《珠江人家》：主流价值的地域文化精神表达

摘要：新世纪以来，广东制作出品了如《外来媳妇本地郎》《乘龙怪婿》《七十二家房客》等一批具有强烈地域文化特色和主题特征的影视作品。《珠江人家》继续挖掘岭南地区深厚的历史文化资源，借助年代剧的“家国同构”叙事模式，探索岭南生活美学，展示战乱年代中的广州景观，将岭南文化精神融入“个人、家庭、国家”三个层面，以人物的情感作为沟通桥梁，向观众传达了“弘扬传统文化”“于家为国”的主流价值观，开辟粤产电视剧的新格局。

关键词：年代剧 地域文化 主流价值 社会景观

年代剧《珠江人家》以“佛山中共地下党员陈氏夫妇惨遭杀害”一案拉开序幕，讲述了陈氏三兄妹陈山河、陈卫、陈立夏从被迫分散到艰难重聚的壮美故事。该剧将粤中医药、粤菜、粤剧三个代表性行业深度融合于一体，全景式展现岭南人民在内忧外患的历史暗流下，个人命运与国家命运交织一体的波澜场景。该剧不仅展现了岭南人民柔情与坚韧共存的一面，也呈现了他们最为质朴的家国情怀。《珠江人家》在央视一套播出期间最高收视率突破3%，并一度成为2023年央视一套黄金档的收视冠军。

岭南文化是中国传统文化的重要支脉，而《珠江人家》中大量岭南元素的呈现堪称景观。从标志性地方建筑到人们的饮食起居不一而足，在人物形象塑造、城市景观架构等方面，展现出鲜明的地域特色。黑格尔在《美学》中用“风格”来“指艺术表现的一些定性和规律”，并得出结论：“风格就是服从所用材料的各种条件的一种表现方式，而且它还要适应一定艺术种类的要求和从主题概念生出的规律。”[1] 和高满堂创作的《闯关东》《温州一家人》等作品一样，《珠江人家》将地域符号和主流价值两个元素协调统一。其在年代剧的创作规律下，充分表现了“海纳百川，兼容并蓄，敢为天下先”的岭南文化精神，为观众筑造一扇了解岭南文化的交流窗。

三线叙事中的地域美学与生活美学

导演吴斌表示，《珠江人家》在三线并进的叙事模式下展现了岭南文化对传统的传承和对新元素的吸纳，可见对地域美学的运用是该作品的创作重点。[2]“岭南”不仅是空间大小概念，也指代其独特的地理环境，更具有文化、政治等深刻地域特征。“所谓地域审美，指的是特定自然地理环境和人文地理环境影响下的审美观念。”而康德提出，人拥有双重感官，从外部感官感受自然，在内部将灵魂或人作为感官对象，将“认识世界等同于认识‘人和自然’……把地域审美观纳入我们经验反思的视界”。[3] 地域的形象由三个层面建构：物理层面（外在符号）、人文层面（风俗习惯）、文化层面（地域的气质和性格）。[4]

剧中出现的西关大屋、镬耳屋、骑楼、满洲窗、潮州木雕等都具有岭南标志性建筑风格，沙面法式洋楼群、博济医院、八和会馆等也是现实存在的地标建筑。陈山河到药坊学习蜡丸制作工艺，黄师傅用芥蓝炒牛肉这道经典粤菜考验陈卫的水平，陈立夏取的艺名叫“小红棉”（红棉花是广州的象征）……这些设置都含有明显的地域元素，高度集中在一起，从表层到内涵，逐步完成剧中岭南形象的建构。地理上，岭南北部环山，南面朝海，平均气温偏高，多雨潮湿。文化上，古代岭南远离政治中心，在清朝“一口通商”的政策下，和外来的西方文化深深接触，吐故纳新，壮大自身。正是这样的地域条件，才哺育出岭南人开放兼容、务实创新的性格。三位主角精准体现出岭南人的性格和气质，在事业上，面对西方文化冲击，乐乐不殆，仔细研究，化为己用。对于了解岭南文化的观众来说，《珠江人家》里的地域美学在感官上“属于联系着情感的客观感觉”，在这部分观众看来“这个对象都是美的对象”，是建立在他们主观上的客观性。[5]

