人生有无限可能
——专访陈建斌

陈建斌、张英

我一直想演曹操

张英：你在高希希版电视剧《三国》里，演了一个与众不同的曹操。

陈建斌：我一直想演曹操。 最开始，是导演陈家林找的我，让我演另外一个角色。那也是电视剧里头非常重要的人物，但我不是特别喜欢。 相比较，我更喜欢曹操， 更想演曹操， 所以我拒绝了陈家林的邀请。那个时候陈家林找的是姜文来演曹操，但他当时没有档期。

后来阎建刚接手《三国》，他来找我演曹操，我答应了，留出了足够的档期，合同也签了，定金也拿了，推掉了好多戏什么的，开始在家准备功课，结果阎建刚没拍成，退出了这个戏。 后来又换了高希希接手，确定我演曹操，这时候我在家已经等了半年时间。

为什么我对这个剧本和人物一见倾心？ 首先是因为朱苏进老师的《三国》剧本视角新，他没有把曹操当作反面角色来描写，也没有把刘备当大英雄、救世主来写， 就是把他们所经历的事比较客观和公正地写出来。 我觉得这已经很了不起了。

人在生活当中扮演着不同的角色，像诸葛亮、司马懿、刘备，通过各种态度，让别人来帮助他相信他认可他，获得生存的机会，达到自己的目的。 这不就是一种表演吗？而曹操基本上是“我是什么样就怎么样”，用真性情赢得了这个天下，赢得了别人。那些演的人，大家看到他演得不错，对那些人评价就不错，仁义什么的，换得了好名声。因为他们没有暴露出内心的阴暗面。 曹操这哥们儿呢，撕开了一切，我就这样了，人都这样，自己活得很痛快，大家就说他是一坏蛋。

张英：新《三国》的史观和央视版的《三国演义》差别很大，人物也是，引发了争议。

陈建斌：我们这版《三国》播出的头半个月，观众为什么有那么强烈的反应？ 不管是鲜花还是板砖——仅仅改变了一下角度和视角， 很多人就接受不了。 一些人爱得要死，一些人恨得要死。 我们普通观众，从白话小说、戏曲的观众，到现在电视剧的观众，很容易将曹操定义为一个奸雄。其实我们什么也没有变， 曹操该说的话该做的事， 和以前的版本一样，全部都有。 我们没必要黑白分明，把某一个人和另外一个人当作对立面去写， 那样是把历史的很多问题简单化了，是投机取巧的。

人有正面也有反面，每个人有社会性的一面，也有隐私的一面。你有个人习惯、爱好、思想，都是我们不知道的。 我们谈到曹操，只谈社会性的一面。 如果有人啪地撕裂了一个口子说：看，人不只是这样，人还有后面的这一部分。虽然它是真的，但是它让很多人不能接受。因为它赤裸裸地说出了真相，让很多人不能接受。

比如曹操说过这句话：“人人可杀，人人可骂。 ”作为他的标签，贴在他的身上。孔子说过一句话：“吾未见好德若好色者也。”从来没见过一个人喜欢德性如喜欢女人一样，我看到这句话时非常震撼！因为我们平时看到的挑出来的论语，都是特别“正派”的。孔子这么说是因为他清晰地看到了人的本来面目。

还有一个例子是黑泽明， 写了本传记 《蛤蟆的油》。日本有一个传说，山谷里有一种蛤蟆，它不知道自己长得丑，在山涧喝水时，它看见了自己的倒影，它自己都吓得厉害。一害怕，它身上的疙瘩就冒出很多油来，可以治疗烧伤。黑泽明给自己的传记起这个名字，我觉得也是基于他对人深刻的认识和剖析。

人只有认识到自己身上存在着很多黑暗、 丑陋的东西， 才可能绽放出优秀的、 光明的那一面的东西。 那油是有价值的，那是美的。

张英：在电视剧开拍前，你做了哪些准备工作？

陈建斌：我买了许多和三国历史有关的书，光写曹操的就有很多版本，但我看了以后，觉得书中的这些曹操都很片面……他们都没有逃出《三国志》或者《三国演义》的范畴，所以我很失望。 我只有一个办法，把这些东西都抛弃，从曹操自己的文字和诗词里去寻找曹操，从他写的《短歌行》《龟虽寿》，还有早期的诗，以及他当时的遗嘱里去找。

曹操的遗嘱写得非常人性化，特别不像曹操，不像古代的帝王。 他不是有好多妻妾吗？ 很多都是为他战死的将士留下的寡妇。他遗嘱里说这些妻妾，愿意改嫁的就让她们改嫁，不要为难她们。还有那时香料类的东西特别值钱，东西也别浪费，拿去卖几个钱花。 哪一个帝王的遗嘱会这么写？ 那个年代的帝王，都恨不得拿她们给自己陪葬去！他这个遗嘱，史学上有两种，一种说他真了不起，另外一个说他死的时候突然小家子气了。但是我坚决站在前者的立场上，我觉得最后他是一个人，人之将死其言也善，面对死亡他也有恐惧，也有心里对别人的一丝怜悯。我觉得那才是一个活生生的人哪。

曹操是个非常坦荡的人， 在他那个时代他没有能够成为帝王， 而成为了一个了不起的文学家。 他留下了几首诗，奠定了他在中国文学史上的地位，被后代文豪级的人物推崇。 为什么？ 那里头有大气，有从容，有豪迈。 这些东西来自于做人的坦荡。 通过这些有限的文字，可以进入他无限的内心。从他短短的几首诗里，可以揣摩到他的思想，他怎么待人接物、怎么行事、怎么看待一个事物、怎么做判断，我觉得这些都可以体现在他的文章和诗里。

张英：演曹操，杀吕伯奢那场戏，拍了两次。

陈建斌：第一遍是在河北易县清西陵里头，那里生长着很多松树，古画里那种长得歪七扭八的，是很美的一地方。 那天是晴天，没有雨，蓝天白云，苍松翠绿，特漂亮。我们在那儿拍杀吕伯奢的戏，拍完就觉得不对劲儿，觉得从外景、演员到表演，都不好。

后来隔了几个月，我去武戏组，他们在一个非常荒凉的地方拍打仗，那儿有一人多高枯黄的蒿草，我觉得这个环境挺棒。 陈功和曹操，牵着马不敢骑，在那么深的草里走的时候， 好像马头和人头穿行在草浪里，从那里蹿出来。

在这个环境里，吕伯奢跟他们偶遇，然后曹操把吕伯奢杀了，完了以后割下了草，准备焚尸灭迹。 这时天上下起了大雨，没法弄，曹操只能回到吕伯奢家里去。整个儿的情景，使曹操的行为合适了、合理了。我们的演员身在其中……在这样的氛围里， 你觉得这种事儿是可以发生的；在前面那样的氛围里，你觉得这根本就不可能发生。我觉得后面的环境比较好，跟导演商量，导演也觉得那儿比较合适；我们就到那儿，重新拍了杀吕伯奢这场戏。

曹操杀完吕伯奢，在他家避雨还能够睡得着，他不会像普通人那样害怕， 想着赶紧离开。 我们普通人在生活中经常是这样的，唯唯诺诺，犹犹豫豫，所以成就不了大事业。 我认为但凡成就了一番了不起事业的人，一定是有他的过人之处。曹操跟我们一样是普通人，但他身上有很多过人之处，是我们达不到的境界。

我觉得在曹操的人生当中，也是有他的成长的。他的成长不仅来自于他的成功或胜利， 更多地来自于挫折、失败的遭遇。比如说，他刺董卓失败了，亡命天涯，然后被陈宫给抓住，本来死定了。 但意外的是他活了下来。 我觉得这件事对曹操的刺激应该非常大，可能会决定他今后怎样做一个人、怎样行事。 什么叫置之死地而后生？ 离死亡很近的时候， 他从失败、惨痛的经验当中，吸取的这个能量，我认为是什么？ 就是曹操这个人做任何事情都是不择手段的、无所不用其极的，他做什么事情，为了这个目的，就一定会把它做了，不在乎什么手段，根本不在眼里。为什么不在眼里？ 我认为就是因为他“死过一次”。

