张爱玲小说艺术风格的叙事学研究

刘昉昉

(福建船政交通职业学院,福建 福州 350007)

张爱玲的文学创作呈现出古典与现代交织的艺术质地,她以娴熟的笔力和敏锐的感触捕捉旧式文明在现代化进程中的沉沦与倾颓,展现了传统与现代文明之间的变革与蜕化过程,将中国独到的现代化经验融入日常化诗性叙事中。她的小说具有浓厚的空间意识,以带有古典意味的意象建构和现代主义的感官叙事织构了独特的美学景观。

一、寓意深邃的叙事空间

米克·巴尔的空间叙事学理论揭示了空间具有的多重形态,个体无法避免地受到其所处的具体物理空间中的文化质素的浸染,天然地携带着空间文化的基因。同时,空间具有静态和动态等多种形态,物理空间所具有的特征可以作为个体心理世界的外在表征,折射人物内在心理的复杂流变。张爱玲的小说具有显著的空间意识,寓意深刻的叙事空间成为其叙事艺术建构的坚固“基石”,向接受者们传递着殊异的审美体验。

张爱玲小说的空间形式受到创作主体个人经验的影响,经常带有密闭性乃至封闭性特征,幽深寂静的偌大公馆、炮火轰击下沦为孤岛的城市甚至拥挤憋闷的车厢,使密闭的空间成为展览个体潜意识流动的场域,或是戏剧性冲突密集爆发的舞台。[1]《金锁记》中的空间具有高度的密闭性,封闭的传统家宅结构使各怀心思的妯娌们齐聚在规整的院落中,使她们之间计谋的交锋、复杂的伦理关系得以集中爆发,深刻地揭示了封建制度对人性的压抑。而分家后由曹七巧主持的姜家宅院仍旧封闭和幽深,烟雾缭绕的斗室、重重幔帐下掩映的病榻和落着铜锁的阁楼,封闭性的空间特征表征着姜氏母子套着的“黄金枷锁”,令人叹惋他们在物欲的桎梏下逐渐枯萎的生命活性。而《封锁》中叙事的聚焦被限制在密闭的车厢内,一对青年男女相遇在视线密集的公共空间内,本应是萍水相逢、触之即离的缘分,却因突然而至的交通封锁而迸发了炙热的情感火花。封闭的车厢隔绝了外界的战火和纷扰,使逼仄的空间成了隔绝于日常生活的桃源。于是宗祯与翠远得以卸下平日里紧闭的心防,各自袒露对既定婚约的不满和对疏离亲缘关系的厌恨,使炽热的爱火在短暂的时间内迅速地升温。封闭的叙事空间为人物情感的发展提供了契机,使人流密集的车厢由开放式公共空间转化为了隔绝世外的私密空间,为人物隐秘情感的爆发与倾泻提供了适合的场域,令这一刻的真情流露变得格外动人。然而随着交通管制的解除,封闭的车厢空间又重新与外界缔结了联系,叙事空间封闭性的丧失使这对本已心神交契的男女火速地重建“心墙”,他们之间乍然迸发的情感也如车内氤氲的热气般陡然地蒸发殆尽,最后竟如陌生人般各自离去。张爱玲以封闭性的叙事空间截取了日常生活的横截面,令接受者们深刻地感知到现代社会中个体心灵间的疏离,在荒诞的场景中咀嚼悲剧的袅袅余味。

