地方音乐史研究中相关概念、范畴、方法等问题的思考

[摘 要] 在2023年江苏人民出版社出版、由施咏撰写的《江苏音乐史》中，作者秉承历史地理学的视角确立江苏音乐的范围，在综合 考虑祖籍、出生地、居住地三要素的前提下，将江苏本土与外地这两大群体的江苏乐人分为“恒居江苏的本土乐人、由江苏迁往外地 的江苏乐人、短居江苏的外地乐人、久居江苏的外地乐人”四种类型。根据不同的章节内容有针对性地灵活运用中国传统音乐学、文 化地理学、传播学、交往史学等多学科方法，在“重写音乐史”相关补白方面，主要体现为刘天华研究中古琴对其二胡创作的影响以 及三拍子的运用，赵元任艺术歌曲创作中的中西跨文化转调以及说唱风格钢琴曲《偶成》等。全书在结构尚存部分不平衡之处，亦有 若干内容缺失，留待作者及后人续力补充、完善。

[关键词] 江苏音乐史；江苏乐人；音乐传播学；刘天华；赵元任

[中图分类号] J609.2 [文献标识码] A [文章编号] 1008－9667（2024）02－0072－07

近年来，随着音乐通史性著述写作的深化以及学 界对区域音乐研究的兴起，出现了一大批围绕区域音 乐史研究的著述。其地域范围涉及大文化区（东北、 江南）、省、市；著述类型包括通史、断代史、专题史。 在以省份为单位的通史写作中，福建、台湾、浙江、 山西、安徽、河北六省及西藏、新疆兵团相继出版了 本省（区）的音乐通史，并在学界产生了诸如“音乐 北京学”“音乐上海学”“音乐哈尔滨学”“音乐武汉 学”的学科构想。

作为吴越文化重地的江苏，蕴藏着丰富的音乐富 矿，并在各自的专题领域中业已取得十分丰硕的成果。 在乐种研究方面，有刘承华等著的《江南文化中的古 琴艺术——江苏地区琴派的文化生态研究》、李祖胜 《二胡艺术与江南文化》、王咏《国家·民间·文化遗产： 社会学视野中的吴地古琴变迁》、伍国栋《江南丝竹： 乐种文化与乐种形态的综合研究》等 [1]；乐人研究 方面以易人《优美的旋律飘香的歌 江苏历代音乐家》 及其续集 [2] 开江苏乐人研究群体研究滥觞；江苏音乐 家个体研究有围绕“刘氏三杰”、阿炳、赵元任、杨荫 浏、周少梅、储师竹、闵季骞、吴伯超、曹安和等乐人 的专题研究也成果丰硕、蔚为大观。

关于地方音乐史研究的现状，史学家田可文曾如 是评价：“虽然学者们关注到地域性音乐文化的问题， 出版了某些地域音乐史著作，但就中国广袤的地域来 说，此类音乐史的写作还是过少，且在写作方法、理 论依据、史料的整理与搜集等方面还显得太单薄，缺 少理论性强的著作，也就使得中国音乐通史在地域性 史实的书写中难有突破。”[3]

的确，类似的问题在江苏音乐史的写作中也存 在，其具体体现为以下几个方面：其一，部分地方史 的撰写过多套用“中国音乐通史”的大框架，再在不 同的历史时期塞入本区域的乐人乐事，未突显地方音 乐史写作中“区域性”特色。其二，相当比例的成果 都过分集中于吴越文化下的苏南二胡、古琴、刘天华、 阿炳、昆曲、评弹等，已在全国占据重要地位的乐人、 乐种，对金陵、维扬、徐淮音乐文化关注不够，尚未 形成体系。其三，前人成果多是从传统音乐学、音乐 生态学、音乐民族学或音乐社会学视角出发的江苏乐 种与乐人的历史研究，而并非纯粹意义上的史学研究。 虽然不排除诸如秦序等人的《六朝音乐文化研究》与 张美林、韩月波的《扬州音乐文化简史》等 [4] 纯史学 类著述的出版，但迄今未见在地域层面上以江苏吴楚 文化作为整体的音乐通史著述出现。

2016 年，江苏省委省政府、省委宣传部启动了“江 苏文脉工程”，本人受邀领衔撰写其中的《江苏音乐 史》。虽然自 2004 年起至今近 20 年间，本人即对江 苏音乐之阿炳、刘天华以及江苏古琴、琵琶诸流派的 本体、传承等相关研究予以关注，并陆续发表了若干论文 a，是以作为该课题研究的前期基础与阶段性成 果。但面对浩瀚丰富的江苏音乐的历史，且本非史学 出身的我，在“勉力为之”的同时当作一次自我学习、 思考的宝贵机会。在此过程中，亦产生了一些不甚成 熟的心得与体会，特此撰文回顾、整理、总结，以与 大家交流讨论，并求教方家。

一、概念与范畴

《江苏音乐史》分为“古代史”与“近现代史”上、 下两篇。上篇以历时通史体系写作，按照朝代更迭从 “远古”至“明清”共七章。下篇以专题史的范式呈现， 共分古琴、琵琶、二胡、戏曲、曲艺、教育社团等八章。 在本书的撰写中，首先也面临着其他区域、地方 音乐史研究中可能同样存在的一些基本概念与范畴的 问题。主要体现为“何人入史”“何乐入史”，即对 江苏乐人与江苏音乐内涵与外延的界定。