比如俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基， 这人是非常了不起的一个天才， 他在俄国能跟托尔斯泰媲美。文学作品为什么能达到那么高的境界？ 因为他的生活中也发生过一件跟曹操特别相似的情景。 我忘了什么原因了，他有一次被沙皇勒令要砍头，就在即将被送上绞刑架的最后一刻钟，沙皇的特赦到了，他就没有死成，改成流放去西伯利亚。 从那以后，陀思妥耶夫斯基写出来的东西跟他以前写的东西， 简直不像一个人写的。 后面作品里对人性的那种洞彻、那种剖析， 非常深刻……为什么？ 就是因为他到过一次死亡的边界，又从那儿回来了。

张英：在不同的时期和阶段，你演的曹操是有成长和变化的。

陈建斌：我把能搜集到的资料读了，发现曹操真的是有成长的。他在三十多岁的时候写过篇小文，其实就是一个读书人的理想吧， 他说 “于洛阳东五十里，筑一经舍”，就是盖一个别墅，“冬春涉猎，秋夏读书”。 到了四十岁左右，他已经拿着剑四处战场征伐了嘛，他又有新的理想了，说希望将来死了以后，能有一块碑，碑上写着“汉故征西将军曹侯之墓”，那会儿他的理想是当个侯爵。 后来，事物继续往前发展，他又不断发展，最后就变成了魏王。这些都是有文字记载的，曹操所谓的野心也好，雄心也好，理想也好，梦想也好，伴随着他的成长，他的能力他的胸怀一点点成长起来，从一个热血青年，最后渐渐成为一个铁血宰相， 经历了从阳谋到阴谋的变化……最终变成了一般人概念中的曹操， 被画上了白脸， 沾上了胡子，定义为奸雄。

在这个过程里， 我觉得官渡之战和赤壁之战对他特别重要。 官渡之战是曹操个人的生涯达到了一个高峰，曹操以少胜多，击败了袁绍一百万人。 开战了，曹操拿着鼓槌咚咚咚擂鼓。 看着袁军大败，提着他的剑下了车。皇帝坐的那个车是最高的，他拽一个人在地上踩着就上去了，到汉献帝身边。汉献帝吓坏了，以为要杀他了。 曹操把他推开，站在最高的台上喊：“斩——杀——袁——绍——！”噌——把剑扔出去了。官渡之战之后，曹操不断往上走；走到赤壁，以为还能往上走，没想到他从这儿下去了。这也表明了他不是一个神。

张英：在1994年版《三国演义》里有三绝：诸葛亮的智绝、曹操的奸绝和关羽的义绝。 在新版《三国》里，你怎么看他们三人的关系？

陈建斌：关羽和曹操的关系是什么呢？像阴阳鱼里的阴阳似的， 他们组成完整的一个人。 1994年版《三国演义》里将曹操完全归结为人的阴暗面，坏的典型。但突出了另一个好的典型：关羽。好得不得了，所有人类的美德都往他身上贴，没一点问题。恰恰是这两个人碰到以后，产生了情义。我真是觉得奇怪死了，特别好玩。

每次我演这个戏的时候， 我都要求自己看到于荣光演的关羽，看到的就是我自己。在曹操眼里特别好的，关羽这个人好到了极致。 他们的关系你可以理解为人所追求的一种互补境界。曹操多么希望自己有一个这样的兄弟，但是曹操没有。 因为曹操跟刘备他们都不一样，他不是靠哥们儿义气打天下的人，他跟自己的手下不是朋友，也不是兄弟，就是上下级，因为他的智慧和各方面的能力远远超出了旁人，达到了真正的王者的孤独。 那么孤独的王者，就不需要一个精神上的知己吗？ 我认为曹操也是有这个渴求的。

为什么他在《短歌行》里说：“青青子衿，悠悠我心，但为君故，沉吟至今。 明明如月，何时可辍？ 忧从中来，不可断绝。 ”我觉得这些都是他内心当中渴求某种东西，渴求一个知音、知己的证明。 他希望自己心里的话能够讲给一个人听， 而且希望这个人能够理解他。 但是首先的前提，他得看得起这个人，所以他跟刘备说：“天下英雄，唯使君与操耳。 ”就我们俩了，结果刘备还跑了，跟他开始斗起来了。

在华容道的那场戏，我觉得曹操在那刹那，坚信关羽是一定会放他的。 曹操是英雄，也是普通人，他第一是渴望能够活下去。 人活下去其他一切才有意义。 曹操也不是一下就跪下去了，而是有几个层次。一开始曹操很害怕很恐惧， 但当关羽真正出现的时候，曹操并没有说“啊——关——羽——”，而是怒视他说：“你忘了我给你的恩典吗？ 你忘了我是怎么对待你的？！ ”如果说曹操这辈子只对一个人真正好过的话，那这个人就是关羽！

然后再拔出剑说：“我绝不会偷生， 我不愿意死在别人手里，请你执此剑砍我的头颅，把我杀了吧。”我觉得从曹操内心的角度来说，与其死在鼠辈手里，还不如死在关羽手里呢！ 对不对？ 如果非死不可的话。 另外这么做，有可能能够打动关羽。 最后不见效果，他砰地就跪在关羽面前了。他的眼泪，他的跪下，都是真实的。因为只有这个真实才能打动人。打动关羽了，自己就成功了；打动不了他，曹操就死定了。就是这样理解的。

关羽和曹操的死也互为关联。关羽死了以后，孙权方面把关羽的人头送到曹操那里， 曹操是以最后的老年妆出场的。就一老头儿窝在那个榻上，一束光下来，听着说：“哎哟，关羽死了。”完了让文武百官全都为关羽去山上送殡。他很感慨：“故人陆续凋零，好似风中落叶。 ”曹操说：“关羽为什么死，是因为缺一个好主子，要是跟了我，绝对不会这样。”然后他就犯了头风，倒下了。在病榻上，华佗给他治病，要砍开他的头颅。 他说这个是谋害我啊，把华佗给斩了。 最后曹操就立遗嘱，不久他就死了。

在曹操身上， 我们加了一些自己的理解和对这个人物的新判断。 以往的古装戏，帝王将相，这些人物不受自然规律的影响，永远很矍铄很精神，什么都不会（发生）。 但我觉得，不管是再伟大的君王、再了不起的人物，都要经历生老病死的过程，比如说对病的那种痛苦， 比如对老的无奈， 对丧失力量这种无奈，以及对死的恐惧，他内心的感受应该是跟普通人一样的。他先是一个有血有肉的人，然后在这个基础之上，可能是个了不起的人。

张英：“曹操之死”那场戏，他在向儿子讲自己的一生，把一生的经验教给他，那一段戏非常感人。

陈建斌：曹操对死有自己的见解。我认为他首先是服从于这个自然规律，然后超脱出来，说死并不可怕。 不管是王霸雄图，还是帝王的一世功名，对于一个将死的人来说，那些东西真的都不重要。他会感觉到生命、时光、光阴、美好的生命力，这是最美的。 这个东西可能我们身在其中，我们平常在生活中，当那一天没有到来的时候，你不觉得，你糊里糊涂地为功名利禄在奋斗，你不会觉得怎么样。哪怕是曹操这么一个人，建立了那么大的功勋，到最后，他也应该发现了， 最美的东西绝不是权力或者是什么， 而是生命，生命的力量。以前怎么没有发现？想停下，但那是不可能的。

曹操死前回顾自己的一生， 总结自己是什么样的人， 接着是移交权力给曹丕：“我其实知道是你害死了曹冲，但是我仍然会把权力传给你，因为只有你有能力把它传扬下去。 并不是因为个人原因我喜欢你，而是从江山大业的角度出发的。 ”接着安排他的妻妾，让她们能改嫁就改嫁，分财产给她们，让曹丕不要为难她们……