如今的观众已经习惯年代剧的编年体框架中“个人、家庭、国家”并立的逻辑关系。因而，有学者将年代剧的创作特色主要概括为“家族史、英雄志、民族情”[6]。而康德亦曾有言，“鉴赏判断不是知识判断，不是逻辑的，是审美的”，这样的主观性审美存在“鉴赏的偏离”。[7] 故而，在年代剧的生成机制中，必须减少“鉴赏的偏离”，从而快速建构起“家国同构”的叙事框架。《珠江人家》中陈家三兄妹的命途多舛也脱离不开时局动荡：父母惨遭国民军杀害，三人成为孤儿；广州起义失败，三人暂时分离；“卢沟桥事变”爆发，三人艰难重聚；广州失陷，陈山河、陈卫先后被迫逃离广州。面对内忧外患的环境，陈家三兄妹依旧有着一份纯真的坚守，以个人微薄之力抵抗外来侵略者对传统文化技艺的摧残，积极投身到抗日救亡运动当中。

《珠江人家》因循年代剧惯常的叙事逻辑，但又不同于其他年代剧，它更多地将视角集中在战火纷飞时代里文化的保护和传承。为呈现一幅粤味十足的“珠江上河图”，创作团队多次来到广东粤中医药、粤菜、粤剧三大行业相关场地采风“取经”，并请来了广州酒家研发团队，多达50余人的厨师团队前往横店拍摄现场进行粤菜烹饪和拍摄指导，为剧集带来了590道粤菜“真品”。其中的妈姐菜，更是经过与非遗专家、非遗保护单位深度交流研究后才在剧中完整呈现。饰演药铺学徒的杨烁和饰演粤剧演员的郭晓婷、曹骏，也是提前经过培训才进剧组。[8]

《珠江人家》并不止步于满足对岭南文化有所涉猎的观众，而是不断打磨细节，将地域美学融入人物的生活当中，以对生活美感的追求来吸引全国各地的观众。生活美学是“将美的始源、根柢、存在、本质、价值、意义等直接安放于人类感性具体丰盈生动的日常生活世界之中”。[9] 生活美学对影视创作的介入，或许会减缓故事的叙事节奏，但却能让观众获得沉浸式的审美体验。

在《珠江人家》中，陈山河进制药坊学习，药铺经营者徐南禄仔细地为他讲解了炮制、配制、拌药和制蜡丸的过程和重要性；陈卫进广州大酒家打工从备菜做起，通过该人物成长的路线，观众得以窥见酒家后厨的采购、打荷、点心师傅、掌灶如何分配任务和工作，忙碌时还能听到厨师们出菜的吆喝声；岭南人有喝凉茶的习惯，剧中未对凉茶一概而论，而是根据人体体质和药效细分，向观众娓娓道来不同凉茶的作用。

《珠江人家》中还有不少食客就餐的无情节叙事段落。从传统影视研究的角度来看，这无疑是叙事推进的“大敌”，然而跃然荧屏的白切鸡、菜心和早茶，不仅是岭南生活里必不可少的一部分，而且因这种“生活美学”的呈现，为剧集增添一分恬适的烟火气。编剧“听粤语歌，看粤语电影，吃粤菜”，沉浸体验岭南人生活，将所感所悟反馈在剧本创作中，让地域文化得到有力传播。[10]

核心情节中的城市意象与景观构造

美国城市规划家凯文·林奇的城市意象理论认为：“一个高度可意象的城市，应该是看起来适宜、独特而不寻常，应该能够吸引视觉和听觉的注意和参与。”[11] 对于影视创作而言，影视中的城市架构不仅要具有“外显性”，能给人留下直接印象，更要体现一种内在蕴含的深度的文化精神。