（一）何为“江苏”

“江苏”，简称“苏”，因清康熙六年（1667）江 南布政使司东西分置而建省，省名为“江南江淮扬徐 海通等处承宣布政使司”与“江南苏松常镇太等处承 布政使司”合称之简称而得名。“江苏”又是一个兼 具行政、历史、地理、文化等诸多范畴，多重含义的 复合名词，江苏历史上的地理范围曾包括安徽、上海 的部分地区。

从地域文化区划来看，分为五大块：即以苏、锡、 常地区为中心的鲜活灵性，细腻柔和的吴文化；以南 京、镇江为中心的南北交汇，兼容并蓄、开放包容的 金陵文化；以徐州、淮安、宿迁以及连云港、盐城西 部地区为中心的巍巍雄风，刚强雄浑的徐淮文化；以 扬州、泰州为中心的清新优雅与豪迈超俊相结合的维 扬文化；包括南通、盐城东部地区及连云港东部海岸 区域的苏东海洋文化，构成了江苏境内南北兼具、内 陆与海洋并存的特色，并以此产生了与之相对应的十 分丰富而多元的地域文化。

（二）何为“江苏音乐”

承前文，正因江苏的行政地理划分具有与相应历 史时期对应的变动性，今人在书写江苏音乐史时不应 限于当前的江苏行政区划，而应回归到相应乐人、乐 种所属的历史时期进行界定。

如对于琵琶流派中的浦东派，首先，浦东现为上 海下辖的行政区，这导致一度以来多数当代研究成果 都将其称之为上海浦东派。但从历史地理学来看，浦 东派的发源地南汇县在“清雍正三年（1723）上海县 长人乡置南汇县属江苏松江府，1912 年后直属江苏 省，1914—1927 年属沪海道，1933—1937 年属于江 苏省第三行政督查区。1949年属苏南行署区松江专区， 1952年属江苏省松江专区。1958年划归上海市”。[5]“同 样，于 1958 年划归上海市的崇明，也因其自元代置 州隶属江苏扬州府，直至 1912 年属南通专区。”b 所以， 从历史地理学的角度来看，发源并流传自江苏南汇的 浦东派、江苏南通的崇明派，毫无疑问是江苏琵琶史 中重要的组成部分。

其次，从地域层面来看，分别生发于上海、浙江 的汪派与平湖派，因其在琵琶的传人、传曲、传谱等 方面也都与江苏琵琶有着密不可分的联系，也被纳入 江苏琵琶史中。无独有偶，明初由松江刘鸿所创立的 “松江琴派”，也因彼时松江隶属江苏，故此派也应 属江苏古琴史中的重要内容。

（三）何为“江苏乐人”

在历史人物的研究中，一般而言，史学界多以祖 籍作为入史的首要参数，出生地与居住地次之。《江苏 音乐史》的书写则秉承“注重实际音乐活动，反向确 立权重”的乐人入史原则，即以是否在江苏从事实际 的音乐活动为首要标准。因而，在上述地域归属的三 要素中，也自然是以是否实际在江苏居住、生活为第 一要素，以此反向确定权重，而出生地、祖籍逐一次 之。将居住地这一要素列居首位，是考虑到无论是长 期久居还是短期寓居，居住地都是相关乐人在江苏从 事实际音乐活动的基本条件与前提基础。出生地次之 则是基于这一考虑：部分出生于江苏后又外出求学工 作的乐人，其早期的音乐教育或启蒙仍是完成于江苏 且饱受吴越民间音乐的滋养，而应可划归江苏乐人之 列。将祖籍地这一因素列为末位，则是考虑到部分祖 籍为江苏的乐人，其毕生的实际音乐活动与江苏几无 关联与交集，也并未对江苏的音乐事业产生直接的影 响。因而，在该书中未将这一群体归为江苏乐人之列。c 这里尚有两点需要说明：其一，江苏乐人的确立， 对所谓的居住地这一因素划分的强调，折射出对乐人 是否在江苏从事音乐活动，体现的正是杨荫浏所强调的应摈弃“没有音乐的音乐史”这一准则的践行，跳 出了传统历史研究过于孤立地看待籍贯这一因素的束 缚。其二，对于三要素的选择是出于全面的综合考量 而非以某一因素决定。如将 1892 年出生于天津的赵 元任划归江苏乐人，其主要考虑并非因其祖籍为常州 武进，而是因为他 1901 年从天津回到常州，1906 年 入常州溪山小学，1907 年入南京高等学堂预科，在江 苏短居并完成其少年时期于苏南文化的音乐启蒙，乃 至成年后该文化对其音乐创作产生的实质性影响（如 采用常州方言声调创作的《卖布谣》等作品）。江苏 区域音乐、区域文化是否对相关乐人产生实际的影 响，是划分“江苏乐人”的主要标准。

因而，在综合考虑祖籍、出生地、居住地三要素 的前提下，将江苏本土与外地这两大群体的江苏乐人 分为“恒居江苏的本土乐人、由江苏迁往外地的江苏 乐人、短居江苏的外地乐人、久居江苏的外地乐人” 这 4 种类型。分述如下：