曹操说完了一大段很实际的话， 最后突然说：“死亡并不可怕，死亡是凉爽的夏夜，可供人无忧地长眠。”这句话剧本里没有，是我们在现场加进去的。我跟导演也都没聊过这句话的出处， 这是德国大诗人海涅的诗句。我觉得把它拿出来，从精神上来说是可以的。 因为曹操是个大诗人，把歌德、海涅的某些思想高度，放到这个人物身上是合适的，配得上。 我认为他会这样理解这个问题的。 而且他对死亡的表述，很美。

我想曹操能征服现在这个世界， 也一样能征服另一个未知的世界。 就像他在戏里把一个造反的人杀了，那个人说做鬼也不会放过曹操，曹操说那你就记住我这张脸。 他意思是说，你们在阳间斗不过我，到了阴间一样斗不过。 他有一种信心和自信。

遗言全部说完了，曹操一指桌子，曹丕不知道怎么回事，在大殿里回头看，桌子上有一个酒樽，曹丕就拿过来递到曹操面前。当时我跟导演商量，曹操在临死之前，看到酒樽里有月亮，有一个非常美的世界……他伸手进去抓，但是实际上什么也没有。然后他的手就离开了，啪一弹这个酒樽，弹完之后就死了。这个动作作为曹操的标志性动作， 我在戏里贯穿了三四次，下雨的时候有一次，还有一次在水边，临死前有一次。

我们最后的画面里，酒樽里没有月亮。其实酒樽里的这个世界也好，月亮也好，我认为讲的都是如梦幻泡影，如电如露。我想表达什么呢？再强悍的人，再不朽的功勋，也就是弹指一挥间。《三国演义》开篇有一首诗：“是非成败转头空， 青山依旧在， 几度夕阳红。 ”我觉得这总结得太好啦！ 这是部多热闹的小说啊，几百个英雄人物，每一个英雄真的都可以拍一部三十集的电视连续剧。一百年的时间里，三国也就一百多年的历史，有那么多的人聚集在一起，凭智慧，凭勇气，凭智谋，如梦幻泡影……我们现在看起来，这样“唰”地就过去了，成为我们的谈资而已。

在电视剧里，我们加的就是类似这样的东西，附着在剧本之上， 我觉得这些东西能够使这个人物更有意思，更精彩，更深刻。

张英：之前有很多版本的曹操，你这个版本的曹操，与之前那些曹操有什么最大的不同？

陈建斌：其实你说有很多版本的曹操，我觉得也不是很多，就是有一个1987年版的，还有电影《赤壁》的一个版本。 实际上留在人们印象中的也就是这两个版本。 第一个版本1987年的，因为时间的原因，现在我们看起来可能有很多不尽如人意的地方， 但是这跟当时的创作者没有很多关系， 是时代的局限性所致。第二个电影，那个电影是导演自己心目中的一个“三国”，是导演心目中的一个人物，所以也不存在跟我们这个《三国》相比较的问题。 他们不在一个范畴里，没法儿比较。

我们这版的《三国》，还有我演的曹操，可能最有意思的地方， 就是它结合了很多新的认识、 新的发现，从《三国演义》到《三国志》，我们自己对这个存在争议很久、被误解了很久的人物曹操，有自己新的认识。 实际上，对曹操的认识、对曹操的误解是从宋朝开始的，宋朝从自身政治方面的原因出发，需要这样去做。从宋朝开始，一直到民国，到后来，都不断有人说曹操是被误解的，但是始终没法儿扭转过来，原因何在？ 就因为《三国演义》这个小说的影响力实在是太大了， 老百姓已经根深蒂固地认为曹操就一定得是这么一个人物，哪怕历史的真实不尽然如此，但是我们现在宁愿相信一个被虚构在小说中的人物——曹操，也不会去理解历史上一个真实存在的曹操，这是对曹操这个人物最大的不公平。

实际上这次我们本来想努力地做到这点， 但后来发现还是很难改变， 因为如果你完全颠覆了老百姓心目中的印象，他就不是曹操了，老百姓会说这个人不是他心目中的人物了， 那就变成了另外一个人物，所以在创作之初我跟导演有过多次交流，就说这个人物到底是怎么设定， 我们这次到底站在一个什么位置诠释这个人物， 后来决定还是要保留最起码的印象，就是大部分人、老百姓心目中留下的印象，曹操该做的事情他全部都会去做， 比如说他中间有很多事，你说他是奸雄也好，说他是英雄也好，他做的这些事情我们照演不误， 只是中间我们加了一些自己对他的理解， 就是他做这件事时到底是怎么样想的，是不是有被后人误解的可能。 比如一句话、一件事，比如他最著名的那句话“宁教我负天下人，休教天下人负我”，这个话单纯听起来，你会觉得，挺不好，但如果你站在当时曹操的那个位置、那个角度，那个天下大乱的时代， 需要有这么一个人出来重振朝纲，治理天下，需要有人去做这件事，但是要做这件事靠文明是做不成的，靠的一定是暴力，一定是征伐，这就存在一个什么观念？我个人理解就是说：“我不入地狱谁入地狱？”我不来做这个恶人，谁来做？他做这个恶人的目的是什么？ 是为了更多的人更好地生活，但是我们有些时候拘泥于个人，比如说他有一些做法，可能牺牲了自己的名誉，牺牲了自己在别人心目中的印象，但是他得来的是一个更大的、为更多人着想的东西， 中间有很多地方贯穿曹操始终的就是这个。

演员很被动，只能跟着潮流走

张英：我把你这些年演的电视剧查询了一次，一种像那种写实、 现实主义的生活剧， 你驾驭得非常好；另外一种就是古装戏和帝王剧。你自己选剧本的时候，本身有意识地在控制这个比例吗？

陈建斌：不是。 我电视剧的履历，实际上跟咱们国家电视剧的发展是一起走的，比如说《结婚十年》。有一段时间拍了好多这个类别的现实生活剧， 因为当时就是这个题材的剧大行其道，大家都在拍。那么作为演员，我也只能拍那种戏。

后来有一段时间我密集地演古装戏。 我大概在横店待了五六年，拍了好多古装戏，为什么呢？ 那段时间，突然一个叫“大古装戏”的潮流出现了。 譬如《三国》，很多古装戏都是那个时候拍的。那时候大家都在拍古装戏，因为我是演员，所以我也只能是从中去选择。

演员是跟着潮流走了，被裹挟着走，身不由己。再后来呢，比如说大古装戏就又不行了，流行所谓的历史正剧，现在又变成玄幻戏，但我就没再拍过了，因为我就不太能够接受这种戏吧。

张英：为什么？ 腾讯阅文集团的总裁曾经问我，为什么很多气势浩瀚主题宏大的小说， 比如猫腻的《择天记》《将夜》， 应该是像美剧 《权力的游戏》《魔戒》那样的风格，但中国导演一拍，就变成青春偶像爱情剧了。

陈建斌：我当时看到《甄嬛传》剧本的时候，它不是一个玄幻的、 架空的故事， 它是很实在的一个故事。这个剧本的时间已经是雍正帝了，因为雍正是真实存在的人物，雍正的朝代也是事实存在的，演员需要把握的东西都落地了， 那咱们的电视剧就必须照着雍正时期的东西走了。 包括清朝，美学、环境、气息、味道，演员的戏服、道具和瓷器，都落地到实处了。

雍正时期的东西跟乾隆、康熙时候的都不一样，是有区别的。这就是落到了实处。你知道我有一个标准，我拿这个标准去衡量，说我这样做到底对不对？表演、服装、道具、特效、化妆都是如此。

这我觉得就很好地说明了你刚才的问题。 再玄幻的东西，拍的时候也一定得落到实处，不落到实处你怎么拍？ 我都不知道。 咱们以什么东西来衡量呢，标准在哪里呢？比如穿什么样的衣服，应该是什么样的建筑？ 这可能就是你说的玄幻剧的这个问题。

还有一个问题，在文学作品里边，大家都是通过阅读在脑子里想象， 你愿意想成什么样就想成什么样，这没问题，每个人都可以想一个他自己的版本。但实际上要把文字转换成视听语言。 视听语言是写实的，不光是有这个人，比如说他的发型、衣服、周围这个环境，都必须得是写实的；哪怕你是用特技做出来的，它做出来也得是写实的。 如果不到位，可能看着就显得虚假，有可能有这个问题。

