。在《三重奏》中，原始序列最突出的核心音程是小二度。乐曲中具有结构向心力的“巴赫主题”，正是由六组小二度音程（六个二音组合序列）通过跨六音组组合的方式所构成的。十二音作曲法充分继承并发展了重视“动机”写作意义的西方音乐创作传统。

勋伯格在《三重奏》谱面的各个主题旋律处均标注了符号“”（如谱例8，第28小节小提琴声部），局部还标注了次要主题符号“”（如谱例16，第136小节大提琴声部、137小节小提琴声部）以帮助演奏者分辨主要乐思层次。经归纳，主要乐思的构成有如下几类：

（1）单一完整六音序列构成的主题，如第28-30小节小提琴声部（谱例8实线方框内），以P3序列写作。谱例8：

（2）单一非完整六音序列构成的主题，如第2-3小节大提琴声部的bB、Ａ两个音级（谱例9椭圆内）。谱例9：

（3）两个完整六音组合序列构成的主题，如第12-17小节小提琴声部的“巴赫主题”。

（4）两个非完整六音组合序列构成的主题，如第35-36小节的中提琴声部。谱例10：

4．织体形式

传统意义上，乐思表达手法从音乐织体的角度进行归纳，可划分为单声部（包括同度齐奏）、主调织体及复调织体等。在《通往新音乐之路》一文中，威伯恩简要梳理了不同织体在西方音乐历史中的发展路径，以及十二音作曲法对此的继承与发展。

格里高利圣咏是早期单声部音乐的代表，它通过A-B-A结构的重复原则形成可理解性。对此威伯恩提到：“确保可理解性的最简单的方式是什么？是重复。所有曲式结构都是基于它的，所有音乐结构都是基于这一原则的……我们在一段12世纪的（注：格里高利圣咏）旋律中发现了这一点（指A-B-A结构，笔者注）。”威伯恩继而言之：“我们的十二音作曲法的基础，就是十二个音符在某个特定序列下不断循环：重复原则！”

到了早期复调音乐时期，乐思的重复开始在纵向上获得应用，产生了多声部卡农等复调技法，进而发展出逆行卡农（音列逆向）、倒影卡农（音程转位）。“在这个时期，为了便于理解，作曲家的一切努力都是为了在各个声部之间产生统一。”十二音作曲法继承了卡农、逆行卡农与倒影卡农手法，通过移位、逆行、倒影、倒影加逆行，使原始序列派生出48种序列材料，达成统一与可区分性。

到了巴洛克时期，逐步从模进中生成的动机写作手法，伴随了主调音乐的兴起。这当中，主调、复调写作集大成者当属巴赫，动机发展式写作的巅峰无疑是贝多芬。在往后的音乐发展中，主复调思维相互渗透，使音乐材料的组织形态呈现出丰富的纹理。“因此，勋伯格和他的学派正在寻求的风格，是音乐材料在横向和纵向上新的相互渗透……当然，这不是纯粹的复调思维，两者都是同时发生的。”

勋伯格在《三重奏》中所使用的织体形式，加上序列的组合之别，可分为八大类：

（1）同度齐奏

同度齐奏（单声部）在作品中仅于第198-199小节中段出现过一次，由三声部同步使用I8序列强奏。在物以稀为贵的原则下，同度齐奏为听觉带来了相对新鲜的冲击感。谱例11：

（2）非同度齐奏

第37-40小节（谱例5）和第198小节（谱例11，第1小节），都采用了非同度齐奏织体。两例均属于局部非原始序列音高组织关系，听觉意义近似同度齐奏，但纵向上音响更为复杂而丰富。

（3）单一六音序列构成的主调织体

第28小节（谱例8），采用P3序列材料构成的主调织体形式。

（4）六音组合序列构成的主调织体

第18-21小节，小提琴用I2+P3序列构成旋律声部，中提琴与大提琴用P3+I2序列构成伴奏声部。谱例12：

（5）单一六音序列构成的模仿复调织体

第188-191小节，横向上序列素材为P2、I1、P5、I4的交替，纵向上是单一六音序列的模仿复调。三声部采用相同的音高材料，以微小的时间差先后进入，形成微复调织体，性质上接近于单声部，但音响效果更具张力。谱例13：

（6）六音组合序列构成的模仿复调织体

第6-7小节，是由P3+I2序列构成的模仿复调，声部间具有不严格的倒影关系，作为短暂的局部对比性织体出现。谱例14：

（7）单一六音序列构成的对比复调织体

第184-187小节，横向上的序列素材由P11与I10交替构成，纵向上是单一六音序列内的对比复调。谱例15：

（8）六音组合序列构成的对比复调织体

第135-140小节，三声部在纵向上是由P8与I7序列叠置构成的对比复调。此段标注了一个主要声部——中提琴和两个次要声部——小提琴、大提琴。谱例16：

以上八大类织体，是在不同乐段中，应对不同乐思表达需求，所采取的不同表达形式：呈示段（Teil 1），以主调织体为主，满足了乐思尽可能获得清晰呈示的基本需求，仅在局部运用复调织体加以点缀对比；展开段，尤其中后乐段（Teil 2与2.Episode），愈发侧重于复调织体的运用，以获得乐思展开的复杂纹理，与呈示部清晰完整的主调织体构成鲜明对比；再现部，综合了呈示部与发展部的织体特征，对主要乐思进行了总结陈述。

作于1946年的《三重奏》（Op.45），是勋伯格晚期作品中唯一，也是最后一部弦乐重奏。作品完稿后不到五年，勋伯格就永远地离开了人世。在该作中，他对早先创立的十二音作曲法进行深入挖掘与再构建，形成独特的组合序列特征。同时，《三重奏》显示出勋伯格在晚期创作中，一如既往地继承了西方音乐尤其德奥音乐传统，就统一性与可区分性、乐思表达的可理解性等一系列西方音乐最聚焦的核心概念做出了延伸，引领了那个时代，极大地启发了20世纪下半叶以来新音乐创作的发展方向，成为一盏不朽的明灯。

参考文献：

【1】勋伯格：《作曲基本原理》，上海音乐出版社2005年版。

【2】于润洋：《西方音乐通史》，上海音乐出版社2001年版。

【3】郑英烈：《序列音乐写作基础》，上海音乐出版社1989年版。

【4】姜之国：《序列音乐中音高组织的二元性冲突与融合》，《音乐艺术》2020年第2期。

陈闻琪：美国剑桥朗伊音乐学院2023级音乐教育硕士研究生。