1. 恒居江苏的本土乐人

第一类“恒居江苏的本土乐人”是指生于江苏、 长于江苏，并长期在江苏从事音乐活动，为江苏的音 乐事业奉献终生，乃至逝于斯的江苏籍音乐家。毫无 疑问，这一群体为本书中江苏乐人的主体。在江苏古 代乐人中，较具代表性的如：西周春秋时期的无锡季 札、伍子胥，常熟言偃；西汉的宿迁师中，徐州丰县 刘安、刘向；六朝梁代常州萧衍；东晋句容葛洪、南 京陶弘景；唐代扬州江都张若虚；宋代词调音乐家中 高邮人秦观；明清邳州琵琶演奏家汤应曾，苏州冯梦 龙、南京朱权等。近现代江苏本土琴人中有虞山徐上 瀛、严天池、吴景略，广陵扬州张子谦、南通徐立荪， 无锡华秋萍、吴婉清，周少梅、华彦钧、黎松寿；现 当代的江苏乐人有程茹辛、龙飞、朱南溪等。

2. 由江苏迁往外地的江苏乐人

第二类“由江苏迁往外地的江苏乐人”指的是出 生于江苏，但其后或外出求学所成后一直在外地工作， 并在全国享有重要影响的江苏籍音乐家群体。这一类 型的乐人主要出现在江苏近现代音乐史中，其中尤以 刘天华为首的北上京城国乐改进开此肇始，以及其后 杨荫浏、曹安和、武俊达、吉联抗、黄翔鹏、汪毓和、周 巍峙、马可、卢肃、张权、何为等在北京工作、全国音 乐界知名学者，也有如黄自、丁善德、孟波、桑桐、瞿 维、马革顺、杨嘉仁、黄贻钧、曹鹏、鞠秀芳、钱仁康 等供职于沪上音乐院（团）者，还有如活跃于港台乐 坛的陈蝶衣、周璇、费明仪、王沛纶等江苏籍音乐家。

对于这类由江苏走向全国的乐人，在《江苏音乐 史》的书写时不宜简单地套用、照搬大通史中相关人 物概述性写法，而是着力突出乐人在江苏期间的音乐 活动及产生的音乐贡献。如对于刘天华，突出其在江 阴、常州的生活学习与工作经历，着重书写其在苏期 间的音乐活动，同时也弥补了一般史书中对刘天华进 入北京大学之前音乐活动的史料的缺失。对于无锡籍 的音乐家杨荫浏，也首先突出其在无锡天韵社、南京 国立音乐院、金陵女子大学音乐系中的相关音乐实践 与教学活动，以及自京回苏进行无锡道教音乐、十番 锣鼓和阿炳的采访等活动，以此突出作为江苏乐人的 杨荫浏对江苏音乐的贡献。

3. 短居江苏的外地乐人

值得注意的是，载入江苏音乐史册的乐人中，除 了本土音乐家以外，还有大量由外地迁入江苏所构成 的乐人群体，两者合力共同铸就了江苏音乐史的辉煌。 诚如江苏省社科院文脉研究院副院长、“江苏历代文 化名人研究中心”主任姜建在论及江苏文化名人的范 围时所说：“主体由江苏人组成，但也包括少数外地人， 江苏由于其经济文化优势带来的人才集聚效应，形成 了江苏文化名人另一个重要的特点：构成的包容性。 即江苏文化的辉煌成就，是所有生活在这片土地上的 人共同创造的，他们包括江苏人，也包括在江苏成长 成熟并成就其文化伟业的外省人，譬如江西的王安石， 安徽的方苞、吴敬梓等。”[6]

如是，第三类“短居江苏的外地乐人”则为虽非 江苏籍贯、也非生于江苏，但其一生中的某一时段在 江苏以从政为官、政治避祸、游历山水或工作教学等 形式相对短时期的逗留、寓居，并于此期间从事相关 音乐活动。这一类型的乐人是江苏音乐史中为江苏音 乐发展做出了重要贡献、不容忽视的重要群体。

如东汉陈留圉（今河南杞县）人蔡邕，在吴郡（今 江苏常州溧阳）时，留有著名的“焦尾琴”传说。隋时， 陕西华阴人隋炀帝杨广开凿大运河多次南下扬州，作 有《春江花月夜》《泛龙舟》《水调》等诗作，并令乐 工配乐咏之。唐代，山西太原人白居易曾任杭州、苏 州刺史，常年旅居苏杭一带，在扬州时还作有《百炼 镜》与《盐商妇》。李白著名的《静夜思》即是在扬 州卧病时所作。陕西西安人杜佑在扬州任大都督府长 史、淮南节度使期间，完成我国最早的一部音乐通史 《通典 · 乐典》。

宋代词调音乐中，钱塘（今浙江杭州）人周邦彦， 在哲宗元祐八年（1093）任溧水县令期间，作有《满 庭芳 · 夏日溧水无想山作》《宴清都 · 地僻无钟鼓》等 篇，他客游苏州、寻访故人时作有《点绛唇·辽鹤归来》 《绮寮怨 · 上马人扶残醉》。江西吉水人杨万里于淳熙 十六年（1189）曾于夜间乘船从江苏丹阳出发，听见 当地舟人及纤夫讴歌以解劳，作有七首著名的《竹枝 歌》。济南历城人辛弃疾，嘉泰四年（1204）转任知 镇江府，作有诸多词调作品，其中以表现其爱国情 怀的《永遇乐 · 京口北固亭怀古》最为著名。江西鄱 阳人姜夔，一生转徙江湖，往来于杭州、苏州、无锡、 扬州、金陵等江苏各地，在四处游历中感时伤世，写 下大量诗词作品。如作于无锡梁溪的《江梅引》、自 无锡回杭州途中作的《鬲溪梅令》、作于扬州的《詠 芍药》《扬州慢》、自沔东至金陵时所作的《踏莎行》 《杏花天影》以及他与范成大在苏州交往而写的《玉梅令》（填词）《暗香》《疏影》《石湖仙》《醉吟商小 品》5 首，《白石道人歌曲》中所收入的 17 首自度曲中， 共有 11 首与江苏的人、地、事密切相关。