张英：你也演过李白，怎么看历史上的这个大诗人？

陈建斌：演李白是这样的。 很多年前，我跟一个好朋友，制片人孟凡耀，我们就一块儿说拍什么呢？那就拍李白吧，因为我对李白有特别美好的想象，就一块儿把这个剧本做出来，后来找机会把它拍了。我们先是找了一个非常好的小说家写了一个剧本。 李白的人生也是一个悲剧。他什么也没有成功过！李白是个天才人物，拿他跟莫扎特可以有一比。那天我还在报纸上看到一篇文章， 说是不是听莫扎特的音乐可以使小孩更聪明，然后专家说，迄今还没有发现变聪明，但是你可以尝试一下。可见都把莫扎特的音乐当成什么了，灵丹妙药一样的东西。大家听了莫扎特的音乐会觉得，哟，怎么那么愉快，那么美，这个声音怎么就来自我自己的内心深处一样？ 你说他怎么这么了解我？就把这个音乐给写出来了，这不是我心里的声音吗？实际上莫扎特离我们很远，还不是一个国家的。

李白也一样， 李白那些诗句就是你心里有些想法，无法用语言表达出来的时候，他几句诗给你写出来你想不出、 说不出的话……啊……这就是我想说的那个意思：他怎么那么了解我啊！ 实际上不是，实际上是艺术的联系， 感染力使他们共同进入到了艺术的最高领域，把人性中的某种东西表达出来了。但李白和莫扎特的共同之处在哪儿？ 就是他们的作品给人的感觉都是特别华丽和欢乐， 但实际上他们的人生都很悲惨，过得都特别不尽如人意。莫扎特过得很糟糕；李白也是，也很糟糕。长安市上酒家眠，天子呼来不上船。这个听上去简直太潇洒了，但实际上你要这么去想这个问题：咱们别说长安了，就酒吧，谁没事儿老在酒吧待着？而且在酒吧都不回家，老睡在酒吧里？ 皇上招都不去，就烂醉如泥躺在那儿。 是因为这个人没有一个幸福的家庭， 他没有支撑他的精神力量，挺崩溃的一个人，所以在酒吧里烂醉如泥。然后写到诗里呢，就潇洒死了，实际上非常苦闷、苦痛。 谁没事老喝那么多酒啊？ 高兴的时候喝，不高兴的时候也有一半儿吧。 老喝那么多酒，为什么呢？ 何以解忧，唯有杜康。 就是这个，没有什么别的。

而且李白很崇拜曹操， 有诗为证。 有一首诗叫《把酒问月》，最后两句是，唯愿当歌对酒时，月光长照酒樽里。 有一首诗《玉壶吟》，头两句是“烈士击玉壶，壮士惜暮年”。 还有一首诗这么写的：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。 ”这个“建安骨”就是指的建安文学嘛。建安文学就是以“三曹”为代表的嘛。他崇拜曹操。 他很想像曹操一样成就一番功业， 然后“忽复乘舟梦日边”， 就是在皇帝的旁边当一个宰相这样的人。但一天也没成功过。就曹操如果后面不成功， 不是军事家政治家， 也一样能是一个像李白的人。他现在文学史上的地位也跟李白差不多。但李白就算是获得了曹操那样的机会， 也不可能成为一个政治家和军事家，这是我对他们俩的理解。

张英：曹操、李白都演了，还有什么人物是你想演的吗？

陈建斌：有！玄奘我觉得特别有意思。不是《西游记》里的那个唐僧，是历史上真实的那个玄奘，就钱文忠讲的《玄奘西游记》，我很喜欢这个有血有肉的凡夫俗子，他是怎么样一步步在人间，克服千难万险去为信仰，取得真经回长安的。 一个旅行家！ 你想过没有？就自己一个人，从西安出发，然后经过甘肃、新疆，到了哈萨克斯坦那边，从那边绕了一大圈儿，伊朗、波斯什么的，然后到了印度。 三年，一趟就得三年，回来又是三年。一个人闯荡西域，历尽千辛万苦，我觉得这个人太有意思了。

张英：你参演过《孔子》的电影，你的角色是季孙斯，这个形象比周润发的角色更真实、更贴近人性。当时为什么会接这个戏？

陈建斌：那完全是一个偶然。 我当时正在拍《三国》，我的戏大概拍掉了四分之三，当时胡玫导演在筹拍《孔子》嘛，她给我打了个电话，原本的演员有点事儿来不了，她希望我能去。 因为我们关系非常好，我就说好吧没问题。 而且她是先给高希希导演打的电话，说有没有可能陈建斌有这个时间过来三十天？高希希说可以，因为我的戏都拍得差不多了嘛，胡玫才给我打的电话。等于是急就章地过去了。我觉得发哥演得也挺好的，只是，季孙斯这个人物大家不太了解；如果不是因为这个电影，我都不知道季孙斯是怎么回事。但孔子你想，公众人物呀。那就更不用说了，每个人心中都有一个孔子啊。所以对他的设定等，确实那个人物不好诠释。 但是我认为也找不出比周润发更合适的演他的人了。

张英：说到高希希，也蛮好玩的，第一部是《结婚十年》，这个是《三国》，都是让你演得让大众记住、形象比较深刻的人物。

陈建斌：对，跟高希希比较有缘分。 《结婚十年》那个戏也是特别奇怪，找了我两次。第一次找我的时候，我一看，那时二〇〇二年吧，我一看，鸡毛蒜皮的电视剧，我说你这……别说观众了，我都不爱看！ 我不想演。然后他们原来那拨人就没有做成。过了半年多，这个戏就辗转落到高希希手里了，他做这个戏，又找到我，我拿了这个剧本说，跟这个剧本还挺有缘分……但我还是不太想演，当时我的一个朋友，她看了一下说，这个写得挺好的嘛，你应该去演。 我说好吧！ 就两个月嘛，就去演吧。 没想到，电视剧播出以后，社会反响还挺好的。 当时，我对那种……包括现在，我对生活流、鸡毛蒜皮讲生活的戏，都不是特别感兴趣。

其实《结婚十年》那剧本写得不错，只是我个人不喜欢那种琐碎的东西。他那剧本写得很真实，讲的是编剧自己的事儿。 因为他是生活流的一个故事叙述， 当时和我演对手戏的徐帆， 也是非常好的艺术家。我们拍的时候，高希希给我们提供了非常好的工作氛围，我们俩就自由地发挥。生活流的戏你真的可以随便发挥，变得特别真实。 夫妻之间那些感情啊、细节啊，都特别细腻。我觉得这点可能是《结婚十年》成功的一个原因吧。

张英：《结婚十年》《乔家大院》，这样有意思的人物碰到是不是很难的？

陈建斌：对，我觉得你说得特别对。演员很被动，能演什么戏，不是自己做主的，好的机会，好的角色都是可遇不可求的。 而且，就像爱情似的，你一开始在脑子里想，我要找一个什么样什么样的女人，但后来你发现，当你碰到某一个角色、某一个女人时，发现她不是你想象的那样， 但是她能够跟你碰撞出火花来。你们之间有化学反应，然后就诞生出一个比较鲜活的形象来。 我觉得这个真是挺难说的。

不管哪个层次的演员， 你要知道他面临的机会相对来说都是少的。为什么？越是获得了一定成绩的演员，他对自己的要求就越高。那么你来十个二十个剧本，有什么意义呢？ 中间可能99%根本就看不上。那么来说，与一开始拍戏时，只能碰到一个剧本或者两个剧本的年轻演员有什么区别呢？没什么区别。所以演员永远都是被动的，被动地在接受。

张英：作为话剧出身的演员，你现在很厌倦话剧吗？

陈建斌：不是厌倦。就是目前没人排我感兴趣的题材和人物。现在不是都要票房什么的吗？所以我喜欢的那种戏，比如说契诃夫、贝克特的戏剧，现在拍出来显然不会有票房。所以现在也没有人排。正在排的那些戏也找我，但是我又看不上，没有兴趣去演。所以，就是这样，演不了。