《珠江人家》不仅呈现出传统骑楼风格的广州街道，还多次出现西餐厅、冰室的场景，甚至还有天台戏院外的摩天轮、摘星女班的招牌、戏台用的电灯装饰等[12]，亦体现出当时广州开放、领先的发展水平。而且创作者们还别具匠心地在剧中呈现了一系列象征岭南传统文化的典型元素，例如以潮州木雕和满洲窗为建筑特色的“广州大酒家”、停靠在荔枝湾的菜艇、1∶1还原的粤剧红船、在街边摆档售卖的九记路边鸡等，使今天的观众看到这些熟悉的文化符号后会心共鸣。同时，以摩天轮等为代表的景观，西方文化与传统文化共存，体现出广州这座城市的兼容并蓄。如上这些不同的景观元素叠次出现，表现了广州完整的城市意象。

当然，城市的可意象性绝非一成不变，甚至可能因为外力干扰而发生突变。剧情发展到广州沦陷后，市区里出现了日式建筑风格的街道，广州大酒家被迫卖给日本人后也挂上了日式灯笼。外来文化符号的突然出现，象征着广州被侵略者占领，本土文化被强行取代。正如法国哲学家居伊·德波所言，“景观并非一个图像集合，而是人与人之间的社会关系”[13]，各种文化符号建构出不同时期的广州社会景观。

《珠江人家》中，日本侵略者在广州建立伪政府以方便实现区域管理。日本华南派遣军、伪广东政府共同统治广州市，为实行其所谓“大东亚共荣圈”计划起到重要支持作用。而伪政府内部逻辑则是无视民众困境，否定中日两国实质上不对等关系，在意识形态上实现日本领土扩张。剧中的日本宪兵队报道部并不是普通的新闻宣传部门，其实际任务是配合占领军，妄图在精神和文化层面上对广州实行侵占。不同于日军的暴力性强制手段和强硬的政治意识形态输出，文化侵略更像无形刀刃，看似建构起不同以往的文化景观，本质上却是侵略者隐形控制的手段。

日本特务阮飞舟为完成宪兵报道部的目的，利用学生和记者的身份在广州潜伏多年，结交文化界人士，为日后快速掌控粤剧、新闻行业埋下伏笔。此外他还掌控了广州印刷部门，用谭耀亨的房契和事业胁迫他做报社主笔，宣传“大东亚共存共荣”理念。另一方面，他又以陈卫、陈立夏性命要挟陈山河加入“大东亚医学促进会”，以陈冶冰、张太平性命要挟陈立夏参加中日文化交流活动，妄想掌控各行各业的有名望人士，进而拉拢更多从业者加入日本的汉奸组织，迷惑广州大众，粉饰广州的惨象。

这从侧面反映了文化侵略是一种与国家权力执行机关、暴力机关相辅相成的侵略手段，它企图表象化侵略者对本地生产资料占用的现实状况，妄图将沦陷区的本地人民虚化成一个景观式的个人欲望具象。正如在中日文化交流活动上对着照相机微笑示意的摘星女班小生尹灵芝，被侵略者所构建的社会景观所麻痹，把侵略者当成自己的朋友，带人去摘星女班“借”戏本和行头，不知不觉却又竭尽所能地实现着自我的奴化。当摄影机聚焦在她身上的时候，她的举动成为从生活中脱离的图景，与其他脱离图景一道融合进“一个共同的进程”，呈现为巨大的景观的积聚，进而又积聚起一个虚假与真实颠倒的世界。正由于此，在目睹了陈冶冰和同门惨遭日军羞辱的现实后，尹灵芝如当头棒喝般从幻觉中惊醒，而对现实真伪的认知失调，使之不得不做出结束自己生命的选择。