此外，南宋时期浙派琴人张岩（大梁人），迁居 扬州任扬州知府期间对浙派古琴在江苏的传播起到重 要作用。浙江钱塘人（今杭州）沈括，幼年和晚年长 期活动于江苏地区，嘉祐八年（1063）进士及第，并 授扬州司理参军，晚年隐居润州（今镇江市区西南部） “梦溪园”闭门著书，完成《梦溪笔谈》。明清时期， 陕西朝邑（今陕西大荔县）人韩邦奇于南京完成《苑 洛志乐》《律吕直解》和《乐律举要》3 本乐书。安 徽歙县人凌廷堪于扬州期间著有《燕乐考原》《晋泰 始笛律匡谬》等，都为他们寓居江苏时所作的具有较 大学术价值的理论著述。

元代的杂剧作家中，大都（今北京）人马致远， 曾是元贞书会才人，后元大德年间于苏州任江浙省务 提举。曾任昆山州吏的杭州人鲍天祐，流寓扬州多年 的山西人乔吉、张鸣善都曾于在苏期间作有大量的杂 剧留存。此外，明代江苏外地乐人中较具代表性的还 有琵琶演奏家、昆曲唱家、南京教坊乐工安徽人顿仁， 致仕流寓江苏太仓，改革昆山腔的江西南昌人魏良辅， 金陵派明中后期“江派”江西弋阳人黄龙山，寓居金 陵。福建永安人杨表正，后定居金陵。金陵派清初“白 下派”宛平人韩畕，自幼随其父迁居江南，往来于吴 越之间从事琴事活动。

在近现代琴史中，山东诸城人士、梅庵琴人王燕 卿，1917 年进入南京高等师范学校任教，立“梅庵琴 派”之宗，开古琴进高校之先河。湖南永顺人查阜西， 1934 年与江西洪都人吴浸阳、李子昭等人于南京组织 成立青溪琴社，1936 年与彭祉卿、张子谦等在苏州发 起成立了今虞琴社，与湖南汉寿人吴兰荪和客居苏州、 上海等地的四川崇庆人李子昭积极参与苏州怡园琴会、 上海晨风庐琴会等近代大型琴乐活动。陕西富平人、 广陵派琴人刘少椿，早年随其父南下经营盐业后定居 扬州，1956 年后先后在南京艺术专科学校教授古琴，为 江苏培养了一大批古琴人才。山东费县人、金陵琴家王 生香，于 1948 年客居南京、寓居于朝天宫西冶山道院研 习琴艺，为南京乐社古琴组骨干。

在二胡史中，除了周少梅、阿炳等江苏本土民间 音乐家以外，孙文明虽为浙江上虞人，但因其自 12 岁以后主要音乐活动区域多集中在高淳、苏州、无锡、 常州、溧阳、昆山等地，并在此期间大量学习了江苏 民间音乐的基础上进行了二胡的创作与演奏活动。因 而，他应同时被载入江苏音乐史与浙江音乐史册。在 江苏音乐教育史中，分别于 1928 年、1932 年任南京 国立中央大学音乐组主任的江西新建人程懋筠与江西 永新人唐学詠，以及为江苏近现代高师音乐教育有开 山之功的广东海丰人陈洪，江苏近现代教师教育、学 前音乐教育的开拓者安徽歙县人陶行知与浙江永嘉人 陈田鹤等全国各地的音乐教育家，云集江苏，共同为 江苏音乐教育增光添彩。

现当代时期，1945 年，辽宁新民人曹正在南京 随岭南筝派演奏家梁在平习筝，1948 年任南京国立音 乐院古筝教员。中华人民共和国成立后，湖北天门人 费克在江苏工作期间，致力于对江苏民间音乐的收集、 整理、创作，对锡剧音乐进行了创新改革，如设计《双 推磨》《秋香送茶》等剧目的唱腔，其中著名的《拔 根芦柴花》就是由他整理加工后而得以广泛流传，为 江苏的音乐事业做出了突出的贡献。1952 年 7 月全国 高等学校院系调整，马友德、瞿安华等一批从山东艺 术系来江苏的外来师资，成为其后南京艺术学院音乐 师资中的重要骨干力量。

这些因各种不同原因从外地来江苏或寓居、逗留 乃至旅途过客的外地乐人，无不有其各自的专长与才 情，为《江苏音乐史》添上了绚丽的一笔，构成了《江 苏音乐史》中不容忽视的群星万象。