对表演来说，戏剧是母体，电影是没有这个基础的。电影表演各方面是没有基础的。所有电影表演的基础，影视表演的基础，还是来自于戏剧表演。 用的理论全部是来自前苏联的、俄罗斯的，斯坦尼斯拉夫斯基那一套体系，是舞台的，因为他们电影方面没有这方面的论述和专著。

张英：你在演戏上突然有个开悟的阶段，有次我看报道说你是“在烂片中成长起来的好演员”。

陈建斌：我拍过这么多电视剧， 这么多电视剧……当然有烂片，但是我还很认真，一直在改词，一直在搏斗。其实我在话剧方面起点是很高的，是中央戏剧学院本科和研究生， 然后徐晓钟给我们导的毕业大戏，演的是契诃夫的《樱桃园》，我是男主角。 毕业以后你看，孟京辉、林兆华、赖声川，这都是顶级的话剧导演，我跟他们都合作过，演的也都是非常棒的剧本、非常棒的人物。 在话剧这方面，也没什么可抱怨的。

后来我进入影视之后呢，我就发现，当时我们国家的电视剧、电影事业可能刚刚复苏，存在着粗制滥造的情况，很多剧本写得不尽如人意。 特别是当你拿这些剧本跟我刚才说的比如莎士比亚的剧本、契诃夫的剧本相比的时候，你发现这个差别太大了！ 不能容忍了。 所以你是被迫的。 你说我试图帮他弄得合理一点，或者弄得稍微……在这过程中，我认为对我自己也是一个锻炼，锻炼各方面的能力吧。 而且我是这么想的，一个再烂的戏，只要我答应了，去拍，我就把它当作一个伟大的作品来对待，我觉得这是一个前提。

这是我作为职业演员的前提。 我一定要怀着我的那个特别崇高的目的和目标， 去对待非常糟糕的环境和作品。 为什么？ 因为如果不是这样的话，我会被它给同化了。你知道吗？一个两个三个……我拍几年之后，我会变成一个很糟糕的，打发日子、混日子、混事儿的演员。我怕我会变成那样的一个人，所以我必须要像你刚才说的，再烂的剧，我都告诉自己，我在搞艺术，我是非常了不起的一个，我要这样要求我自己。事实证明了，确实，经过这样的努力，我从比较不尽如人意的创作环境尽量地摆脱出来了吧。 到目前为止，有了一定范围的选择权。

张英：你提到过演员的“职业道德”。你去东北看“二人转”，看最底层的艺人玩儿命在那儿演。还有日本的剧团对待任何一角色，都像今天演了、明天就没有了一样，非常投入、认真。

陈建斌：对嘛！职业道德啊！当时我从中戏毕业、上了研究生之后， 可能是在书斋里待的时间太长了吧，然后我们学校也是，教学体系容易使毕业生走入一种模式，走入僵化的概念里。当我看到这些特别鲜活的民间艺人的表演时呢，我觉得抓到了它的真谛。是什么呢？没有那么多理论什么的，那理论都是后来的，是进入大学之后给它加了很多理论。原本是没有理论的，莎士比亚也没有这个理论。莎士比亚那个概念就跟“二人转”、日本戏剧是一样的，今天写了明天就演出。随演随改，即兴反应。所以它是有生命力的。莎士比亚写的从四五百年之前一直流传到现在，是有生命力的。我是从这中间发现了这个。最鲜活的这个东西，我知道了他表演的力量来自哪里，应该是来自于生命最本真的东西、最原始的那个东西。这个很重要，这是一个态度，就像我刚才说的，既然观众进来了，掏了不知道多少钱搁这儿，我就要尽职尽责，全力以赴地把我身上所有的东西表演给你看。 这是一个前提，然后才是高级不高级、好看不好看，什么什么。 前提如果没有了的话，后面的一切都是扯淡。

张英：会有荒诞感吗？不停地持续地投入热情进去，但片子很多都比较烂，好剧不多。

陈建斌：这就是人生啊，朋友！真的，我今年五十岁了，我特别分明地感到了你说的这一切。人多么想我拍过的都是好片子啊！我拍的角色都是好角色，我多想这样。 但是这是不可能的。 而且事实上，在人类历史上就不存在这样的演员。就连马龙·白兰度这样的演员，罗伯特·德尼罗这样的演员，你翻开他们的履历看，也演过很多烂片子。为什么？这就是人生，这就是生活。 没有人能改变的。

张英：我和孟京辉是好朋友。 孟京辉回忆，找你演《恋爱的犀牛》，你当时租了八百元的房间，房租没钱了，说不行我要交房租，去演电视剧。 老孟气急败坏地辞别而去。

陈建斌：他倒没有气急败坏，他就是很伤心，不能够理解。 就等于说战友走了啊，这仗怎么打啊？ 也不能责怪他，还得理解你这个战友。战友就是没地住了，没饭吃了，只能去干别的了。 当时就是这么一个情况。现在他们搞话剧搞的，多好啊，条件多好啊。我们那时候真的是没有钱。 没有任何的钱。

张英：现在话剧反而是两种方向走了，要么走大众、纯市场，要么走纯艺术、评奖。

陈建斌：不，我认为现在是这样。 一方面是所谓的市场化， 是所有做这个事情的人都把话剧作为一种赚钱的工具，这个我简直忍受不了。 当时，我们上世纪在九几年排戏的时候，是不赚钱的，是比较纯精神的一个行为。现在变成一个商品。从商品的角度出发呢， 我们如果仅仅是为了赚钱， 话剧是最不赚钱的。你拍个电影拍个电视剧比它赚的钱多多了。如果从赚钱的角度，你为什么要去做这个事呢？完全没必要去做这个事，对不对？ 那么就从纯艺术、纯精神的角度来说，因为要赚钱，所以他们选择的项目、剧本、表现形式，又不是文艺的，那就是哪一头都够不上。那我有什么必要再回去做这个事呢？ 这才是横亘在我跟他们之间的一个最大的障碍。

张英：为什么接《天朝上邦》？

陈建斌：嗯！ 那个是有原因的。 因为我调进国家话剧院，是前任院长赵有亮把我带进去的。 他临走之前希望我排个戏，希望我去。当时我也有别的戏约，但是我觉得，人要滴水之恩涌泉相报，他对我挺好的，所以需要我去，我考虑了一下，就去吧。 就这么简单。

张英：《人山人海》是根据小说改的电影，为什么接这个电影？

陈建斌：我告诉你那个电影跟我的渊源。我第一次看到那个电影的故事，是从《南方周末》上。那个故事还记得吗？ 在贵州六盘水，有哥儿六个，他们的小弟弟被人给杀了，他们哥五个就放下一切，全国千里追凶，最后真的把凶手给追到，拿回去了。 不知道你们记不记得？我当时看到说，哎，这应该拍个电影儿。然后我就放那儿了。去年年底的时候，我们学校有个朋友蔡尚君，给我打电话说我有个电影。我说你讲讲什么故事吧。他说就是在贵州什么什么有一个案件。我一听，是不是在《南方周末》发表的那个故事？他说对对对！ 但他把哥六个变成了哥俩，弟弟死了，就一个哥哥。 这哥哥就一个人骑着摩托车， 从六盘水开始，重庆、山西、内蒙……整个儿走了一圈，抓住凶手。 我说这个我要演，因为一开始在报上看到了，就感觉有意思。 拍完，叫《人山人海》。

张英：你现在演古装戏，还有其他可能性吗？ 有没有瓶颈？

陈建斌：我觉得有可能性。 因为古装戏、古代的人物里边，还有我特别喜欢、特别感兴趣的人物。

比如说玄奘，就是我一直非常感兴趣的人物。我就觉得，啧，要是有机会的话，演一次，或者说我写一个这样的剧本、导一个这样的电影，都是可以的。 比如像苏东坡，我觉得像这样的人物，说起来就很多，我特别感兴趣。

张英：现在决定做导演， 作为演员还会演下去吗？ 还是两条腿走路吗？

陈建斌：对，两条腿走路，我还会继续当演员，演戏。 就算我拍了两部电影了，人们介绍我，还是先说我是演员，没有人先说我是一个导演。虽然我现在加入了中国电影导演协会， 但是人们还觉得我是个演员嘛。