同时,张爱玲也擅于以空间的蒙太奇手法铺陈叙事,打开私密或公共场域中隐匿的折叠空间,用剪接和拼贴的手法制造时间的乱流,捕捉人在非理性状态下的变化无常的思想流变。[2]张爱玲在《金锁记》中敞开了与现实世界相对应的镜中空间,七巧望着镜子里金翠交杂的屏风,那璀璨鲜绿的色彩令她“有种晕船的感觉”,可是当她再定睛向镜中看去“翠竹帘子已经褪了色……镜子里的人也老了十岁。”叙事者的旁观视角在两重空间之间不过短促地趟了个来回,现实的时间竟已悄然地流淌了十年之久,镜内与镜外两重空间的对照令接受者在只言片语中体味到“弹指一瞬红颜老”的厚重悲意。传统现实主义小说中时空的连贯性被空间蒙太奇的手法颠覆,凸显出七巧内心世界中的细腻之变,还原式地表现了人物痛苦恍惚的心理状态。而《沉香屑·第一炉香》中,张爱玲则揩开了隐匿在私密场域的折叠空间——衣橱,初到姨妈家的葛薇龙虽颇受了些微的冷待,甚至令她在一时的意气下决定尽快地离去,然而很快目接不暇的奢华靡丽就令过惯了简朴生活的少女难以自拔。葛薇龙投身于衣橱中琳琅满目、色彩缤纷的衣物中,感受各种织物带来的微妙触感,在“衣橱里一混就混了两三个月,得了许多穿衣服的机会。”隐秘而狭小的空间承装着女性瑰丽浪漫的幻想,进入“衣橱”前的葛薇龙还是身无长物却纯真无邪的女学生,而从“衣橱”里走出的葛薇龙却在心底被植入了虚荣、贪婪的种子,她的欲望如疯长的野草般旺盛地、不可遏制地生长起来。空间蒙太奇的拼接与置换将人物心理翻天覆地的更易隐秘地加以表述,使小说的叙事空间成为人物内心流变的外部表征,突破了物理空间的静态属性而使其具有了动态的流动性。

张爱玲敏锐地捕捉了不同空间形式所具有的外部特征及其产生的叙事效果,使小说中的空间布设不仅成为故事铺陈展开的客观背景,更具形式之外的内容意义。她将意识流小说中的蒙太奇技法引入小说的空间叙事中,打破了传统现实主义小说中空间的静态形式,使其呈现出流动性特质,为中国现代文学的创作技法注入了具有活力的新质。

二、隽永独到的意象建构

意象是中国古典文学的传统叙事技法,具体的物象中包纳着创作主体无限的情思,以符号化形式不断在文本叙事中复现,形成既具有个人化特质又携有集体经验的原型。张爱玲小说中的意象建构既具有古典文学的余脉遗风,又带有现代主义象征派的先锋底色,呈现出古典与现代交织的独到风格。 张爱玲的创作受到《红楼梦》《金瓶梅》《海上花列传》等古典文学经验的影响,因而她小说中的意象建构总携带些古典的苍凉意味,使旧时代的古物承载现代进化过程中产生的新质,从而实现古典意象的现代转化。[3]以“破镜”象征男女之间情感的破裂是古典文学意象的传统,张爱玲的小说中也频频出现“镜子”的意象,并以此表征人物之间隐秘的情感关系。《连环套》中同情人闹翻的霓喜情急之下摔出那张描红绘花的“镜子”,触地即碎的镜子在炸裂后散落了纷繁的碎片,如同晶莹的泪花般泼洒了遍地。碎裂的镜子象征着男女之间“破镜难重圆”的情感裂隙,而后霓喜果真被绝情的情人逐出了家门,开启了自己因缺少稳定的庇护而颠簸寥落的一生;而《鸿鸾禧》中“镜子”的意象更是不断地在文本中复现,娄大陆和邱玉清初试婚服的铺面中摆设着多面“长条状的穿衣镜”,映照着来往穿梭的一对对或喜或忧新人,如同亘古不变的封建婚姻制度般带着“无人性的喜气”。而举办婚礼的富丽厅堂中陈设着“黑玻璃壁龛里坐着的小金佛”,被装饰得花团锦簇的房间如同一个硕大的“玻璃球,球心有五彩的碎花图案”,各种充满易碎感的、镜子的各种变体不断在婚礼中出现,似乎也在预示着这段没有情感基础的婚姻脆弱易碎的本质和注定离散的结局。张爱玲将古典意象及其寓意套用在现代的故事中,使古典意象中蕴含的悲意在现代社会中复生,令小说蒙上了苍凉凄艳的审美风致。