4. 久居江苏的外地乐人

第四类“久居江苏的外地乐人”特指从外籍来苏 后久居于此，并将终生的精力都奉献于江苏的音乐事 业（且多亦逝于江苏）的乐人。东汉西域康居国人康 僧会于赤乌十年（247），到达东吴都城建业，于此 译经传教长达 33 年之久，天纪四年（280）客逝江苏。 元杂剧作家、汴梁（今河南开封）人白朴，于元世祖 至元十七年（1280）寓居金陵 30 多年、终老于此。江 西临川人王安石的一生与江苏也有着密切的不解之 缘。景祐四年（1037）随父定居江宁（今江苏南京）， 庆历二年（1042）任扬州签判、江宁知府期间作有《桂 枝香 · 金陵怀古》，变法失败后于熙宁九年（1076） 罢相离京再回江宁，10 年后客逝于此。

现当代时期，湖南湘潭人黄友葵在中华人民共和 国成立后，先后任教于南京大学、南京师范学院，并 任南京艺术学院副院长、江苏省音乐家协会主席等 职，为江苏现代专业音乐教育做出杰出贡献，1990 年 逝于南京。二胡演奏家、作曲家，云南昆明人张锐， 中华人民共和国成立后在原南京军区前线歌剧团任 职，并创作《红霞》等歌剧，2016 年逝于南京。民族 乐器改革家、湖北荆门人张子锐，自 1961 年在苏州 民族乐器一厂专职从事民族乐器改革工作直至退休， 2017 年以百岁高寿终于苏州。

值得强调的是，这些以从异地他乡迁往江苏为共 性的第三与第四类乐人，或短寓或常居，乃至于客逝、 长眠于吴楚大地。他们为江苏音乐事业所做出的突出 贡献与无私的奉献精神，都使得该群体成为当之无愧 应载入江苏音乐史册中的重要乐人而名垂青史。

而且，类似“何人入史”的相关问题在其他省份、 地区的音乐史写作中也同样存在。若是将目光聚焦于 乐人的音乐活动以及对相应地区所实际做出的音乐贡 献，则会跳出传统“祖籍”“籍贯”等划分标准的纠 结与束缚。亦如现代城市建设也必然包含诸多外来人 口的大力建设。故，应以更为开放、包容的姿态与感恩之心，将为本地音乐事业做出巨大贡献的外来乐人 群体载入该地方音乐史册。

二、学科与方法

在音乐史学界，地方音乐史的写作是一个新兴的 史学研究领域，近年来所涌现的各省（区）的地方史 著述也都为填补相应地区地方史研究空白之作。在彰 显其方兴未艾的气象的同时，其所各自呈现出的成果 也的确是不同知识结构背景的作者依据不同地域特点 而完成的探索之作。因而，从这个角度上来说，地方 音乐史的写作，似亦无定法，是不同作者在面对不同 地区、不同史料时，采用相应的研究方法与路径进行 探索的过程。

在《江苏音乐史》写作中对方法论的认知并非事 先预设，而是根据不同的章节内容有针对性地灵活运 用中国传统音乐学、历史地理学、文化地理学、传播 学、交往史学等多学科方法的交融，以期展开行之有 效的研究。现简要分述如下：

（一）中国传统音乐学

鉴于本人为中国传统音乐理论研究相关学科背景 出身，一方面出于“扬此长”，另一方面，更是出于 对杨荫浏所提出的摒弃“没有音乐的音乐史”观点的 认同与践行，因而，《江苏音乐史》的写作首先是从 中国传统音乐学学科角度的切入。这一写作方式一是 反映在本书的体例上，即下篇近代部分中采用江苏的 “古琴史”“琵琶史”“二胡史”等中国传统音乐乐种 为纲的专题史体例，更多的则是体现为这些章节均是 从传统音乐传承的角度，清晰地梳理了江苏古琴四大 流派、琵琶五大流派乃至刘天华二胡学派传人谱系， 以记录其传承有序之史实。在相关章节中立足于传统 音乐本体形态，通过具体曲目中创作演奏的技法要素， 以此结合历史的叙事。

（二）文化地理学

江苏境内有全国公认的“二胡之乡”（无锡）、联 合国教科文组织认定的“古琴之乡”（常熟）、文化部 认定的“古筝之乡”（扬州）以及“江南丝竹之乡”（太 仓）等。因而，在《江苏音乐史》的研究中，运用文 化地理学的方法探讨各地方性乐种一跃成为全国性标 杆地位的内在历史成因与文化机制，即对其间音地关 系的挖掘与阐释。还有对“江苏二胡”“江南二胡”“苏 南环太湖二胡”三重概念的辨析，文化坐标扫描的定 位缩小，也都属于文化地理学研究范畴内所及。

此外，书末所设附录三“江苏音乐史乐人地域归 属索引”，也是运用文化地理学方法进行研究的体现， 以便读者进一步查找、检索。

（三）音乐传播学

在江苏历史中，自隋炀帝开凿大运河贯通南北水 系也开启了江苏音乐的南北交流，其后汉魏时期政权 南移，六朝、明代建都南京，都加速了江苏音乐南北 的交流与传播。江苏得天独厚的地理位置与水路便利 的交通条件，都使得传播学方法自然成为研究江苏音 乐史的必由之径。再如在书中“二胡史”部分，就将 生发源起于苏南地区的江苏二胡的传播路径总结为以 苏南为起点再近及南京、上海等周边地区，总结其面 向全国辐射传播的路径首先体现为 1922 年刘天华率 其诸弟子挥师北上的“南胡北传”，以及青木关音乐 学院的“重庆西播”。