当导演有一个好处，我不用像过去那样，接那么多戏演了。 我现在可以为自己量身定做，选择小说、剧本、角色了。

当演员很被动，要等有合适的角色，让我感兴趣的角色。 但这也是大多数演员的宿命，你要等，有耐心，抓住机会，演好合适你的角色。

电影终于讲述当下的生活

张英：我做电影报道多年，一直很失望，我之前比较少看到中国当下发生的生活。 但这个遗憾在近几年得到了弥补，从《一个勺子》到《无名之辈》，从《光荣的愤怒》到《烈日灼心》，包括《江湖儿女》《寻枪》， 我们能够看到中国人的日常生活和生存状态了。 电影不再是缺席者，成为了在场者，中国电影人开始对当下的生活发言了， 而且这些电影的品相非常不错，不管是故事、剧本、台词，还是表演。 你怎么看这个现象？

陈建斌：电影的这个问题也是一样的。我觉得观众最关心的问题，还是看电影跟他的生活有无关系。如果电影跟他的生活离得太远， 观众可能不太会关注这个电影。

但是它又牵扯到第二个问题， 就是说我们电影人如何反应， 我们所处的生活环境这个问题。 就是说， 如果你单纯地把它拍成一个只有作者自己满意的、特别文艺气质的电影的话，我觉得肯定会失去大部分的观众。

但同时电影本身是一个大众娱乐商品， 我还是希望能够有更多的，跟电影的互动。 比如说像《无名之辈》这个电影，他有作者的需求，有饶晓志本人的需求，有编剧的需求，但它同时呢，最大化地把它做到了，比如说它有娱乐性，让你看的时候不沉闷；它里头有让你笑的，也让你动情的这个地方。我觉得这个就可能是咱们中国电影的进步。

到现在，中国电影终于摆脱了两极，不是特别地泛娱乐化，完全没有营养；也不是特别个人化、特别作者化，完全不考虑观众。电影从这个里头渐渐地走到了一个地方，我们还是希望能够拍出，既有作者自己的表达，同时还能够跟观众互动的电影。

我觉得从这个意义上来说，这样的趋势，现在才刚刚开始。包括今年有几个这样的电影，都是现实题材的，都是讲我们当下生活的。 每个时代的观众，愿意关注的就是他自己的生活， 关注电影里头表达的对当下生活的感悟。我觉得其实这个是主流，电影一直就应该是这个样子的。

张英：为什么文艺片偏偏到现在这个时候，成为了电影的突破口？我们在大银幕上，终于看到了当下真正的生活。

更早一点，十年前，我们的电视剧的艺术质量，是远远超过同时期电影的。

陈建斌：我觉得可能跟量有关系，比如说电影的盘子，大到一定程度的时候，当咱们国家每年能够拍一千部以上电影的时候，就这一千部里头可能有1/10是这种类型的电影。 而这1/10就是一百部电影里头，可能有20部电影还不错。这20部还不错的里头呢，可能有五部就很棒。

我认为现在观众能看到的国产电影， 能够浮出海面、在电影院大面积播放的电影，还是太少了。 你现在去电影院，每天其实有好多电影上映，但它就一天一场，可能还不是黄金时间，也不是所有的电影院都放它， 那些电影都被观众忽略了。 在社会和媒体上，被大家反复谈论的，也就是这五部电影，绝对的就是这五部电影。 但这并不是说， 我们每年只拍五部，五部就是精品，不可能。它必须靠那一千部、两千部，站在那个基础之上，一定会有这个淘洗过程。

张英：和小说、音乐一样，还是存在“金字塔效应”。

陈建斌：一定是这样（语气加重）。当时电视剧的红火，是因为电影不景气，没有院线。电影院很少，电影没有人看， 也没有票房。 然后大家都去拍电视剧了， 而现在电影市场起来了， 有一部分人去了大银幕，我觉得不是我一个人的选择，是有一部分人已经转到电影这来了。 现在，所有人把注意力和目光，都转移到电影这，所有有能力的人、有才华的人，他愿意把时间和精力放在电影这了，电影才有可能做好。

张英：你怎么看待电影里的现实主义？有人会把《光荣的愤怒》《江湖儿女》《一个勺子》这些电影说成是一种现实主义的回潮，你同意这种评价吗？

陈建斌：电影的主流，本来就应该是现实主义。在现实主义电影为主流的前提下， 再有其他各种类别的电影进来，我觉得这个才是对的。而不是说别的类型是主流，现实主义变成附属的东西。我觉得这个可能本末就倒置了。

张英：契诃夫是现实主义吗？

陈建斌：契诃夫不是现实主义，那他是什么主义的呢？ 契诃夫还不现实主义，那他是什么主义的呢？

张英：你为什么喜欢他？

陈建斌：我为什么喜欢他，我也很奇怪，难道是因为他写了一个《万尼亚舅舅》吗？ 舅舅这个人让我觉得特亲切，但其实我在开玩笑。 我喜欢很多作家，但契诃夫让我觉得特别亲切。

这可能就是为什么我一直对他念念不忘的原因，他虽然写的是100年前的俄罗斯，那些作品直到今天，我看的时候，一点也没有违和感。

契诃夫的作品，你把国籍、时间全部都去掉，名字换成中国人名字，你就觉得里边人都是我们，万尼亚舅舅，阿斯洛夫，医生什么，每一个都是我们生活里有可能遇到的人。他们思考的问题，就是我每天在思考的问题，他们的烦恼都是我的烦恼。这就是他的伟大之处，让我觉得我跟他特别亲切。

张英：契诃夫之外呢？ 你也喜欢贝克特。

陈建斌：我也喜欢其他作家，很多人很好。 马尔克斯很好，《百年孤独》很好，海明威也很好，但我总觉得他们好像跟我还是有点距离。 但可能是因为契诃夫作品里讲的就是普通人的日常生活， 还有永远不会过时的终极思考和烦恼， 我就喜欢他。 我还喜欢贝克特，但贝克特就不会让我觉得亲切，我喜欢他是另外一种喜欢。

我演过两个契诃夫的剧本，《樱桃园》 是我的毕业大戏，然后是《三姊妹：等待戈多》，林兆华导的。

演戏几十年，才实现导演梦

张英：很多人都觉得你运气太好了，拍一个处女作， 一下就拿了两项金马奖。 你想做导演的想法有多久了？

陈建斌：从我上大学之前，就有这个想法了，上大学之前就开始写剧本了。 那个时候其实我什么也不会，但我是个文学青年嘛，然后我就写个剧本，也准备拍，可是我发现根本不会拍。

后来中戏在我们老家招生，只招表演系。我就上了表演系，然后在上大学的过程中，我也在不断地写东西。 现在回过头，再看我当时写的东西，我当然觉得特别可笑，剧本、故事、人物特别简单，但我那个时候就有这个心。

1999年的时候，我就完成了第一个电影剧本《菊花茶》，根据一个小说改的，当时就拍了电影，但我不是导演，我当主演。 不过，电影拍完之后，作为编剧，我不是特别满意我写的剧本。因为那个时候，我已经看了很多的剧，已经上过中戏了，已经有见识了，所以这个故事、这个写法我觉得不行。

从那以后到2013年，我就一直在找小说，或者说找编剧，给人家讲一个故事、你帮我写剧本统统都做过。但是没遇到一个我觉得能够拍电影的剧本。一直到我找到《一个勺子》的原著《奔跑的月光》，我看到这个小说的时候，我觉得我可以拍电影了。

张英：我记得《一个勺子》是发在《人民文学》上的。

陈建斌：我想想我是怎么找到它的。2013年的时候，我要在那一期的《人民文学》上找另外一个小说，杂志买来之后呢，因为各种原因，那个小说我没有拿下，我就很发愁，在现场翻杂志，那个小说后边就是胡学文的《奔跑的月光》，原来完全是无心插柳，我看完《奔跑的月光》，就觉得这个小说合适拍电影。