同时,张爱玲擅于运用具体的物象隐喻人物的命运,使小说中的具体事物因创作主体倾注的情思而具有含蓄的表意功能,由此形成充满象征性的含蓄之美。《茉莉香片》中聂传庆以古典意象“鸟”来形容母亲冯碧落,然而这只被华美的丝线绣在屏风上的“鸟”却并不具灵动可爱的风姿,相反,因固定在日渐泛黄的屏风上而变得死气沉沉。“绣在华美屏风上的鸟”这个独特的意象既表征着碧落出身的高贵与精致的美貌,也象征着她终生为家族的声名所累而不得自由的命运。她既不敢辜负家族的期待同爱人言子夜追逐自由的恋爱,又难以接受凡庸的丈夫所做出的种种愚昧行径,最终在对爱情的忏悔中郁郁而终。《沉香屑·第二炉香》中罗杰看到愫细雪白的牙齿发出幽幽的蓝光,那口“小蓝牙齿”既令他无端间觉得胆寒,又使他不自觉地向那奇异的美丽靠拢。奇异的“小蓝牙齿”象征着愫细及其姐妹们所具有的双重人格特征,她们受到母亲蜜秋儿太太有意的错误教导,在她们纯真美丽、善良柔顺的表象下隐藏着近似于残酷的无知。正是兼具美丽与残酷的“小蓝牙齿”导致了罗杰的悲剧命运,使行事正派的绅士不得已背负起了沉重的骂名,陷入痛苦的泥淖中。“小蓝牙齿”作为小说中奇异的核心意象物贯穿于文本的始末,在逐次呈现中使接受者慢慢理解了其所隐含的多重寓意,从而对小说的题旨有了更深刻的理解。

而《金锁记》中,张爱玲更是将具体的物象作为人物命运的“客观对应物”,使小说中意象的排列与布设成为人物本体的隐喻和象征。七巧在四下无人之际有意向姜季泽透露自己心底隐藏的情愫,在遭到对方半带着打趣的回绝时,她的眼前无端地浮现出“玻璃匣子里的蝴蝶标本,鲜艳而凄怆”[4]。被钉在玻璃匣中的蝴蝶标本正是曹七巧本人命运的象征,在正当时的年纪中被禁锢在沉闷的姜家大宅中守着残废的丈夫空耗青春,因贫寒的出身和贪婪的兄嫂而遭受妯娌间的轻视,永远是呈放在玻璃匣子中“被看”的笑话。凝练的意象生动地表征了女性悲剧的命运,使文本在含蓄的叙事中透出浓重的悲意,同时也使这些别致的意象物成为张爱玲小说中散落的独特风景,具有强烈的个人化叙事特征。

值得注意的是,张爱玲小说中的意象建构既具有古典的韵致又带有现代的特征。她小说中的意象建构流露出女性特有的细腻与敏感,精致却带有悲剧意味的意象使张爱玲的小说别具苍凉的底色,使在传统和现代的夹缝中浮沉的个体哀婉的心绪浮出地表,以充满诗性的形式定格在具体的意象物中。

三、印象主义的感官叙事

印象主义绘画的美学理论倡导以事物的色彩和光线呈现“瞬间的状态”,不着意勾勒描绘对象的具体线条,却能够为观赏者提供逼真的视觉画面。张爱玲的小说创作显然受到印象主义美学的影响,她擅于捕捉叙事场景中的光与色,以光线和色彩为质料织构具有冲击性的视觉画面,从而使平面化的文字形成立体感的叙事效果,使接受者在审美阅读的过程中藉由自己的想象形成对文本的整体印象。