（四）交往史学

古往今来，无论是文学还是绘画、音乐，无不是 通过在不同的社会阶层之间的流动交融中实现碰撞、 丰富与发展。因而，通过交往史的视角对江苏历史上 乐人之间的交游史料的梳理与解读，也是本书写作中 较为注重的方法之一。如通过姜夔与江苏高官范成大 之间的交往，折射南宋江苏词调音乐创作的侧面；通 过江苏二胡民间派与学院派两个群体之间乐人的交 往，如刘天华与周少梅，阿炳与刘天华、黎松寿、杨 荫浏等人的交往史料，阐释其音乐观念，为全面深入 地认识江苏二胡的乐人乐事提供更为鲜活、生动的视 角。这些近乎零散但又弥足珍贵的交往史料，无不令 人再次感叹历史过往乐人之间的惺惺相惜之友情、宽 广的胸襟以及高尚的艺德，而以此触发后人书写有温 度的、可感可触的音乐史话。

三、补白与留白

在学术著作的撰写中，著述者在学科背景、知识 结构以及学术兴趣等方面的差异，不仅会导致如上文 提及的在研究方法、路径上的不同，还会影响到作者 对相关研究领域中重点及拟突破的创新、空白点认知 的不同。具体来说，在《江苏音乐史》的撰写中，笔 者亦立足于多年来对江苏音乐相关乐人、乐种专题研 究的基础上，适时在相关章节中“塞私货”加入了对 某些问题的个人思考与心得，以期夯实与补遗“重写 音乐史”的相关研究。

（一）刘天华研究

关于刘天华，本书不仅增加了对其 1922 年北上 之前在江苏的音乐活动研究的篇幅与分量，还在如古 琴对刘天华二胡创演的影响，以及除《烛影摇红》一 曲以外对三拍子的运用等问题上，有进一步的强调与 补遗。

1. 借鉴古琴技法

关于刘天华的国乐学习，多数著述都关注到了 其 1917 年起向周少梅学习二胡，1918 年暑假赴南高 师向崇明派沈肇州学习琵琶《瀛州古调》，较少关 注其向郁咏春学习古琴的史实，对他的古琴老师、早 年留学日本宏文师范学校的教育家、江阴同乡郁咏春（1882—1937）更是鲜有提及。而这段（被忽视的）经 历则恰恰直接关联到刘天华后来在二胡中对古琴诸手 法的借鉴，他本人曾在《闲居吟》的创作札记中写道： “泛音在七弦琴与琵琶上用之以久，在胡琴则尚未前闻。 弦乐器均能发散、按、泛三声，此乃物理之自然，无足 为奇。惟三种音色，以泛音最为清越，若弃而不用， 未免可惜。因是，此曲（《闲居吟》）利用此点，造成 几处深远清妙之意境，为胡琴别开一生面。”[7]

如是，创作于 1928 年的《闲居吟》成为刘天华 首次较为集中地将古琴技法运用到二胡中的个案（全 曲共使用了 30 多个泛音）。该乐段音型灵巧而富有 动力性，具有模拟古琴中按音与泛音虚实相间的音效 与旨趣。而古琴演奏手法的借鉴，更好地表现了刘天 华二胡曲中最具文人格调的《闲居吟》中“抱朴含真， 陶然自乐”的闲境，也是二胡“从一件戏曲说唱伴奏 的‘俗乐’乐器进入了雅致的文人音乐美学范畴”的 最直接、最有力的佐证。此外，古琴演奏中另一重要 的技法“同音异弦”，还被穿插使用在《良宵》《月夜》 中，得到较为广泛的应用。值得一提的是，刘天华对 古琴技法的借鉴还体现在琵琶曲《虚籁》与《改进操》 的演奏中，两曲也皆寄托深远，颇得古琴之神韵。 无疑，对上述相关史料的进一步挖掘，都成为类 似“刘天华与古琴”等专题研究的构想，有关刘天华 研究的空白也成为新的学术增长点，有待后人补充与 提升。

2. 融合三拍子

一般而言，关于刘天华“国乐改进”中对“中国 传统音乐较少使用的三拍子”的运用，都会提及他效 仿西方圆舞曲而作的《烛影摇红》（3 8和12/8拍），刘氏 十大二胡曲中唯一采用该节拍者是学界的共识。实际 上，刘天华二胡曲中对三拍子的运用并不止于此。如 在《光明行》第三段中原谱 2/4 拍通谱记录的第 69— 103 小节对隐伏的 3/4 体现为2 拍则较少关注，其实际演奏效果 4与3/4拍的交错进行。 刘天华在此处以二拍子为主体的进行曲中穿插 三节拍的巧妙运用，一方面出于“对作品特定题材和 乐思发展的需要，即表现八方云集的抗争者这一动态 群体的形象。因此，他抛开了同构性的手法，采用双 重节拍重音交织错位的表现特征，以表现这一动态人 流汇集的写意。[8] 另一方面，这还体现了刘天华对诸 如《老八板》（以及由其发展的民乐合奏《金蛇狂舞》） 等中国传统音乐中常见的板眼灵活变化构成的变换拍 子的深度学习与吸收借鉴。对此“三拍子”运用的解 读，有利于深入、全面地理解并诠释刘天华“国乐改 进”对中西融合的实践探索。