《奔跑的月光》小说里的结构形式，还有人物的身份转换，我很喜欢。 我一直要写一个这样的剧本，但限于能力，我没写出来。但是我写了无数个这样的开头，也设计过许多情节，但我都写不完。

胡学文有好几个小说， 都改编成了电影。 我为《奔跑的月光》的形式着迷，他写得很好，而且就是我一直追求的结构。这个过程就像是一个电影，怎么会有这么巧的事？别人写出了我想要写的故事，真是缘分。

张英：你找钱容易吗？ 年轻导演拍前三部电影，投资、演员都是最难的。

陈建斌：我跟那些年轻的导演不太一样。我不是一个新秀，做了那么多年演员了，当导演的时候我都四十三岁了。我已经做了很多年的演员了，算是有信用背书。再说我也不是一个二十岁的小孩啊，所以年轻导演遇到的好多问题，比如寻找资金、找合适的演员，对我来说都不是问题了。

我面对的最重要的问题，还是如何面对我自己，如何创作出一个好剧本。我能够拍出一个好的电影，这才是我个人面对最大的问题。

张英：你拍《一个勺子》，一出手就艺术质地很高，从故事、台词、演员的表演，到剪辑、配乐，整体质量都不错，这个关是怎么过的？

陈建斌：首先我个人觉得，你过誉了，包括我演的《无名之辈》，制作水准到底是达到了一个什么程度？ 我觉得也不是完全无懈可击， 一定是有很多这样那样的问题， 但它作为这个阶段这个时期的中国电影，一个有点口碑的电影，我觉得呢，它可能正好在这个位置，在这个时间段里。

我们中国的电影，还有很长的路要走。大家还是要殚精竭虑，把所有的目光和注意力，全部放在电影的制作上，我觉得未来有可能会拍出让美国人、让好莱坞都会觉得高水准的电影。

随处可见的“荒诞”

张英：你接《无名之辈》，主要原因是和饶晓志导演一样，都喜欢贝克特，你怎么看“荒诞与真实”？

陈建斌：关于荒诞和真实的这个问题，我觉得其实有些时候荒诞就是真实，真实就是荒诞，但是，前提是你是怎么看待荒诞和真实这两个词的， 因为这两个词在每个人的脑子里是不一样的。

比如说我有一段时间特别喜欢骑自行车， 从家里来这儿的时候， 我就骑自行车过来， 这是亚运村呀，那么宽一个自行车道往前骑，你看对面就会有一个人也骑自行车，哗！迎面就过来，他逆行嘛，但是他没有觉得自己有什么不对，他理直气壮的，而且不是一个两个，所以你骑自行车得特别小心，他不断地骑着，唰，就过来，唰就过来了你知道吗？ 你就得小心，哎你得躲他。

最关键是对面逆行骑车过来的人的态度。 我觉得那个真的就叫荒诞，他没有觉得自己是在逆行，没有觉得我错了，他很理直气壮地，哗! 骑自行车等你让道给他。 他不会意识到他违反了交通规则， 也不会意识到这很危险。因为在他的眼睛里这就是对的，这就是正确的，我就应该这样，这没有什么。 因为不是我一个人，有很多人都这样。实际上，你逆行骑车，对自己危险，对别人也危险。

对不对？我觉得这个就是我们司空见惯的，我们在大街上经常会遇到这种事，但你不觉得它荒诞，虽然实际上它很荒诞。那些逆行的人，还有人骑的不是电瓶车， 一种叫电自行车， 以及骑着小摩托送外卖的，也是非常危险。 因为我骑自行车上街，每次我都觉得是上了一趟战场似的，特别恐怖。他们的速度很快，而且正义凛然，你得躲他；不躲不让道，他们还骂骂咧咧的。

这个你觉得荒不荒诞？ 你在生活里见到的时候，你觉得不荒诞，因为你老觉得这都很正常，但实际上如果你把它抽离出来，仔细去想这个问题，或者你把它拍出来，你就会觉得非常荒诞。 我觉得这就是荒诞的意思，这个是真实的，同时本身也是荒诞的。

张英：《一个勺子》之后，四年了，你没有趁热打铁，马上拍新电影。 《无名之辈》是当演员。 原因还是剧本？

陈建斌：是。 我觉得最重要的就是剧本了。 还真不是别的原因（语带遗憾），拍完《勺子》之后，五年时间里，我一直在找合适的剧本。 然后到2018年，才拍了我第二部电影，最重要的原因就是剧本的问题。

其实这五年里，2017年11月，我已经看中一个剧本，已经在建组，准备开机拍摄了，但最后一分钟，我又研究了一下那个剧本，还是觉得不行，所以第二天我就把那个戏停了，剧组停止工作。我说先不拍电影了，这个剧本还得再弄。

然后正好有一个新的电影项目出现了， 就是2020年8月我拍的这个电影 《如是你闻》，2021年上映。 那个停拍的电影， 我现在已经解决了怎么拍的问题，找到了一个最好的表达方式（语气强烈），我觉得基本上可以到拍的程度了。

张英：对你来说，一个好的故事、好剧本的标准，应该是怎样的？

陈建斌：我个人觉得人物最重要。其实我觉得一个剧本，把所有东西都抽离掉，最重要的是，要有一个独特的鲜活的人物，就足以构成一个电影。故事性可以到最淡都没问题，只要这人物是独特的、鲜活的就可以。

好的电影，最后留下的基本上都是人物，像《活着》里的福贵，对吧？《秋菊打官司》里的秋菊。作为视觉艺术，电影先得有人物，视觉才有落脚之处。 视觉只是技术手段之一，它是为谁服务的，还不是为人物服务的吗？

张英：我觉得你的标准很高，你说好演员要让大众娱乐变成艺术，演员的标准是梅兰芳和马连良，然后你说电影的标准就是卓别林和库布里克、 吉顿这种导演。 这对你自己会是很大的一个挑战和压力。

陈建斌：那你让我说什么，要不你让我说一个什么事，那就不叫标准了嘛。 这不是什么挑战，也不是压力。 作为专业的演员和专业导演，我们都知道，前辈已经留下了好多经典的电影， 它们就摆在电影的殿堂里，它们就是好电影的标准。

作为后辈，我们能不能够做到，我觉得这是一回事，但是你总得知道，比如说你追求的方向，总得有一个去的方向。 我认为， 所有的人都应该去那个方向，才是对的嘛。

张英：对你来说，什么样的电影算好电影，什么样的小说算好小说？

陈建斌：这都是非常个人化的问题，都是见仁见智的，对吧？ 我个人看小说或者电影，没有一定的偏好，什么样的电影都喜欢看。

比如说就像好莱坞大片，也有好电影，比如像诺兰拍的《蝙蝠侠》那种，对不对？ 很棒，像《盗梦空间》那样特别有创意，那也是好电影（语气加重），对不对？ 文艺片里边好电影就多了去了，是不是？ 所以你很难界定，哪一种就是好的导演，每个类型里都有好的电影。

经常有人说，让我选一个你最喜欢的电影，或者你最喜欢的小说，我就选不出来。

读书改变了我的人生

张英：读书对你很重要吗？ 有人说你三日不读书，便觉得自己面目可憎。

陈建斌：没有，真的没有。那个说法夸张了。读书对我的生活、对我的人生的改变是很大的，这个我必须得承认。

我小时候是长在农村的， 十六岁之前都是在农村生活的。 一个农村小孩能够考上大学， 成为一个研究生，然后搞戏剧，搞电影，老师的栽培是第一的，但是最重要的是，我看了很多书，那些书改变了我的人生，我就是这么认为的。

张英：读书会影响你的表演、你的为人处事吗？

陈建斌：我觉得它都会影响的。比如说无论对表演还是导演来说， 其实它的工作就是讲的你对生活的理解，要通过你的表演、通过拍的电影传达出去。但你个人对生活的理解， 又能理解到哪里去呢？ 我觉得还是得益于曾经读过的那些作品。