印象主义绘画不单纯地表现具体事物的原色,而是注重捕捉其在不同角度、浓淡的光线的照射下所产生的各异之相,从感官印象的角度还原化地呈现事物的视觉印象。张爱玲的感官叙事中也有这种敏锐的艺术感觉,她尤为擅于调用颜色本身所引起的感官体验,在叙事中常结合场景的情绪氛围调节事物原本的色调,使文本中所展示的场景的视觉效果更为合衬浑融,以直观的印象画面刺激接受者产生多样的感官体验。即使是在表现同个事物时,张爱玲也着意通过不同的着色、赋光使其产生各异的视觉印象,以颜色和光线的变化营建多元的视觉景观。如《沉香屑·第一炉香》中,当葛薇龙被乔琪乔的英俊皮相和潇洒做派所诱惑,朦胧间感受到自己对其怀有的爱意时,微暗的夜幕上升起一轮“昏黄的,像玉色缎子”似的月亮,昏黄而轻柔的月光使接受者的心底不自觉地流淌出温柔而暧昧的情愫,使少女怀春的悸动和暧昧体验以感官的形式为接受者所体验;《金锁记》中,被婆婆曹七巧和丈夫姜长安幽禁在斗室中的芝寿所见到的月亮则是“黑云底下透出的一线炯炯的光”,诡谲离奇的光线引起接受者异样的感官体验,使文本逐渐笼罩上晦暗不明的气息,以直观的视觉场景预示着人物命运的悲剧走向;而《倾城之恋》中,觉察到范柳原对其只有挑逗之意却并无尊重乃至珍惜之心后,白流苏眼中透过窗子照进室内的月光白惨惨得“像玻璃窗上的霜花”,铺天盖地的白色模糊了文本所呈现的叙事场景,使文字呈现的光感效果制造了小说的整体情绪氛围。色彩所诱发的冷漠伤感的感觉体验使接受者能够直观地感受到主人公内心的孤独和萧瑟,体会到其离婚再嫁时面临的孤立无援的处境,从而不自觉地对其产生怜悯之情。光与色的交织使张爱玲的小说具有强烈的画面感,她以文学印象主义的技法为接受者们提供了直观的感受方式,既带有现代派印象主义绘画的审美效果,又符合中国古典文学所倡导的情景交融的美学伦理。

同时,张爱玲也注重感官叙事中的动态性描绘,她在文本中呈现的印象画面往往具有流动性或弥漫性,使文本在接受者脑海中的视觉呈像更加灵动鲜活,能够联通多种感官体验发挥共同作用。《红玫瑰与白玫瑰》中张爱玲写“红玫瑰”王娇蕊的登场,乌发雪肤的美人裹着一袭华艳的绿色长袍出现在众人的视线中心,那绿色是“最鲜辣而潮湿的绿色,沾着什么就染绿了”,色彩的视觉呈像突破了平面化的表现,产生了具有“弥漫性”的立体效果。[5]张爱玲以通感的手法将触觉同视觉糅合在一起,这明丽的颜色如实地写照了王娇蕊的美貌所具有的夺目的吸引力,这种带有“湿漉漉的触感”的美出现在佟振保的面前,使他难免不心波荡漾、意乱神迷,并由此在心底沾染上难以抹除的爱情印痕。[6]印象主义的感官叙事从视觉的角度先声夺人,又隐秘地将触觉体验传递给接受者,使他们并非从具体形貌而是从整体感觉的层面领略王娇蕊逼人的美态、动人的风韵,忠实地实践了印象主义绘画所提倡的美学观念;而《倾城之恋》中离了婚的白流苏迫于家族施加的重压踏上远赴香港的渡轮,将与情场浪子范柳原的暧昧关系作为改换命运的“蛛丝”。在香港码头上,白流苏被巨型的广告牌投在水波荡漾的海面上的倒影攫住了视线,张爱玲以印象主义的绘画风格呈现了冲击力极强的画面:“红的,橘红的,粉红的……一抹抹刺激性的、犯冲的色素,窜上落下,在水底厮杀得异常热闹。”[7]令人目眩的具有动态性色彩呈现使文本具有油画般的质地,饱和度极高的色彩之间的交织、厮杀营造了光怪陆离的视觉体验,揭示了踏上命运赌盘的白流苏此刻内心充满着忐忑与挣扎的意识流动,使接受者由感官体验的层面出发逐渐体察到人物潜意识领域的暗流汹涌。同时,相互交杂撕扯的斑斓色彩也表征着男女主人公之间复杂隐秘的关系,他们在情爱的战场上彼此“厮杀”,只为了牢牢地抓住这段情感关系中的主动权。印象主义的视觉画面巧妙地表现了人物之间的暗流汹涌,使文本中的感官叙事具有更丰富的叙事功能。

四、结语

张爱玲既赓续了古典小说的叙事传统,又融合了西方现代派的叙事艺术,使其小说具有多重的文学源流。她以女性的敏锐视角捕捉了日常生活中流淌的诗性,以日常话语表述了现代人所面临的生存危机和孤独感,同时也为行将逝去的旧式文明和传统伦理发出了叹惋的声音。文化上的双重面相使张爱玲的小说兼具雅和俗的双重魅力,成为中国现代文学史上的一道独特景观。