关于刘天华研究的缺失，除了前文提及古琴对其 二胡演奏的影响以外，还有刘天华与钢琴的关联，这 不仅是相关史料的缺失，也是刘氏因英年早逝而留下的遗憾。刘育和的回忆录即有记载：“父亲曾计划 开个人小提琴独奏会，约老志诚先生为其弹钢琴伴 奏……”[9] 在此过程中，刘天华还尝试让老志诚弹钢 琴为其二胡伴奏，不过当时都为即兴演奏，未及谱写 为正式伴奏谱。也因刘天华的过早离世，他钢琴与二 胡中西合作的愿望未及实现。迟至 1943 年，直到陆 华柏在福建音专时期为刘天华 10 首二胡曲谱写钢琴 伴奏，刘天华这一生前夙愿才得以完成。

此外，1922 年后刘天华在北大任教，其间以徐 炳麟、沈仲章、萧伯青、金士斌、程朱溪为代表的亲传 学生也是其在北大“国乐改进”的相关研究中较为关 键但一直被学界相对忽视的人物。这些都是刘天华研 究中有待完成的留白。

（二）赵元任研究

赵元任的研究一直以来都是音乐学界乃至文化界 的热点，已取得了较为全面且丰厚的成果，但在其钢 琴与艺术歌曲创作方面，仍存有些许待补遗之处。

1. 中西跨文化转调

赵元任艺术歌曲创作中的调性情感问题早已为学 界所关注，稍显遗憾的是，无论是钱仁康还是王震亚 等学者的文论，对其调性变化基本尚都表述为大小调 体系内的转调。实际上，无论是在《卖布谣》中 b E 宫— C 小调—b B 大调—b E 宫，还是在《教我如何不想他》 中 E 宫—e 小调—G 宫—e 小调—E 宫，以及《海韵》（d 小调—F 宫—d 小调—F 大调）、《上山》（b B 宫—F 宫— g 小调—b B 宫—G 宫—e 小调—B 宫）等作品中，转 调都并非西洋调式或中国民族调式内部的调性变化， 而是“由西方的大小调体系与中国民族调式体系之间 的调式互转，可谓是一种跨文化的调式的转换”。[10] 这种特殊的转调现象也是 20 世纪初新音乐时期的一 种音乐文化现象。该技法在其后如陆华柏的艺术歌曲 《故乡》（D 宫—b 小调）乃至当代的流行歌曲如谷建 芬的《歌声与微笑》（D 宫—d 小调）等歌曲中也都 有着历史的延续。

2. 说唱风格钢琴曲

赵元任是中国钢琴音乐创作的先驱，多数著述都 无一例外地将其创作于 1915 年的《和平进行曲》列 为中国第一首钢琴曲予以强调而载入史册，但实际上 这首钢琴曲主要建立在西洋大调式上，曲调也较少中 国风味。他创作于 1917 年的另一首被不少著述忽视 的钢琴曲《偶成》，则采用了民间说唱天津时调的过 门音调，并在钢琴上模仿伴奏乐器节子板与大三弦的 音效进行创作，具有更浓郁的中国民族风味。因而，《偶 成》不但是第一首采用说唱元素创作的钢琴曲，也是 近代第一首由中国人创作的具有中国民族风味的钢琴 作品 a，毫无疑问具有更为重要的史学价值。

鉴此，在本书中，笔者在拙文《说唱风格钢琴曲研究》[11] 基础上增补修订，以一定的篇幅对《偶成》 予以强调，以突出赵元任早期在中国钢琴音乐民族化 探索中所体现的文化自觉与文化自信。

四、不足与缺失

关于《江苏音乐史》一书的总体得失，亦如本人 在该书后记中所感言：“自 2017 年参与‘江苏文脉工 程·研究篇’的写作工作以来，我深知该项目意义重大， 内容多、范围广，非我一己之力可以胜任。但即使是 磨一短剑，三年来数以千日的光景之中，还是为此项 工作付出了蔚为可观的辛劳与汗水。的确，作为吴文 化分布的主要区域，江苏境内的历史上音乐事象、事 件、人物、乐种极其丰富。虽然按照课题基本的要求， 这一系列的著述 25 万字即可。但一动笔后，即刻发 现这是一个‘无底洞’。虽然最终交稿的《江苏音乐 史》已近 40 万字，但相对于江苏音乐浩瀚的历史而言， 仍然是挂一漏万、沧海一粟之举。从这个意义上来说， 这本书亦只能算是《江苏音乐简史》，抑或是《江苏 音乐史略》了。”[12]

首先，毋庸置疑，虽然拙著在江苏琵琶史、二胡 史章节，以及阿炳、刘天华、赵元任等部分相对前人 成果有所推进与补遗，并以此体现对“重写音乐史” 的呼应，但本书在内容上仍存有诸多缺失。如在古代 乐器方面，虽记载有吴县长桥古筝，但对其后吴筝的 历史沿革与发展则并无后续衔接，亦未提及徐淮文化 中的汉画像历史遗存。在近代史部分，虽涉及古琴、 琵琶、二胡的乐器乐种史，但对源自昆曲主奏乐器而 后发展成独奏乐器的江南曲笛的历史沿革未设专论。 再及对于相关民族乐器的历史，多集中于器乐的创作 与演奏方面，而对诸如江苏古琴的斫琴史、苏式二胡 的改良等乐器的制作历史篇章有所忽视。