张英：你提到， 阅读帮你建立了为人处世的哲学，什么样的哲学？

陈建斌：我没有什么处世哲学。 我是个非常简单、非常直接的人，就按朋友们的话说，我没什么情商，到现在也是这样的，并没有随着我的年龄增大，我就变得更聪明，或者更圆融，没有。

我现在在日常生活里， 更多地就考虑到自己的感受。 我就不再愿意做那种圆滑、左右逢源，什么场合都能够如鱼得水、游刃有余的人。其实我以前没有尝试过，怎么迎合、讨好别人，达到自己的目的，我从来都不是这么一个人。

我也想过，应该改变，但就是我没法改变。 我自己也疑惑，我为什么会这样顽固？ 但就是这样，我才觉得舒服。

张英：《厚黑学》， 或者教你为人处事这方面的书，你看过吗？

陈建斌：《厚黑学》这本书我当然知道，但我没看过，脸皮要厚，心要黑，要会察言观色，分析人，会说话。 但这些知识都是书本上的， 跟日常生活实际里的很远，其实没有什么太多联系。

我给你举个例子， 就是我们在学校里学了斯坦尼斯拉夫斯基，对表演对艺术的理解，然后我们每个人都一样，毕业了走向社会，又进到剧组里，但你这样年轻的一个演员， 是不可能立刻就将你学的知识体系学以致用。

这中间有特别大的差距，不行。 有各种问题，剧组里老前辈就会告诉你， 老的经验和解决办法。 老经验马上就能派用场，马上就能用得上。这时候你就得选择，你是不是应该放下你学到的这些知识体系，赶紧抓住他们的老经验呢？我到现在，仍然抵抗这个选择，仍然怀着我可能要栽跟头、要交学费的想法，还是做我自己， 按照自己的想法去做。 我不太能够接受剧组里的那种老的经验， 为此我也吃过不少苦头。

这个遭遇， 可能就跟人在社会上， 道理是一样的。 是做一颗有棱角有个性的石头， 接受社会的摔打，忍受别人的磨砺，与众不同；还是主动打磨自己，放下自我，接受改变，融入社会，随大流，和别人一样，都是个体的选择。

传统文人的读书梦

张英：对你影响最大的是哪本书？

陈建斌：这很困难，我觉得是很多本书，我选不出这本书来，很难选出这么一本书来。

我家里诗集很多，我喜欢的诗，比如说中国的、外国的都有。 我从高中时候就喜欢读诗， 自己也写诗，然后看朦胧诗，一直读诗到现在，就是单纯的喜欢， 可能是那个文艺青年的心， 到今天还仍然保持着。

张英：你喜欢哪些类型的书， 挑书有什么标准吗？

陈建斌：没有类型，什么杂书都看。 我刚才都说了，我什么都喜欢，没有类型。 我首先没有系统规划去看书，二是没有什么选择性地看书，都是凭着自己的喜好去看书的。

我儿子房间桌子上搁了一本书，《给孩子读的诗》，这么厚一本书，我用了一个小时，把这本书看完了。

《给孩子读的诗》，里边80%的诗，我都看过，唐诗宋词的一些精选；但也有20%的诗词，是我没看过的。 我把那些诗认真地看了一下，真好。 我有段日子没有读诗了，认认真真躺在那儿，认认真真拿一本书读。

为什么现在我们都不愿意读诗了， 是不是因为读诗没什么用？ 我在想这个问题。 因为读诗，不能改善你的生活条件，也不能帮你去挣钱，所以可能读诗的人现在就少了吧。

张英：外国诗人里，你最喜欢谁？

陈建斌：我高中时候读到的一首诗，一个法国人写的，《在公园里》，特别简单，诗人说在什么清晨，在蒙马特的一个公园里，在一个长椅上，我吻了你、你吻了我，然后巴黎是地上一座城，然后地球是天上一颗星，那诗一共就这么长。 我看到的时候挺喜欢，这么多年过去了，再看到它的时候，仍然觉得它很美。

有一次在三联书店，我买了聂鲁达六本书，都是同一本诗集，是黄灿然翻译的，翻译得特别好。 我看过很多版本的聂鲁达，有些翻译得不好，就觉得他的诗特别没意思。

我觉得黄灿然翻译的聂鲁达最有魅力， 所以我就特别高兴，看到那本书之后，我一口气买了六本；遇到好朋友，我就送给他一本，与他们分享。

张英：那你现在还写诗吗？ 能够出一本诗集了吧？

陈建斌：我最近还真的在写，那天我看了《给孩子读的诗》那本书之后，我决定要写，但不是写诗了，我准备写歌词。

我真不好意思出版诗集，虽然我一直在写诗。就因为我们毕竟是读过聂鲁达的人， 所以我觉得我那些诗，是真的没法出书，只能说是我个人业余爱好，就写给自己和朋友们看看，不公开出版了。

张英：作为一个乡村少年， 有哪一本书影响过你，让你走出家乡，对外面的世界产生了向往？

陈建斌：那就是好多好多书了，甚至是报刊。 我那时候看过的书和太多杂志，还有《读者文摘》《青年文摘》等。《辽宁青年》每一期上面有一个根据世界名著缩写的故事，一个世界名著就缩写成一两千字，那个就特别吸引我。

我们家没有订这本杂志。一个邻居家有，然后我就敲门跟她借，借回来在家里看，印象特别深。 但所有的这一切，书和杂志加起来，都不如小时候看的电影，因为当时的乡村生活太封闭了，我们不知道外面的世界什么样子。 所以看到电影，电影里的世界，他们生活的那个地方，他们穿的衣服，他们的样子，他们的一切，怎么跟我们就那么不一样，完全是另外一个世界？因此我对远方有了向往，然后我要去一个更大的世界，便有了所谓的奋斗的动力，读书考大学，改变了我的命运。

张英：作为一个演员、一个导演，你的师父是谁？谁对你的工作帮助和影响最大？

陈建斌：我们在学校读书的时候，学的就是斯坦尼的那套体系， 就前苏联专家过来传授的斯坦尼。斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》，我看了特别受教育，非常容易就看懂。 我也特别喜欢，很有可读性。我觉得这本书对我更有影响，相当于是斯坦尼的一个艺术自传，就是他为什么想做事，怎么做这事，带着剧团的人回到他们雅尔塔的那个庄园里， 怎么排戏，这本书特别好。

张英：少年儿童时期，对你影响最大的书是哪一本？

陈建斌：启蒙之书。 我还真能想起来，我这辈子第一次完整地听完一个故事，是《飞鹰崖》。我那时候可能五岁，我大姐八九岁。 有一天她放学回来，她刚上三年级，会认字了，拿了一本小人书，《飞鹰崖》，然后我二姐和我就在小板凳下面听， 她就把那本小人书，从头到尾给我们念了一遍。

在我小时候看来，那简直是一本巨著。其实现在来看，是一个很有那个年代特色的故事。 前些年，我专门从网上买了一本小人书《飞鹰崖》。 我看到这本小人书的时候特别亲切， 因为它就是小时候我读的第一本书， 听到的第一个故事。 但要说对我有什么启蒙和影响，没有。 我只是从那天知道了，我也可以听完这么长一个故事。大姐太厉害了，居然能够把这么一本书全部念下来。我和我二姐就不行，我们俩一个字也不认识，印象特别深。

张英：你说过，最理想的生活是做一个读书人，家里有老人、小孩、妻子说话，自己在书房看书。为什么？

陈建斌：从古代到现在文人的梦都没有变过，就是这么一个普普通通的梦。 在我想象中， 读书人的生活就是那样的，因为我觉得我说的那个想象，实际上是一个文化传统，历史上中国的传统家庭，就是那样的，一大家子，几代人住在一起。 比如说爷爷奶奶爸爸妈妈，孙子儿子，都在一起。 当然那房子得足够大，生活在一起，当然就会有各种各样的声音，你躲在书房里看书，焚香喝茶，能听到他们的说话声，我觉得是特别大的一个享受。 我觉得在那种日常的生活环境里，读书可能让我觉得特别享受。

现在我们不可能复制这样的日常生活， 因为老人和年轻人，都是分开生活的，在一起会有各种各样的矛盾，所以也只能心向往之。