此外，在下篇“江苏近现代音乐史”第八章“音 乐人物志”中，虽然选择了辛汉、赵元任、吴伯超、 黄自作曲家与童斐、郑觐文、刘半农、杨荫浏音乐理 论家各 4 位，但相对于近现（当）代以来，江苏音乐 界出现的一大批在本省乃至全国产生了较大影响的灿 若星河的乐人群体而言，显然存有较大缺失。诸如作 曲家群体叶中冷、华振、陈洪、陈蝶衣、丁善德、周巍 峙、孟波、瞿维、寄明、费克、卢肃、马可、王莘、桑 桐、程茹辛、龙飞、朱南溪等；指挥家杨嘉仁、马革顺、 黄贻钧、曹鹏等；歌唱家黄友葵、张权、费明仪、周璇、 鞠秀芳等；演奏家朱勤甫、曹正、蒋咏荷、项祖华、李 翠贞、范继森等；音乐理论家杨仲子、沈秉廉、曹安 和、汪秋逸、王沛纶、钱仁康、武俊达、吉联抗、黄翔 鹏、何为、汪毓和等。他们在音乐上所做出的贡献都 与载入本书的 8 位音乐家不分伯仲，只是因为丛书字 数限制，笔者不得不忍痛割爱，删除了原书稿中关于 上述当代乐人群体的近 5 万字篇幅，是以说明。

其次，在全书的篇章结构上，亦有失均衡之态。 尺有所短，寸有所长。如在古代史部分第一章“夏 商”“周秦”，由于笔者掌握的史料相对匮乏，而使 得这两章的篇幅内容相对于其他朝代较为薄弱。在近 现代专题史部分，显然在江苏的“琵琶”“二胡”与 “音乐教育”三个专题史中用力较多，尚基本做到了 史论结合、论丛史出，对相关乐种的传承方式与历史 文化特征都进行了一定的归纳与提升，对古琴史与音 乐社团史的书写则相对次之。而“戏曲史”与“曲艺 史”两章则基本停留于每个剧种生成发展条目简述的 层面，这主要是因为作为戏曲大省的江苏，昆曲、评 弹都已俨然独立成学，前人成果浩瀚丰富，本人难以 超越，再出新论。而对其他众多的江苏地方小戏，由 于个人精力有限，无法一一深入探究。

面对江苏丰富多样的传统音乐、悠久浩瀚的音乐 历史，在几乎仅以一己之力，仅于限定的期限、规定 的字数篇幅等条件下完成这一著述，难免挂一漏万乃 至存有谬误若干。寄以拙著抛砖引玉期待更为翔实的 《江苏音乐史》，乃至由此派生的内容更加细化、深化 的《金陵音乐史》《苏州音乐史》《扬州音乐史》《无 锡音乐史》，以及《江苏古琴史》《江苏二胡史》《江 苏曲笛史》《江苏古筝史》《江苏琵琶史》《江苏音乐 教育史》等专题史研究的著述问世，以在学术共同体 的合力下夯实区域音乐史研究的基础。

参考文献：

[1] 刘承华，等 . 江南文化中的古琴艺术——江苏地区琴派的文化 生态研究 [M]. 南京：南京大学出版社，2012；李祖胜 . 二胡艺术与 江南文化 [M]. 长沙：湖南人民出版社，2010；王咏 . 国家·民间·文 化遗产：社会学视野中的吴地古琴变迁[M].南京：江苏人民出版社， 2009；伍国栋 . 江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究 [M]. 北 京：人民音乐出版社，2010.

[2] 易人 . 优美的旋律飘香的歌——江苏历代音乐家 [M]. 南京：《江 苏文史资料》编辑部，1992；易人 . 优美的旋律飘香的歌——江苏 历代音乐家续集 [M]. 南京：《江苏文史资料》编辑部，1996.

[3] 田可文 . 百年历程：中国音乐史著作的撰写史 [J]. 中央音乐学院 学报，2017（4）：135.

[4] 秦序，等 . 六朝音乐文化研究 [M]. 北京：文化艺术出版社， 2009；张美林，韩月波 . 扬州音乐文化简史 [M]. 北京：社会科学文 献出版社，2012.

[5] 崔乃夫，主编 . 中华人民共和国地名大词典 · 第一卷 [M]. 北京： 商务印书馆，1998：1342.

[6] 杨民仆 . 江苏文库 · 研究编：通血脉，知命脉，仰望山脉 [N]. 新华日报，2022-12-16（18）.

[7] 刘天华 . 闲居吟（二胡独奏谱）[J]. 音乐杂志（国乐改进社）， 1928（4）：16.

[8] 张慧元 . 刘天华两首二胡曲的再认识 [J]. 中国音乐，1996（1）：29.

[9] 刘育和 . 忆父亲刘天华 [J]. 人民音乐，1992（10）：4.

[10] 施咏 . 民族调式教学新论三题 [J]. 交响，2016（1）：122-125； 施咏 . 乐理与文化（修订版）[M]. 重庆：西南师大出版社，2018： 299-303.

[11] 施咏 . 说唱风格钢琴曲研究 [J]. 人民音乐，2012（7）.

[12] 施咏 . 江苏音乐史 [M]. 南京：江苏人民出版社，2023：487.

（责任编辑：侯 抗）