陈立夏试图在中日文化交流活动上自戕以维护个人尊严，被阮飞舟识破意图后毫无防备地被推上戏台。面对记者们的镜头，陈立夏扯下行头离开剧院，想借此与日本人划清界限，却被阮飞舟提醒：“今天你上了这个舞台，别人就会把你当作汉奸。”为救人才答应阮飞舟参加中日文化交流活动的陈立夏，本身内心对此是十分抗拒的。然而，作为在社会景观中被凝视的对象，陈立夏所有实质上的挣扎行为都不会见诸报端，阮飞舟则只是想要她出现在活动现场，将“陈立夏登台唱戏”立成媒介意义上的景观真实便可，而她的挣扎、反抗乃至抵制行为，则堕入“不可见”的深渊。换言之，较之景观之外的斗争，景观内“是否登台”才是绝大多数人所关心的，故而陈冶冰也不得不在事后召开记者会切割她与陈立夏的关系。

同样，阮飞舟故技重施，算计陈山河加入“大东亚医学促进会”，让报纸刊登陈山河为讨好日本人送出百年活络丹的新闻，而陈山河即便大闹报社亦无法挽回自己的形象。阮飞舟得逞后，陈山河不得不就坡下驴，选择和三国有喜合作而成为一个“双面人”，表面上帮助日本人管理广州的药铺，控制广州所有药品的出入，实际上暗度陈仓，无偿帮助药商重新开店营业，向抗日游击队输送药物。但正如“人们只有被置于历史中，只有在参与构成历史的劳动与斗争中，才能被迫以醒悟的方式考虑他们之间的关系”[14]。陈山河的身份转变虽然为其在医药行业内打开一条便利通道，但他依然属于被侵略者剥削的群体，其有限的救助行为解决了部分人的燃眉之急，但并不能真正阻挡日本宪兵队报道部对各行各业的渗透侵占。

陈卫被征召到省府后厨做事，得知汪精卫出席省府宴会，在太史田鸡上刻下“彼精卫可填海，此精卫是汉奸”两行字，因此受到通缉，不得不遁于香港，并在麦啸文的邀请下加入了中国共产党。受训后他开始秘密进行抗日工作，冒着风险回到广州帮助重建广州电台。已然觉醒的他深深认识到，唯有打破侵略者筑造的景观，才能让广州人民觉醒；只有坚定捍卫无产阶级的媒体权力，才能将大众从是非颠倒的“景观社会”中解放出来。

岭南家国中的人物构建与价值传播

陈家三兄妹各异的性格与行为方式，不仅源于各自的成长经历，也一定程度上源于时代的塑造。尽管如此，他们还是不约而同地自觉走上了抗日救亡的道路。《珠江人家》的创作者利用电视剧这一艺术形式独特的长篇叙事魅力，使观众能够全面见证陈家三兄妹如何形成“自我”最后又实现“超我”的蜕变历程。

故事伊始，陈山河为报答何家兄妹留在药铺学医，凭着何记古方发冷丸赚得“第一桶金”；陈卫在菜艇上学厨，又因师父遗愿，到广州大酒家做工，最后成为一名粤菜厨师；陈立夏拜陈冶冰为师学唱戏，凭着自己的刻苦和推陈出新，不仅成为摘星女班当家刀马旦，还让摘星女班成为广州数一数二的全女班。

在日军入侵广州后，陈家三兄妹帮助受难同胞，募集抗日捐款、物资。陈山河面对西药这一外来事物，想到的是走一条中西合璧让国人受惠的道路，反复研究医学古籍，试图加入西药成分以提升药效，还想到通过报纸头条和建筑外墙广告给自己的药品宣传造势；陈卫在谭耀亨的提议下研读古今中外的食谱书籍，从食材到割烹方式、从流派到历史渊源，以找到菜式创新的灵感；陈立夏对戏台装饰进行革新，吸引观众，也将其他剧种曲目改编成粤剧的形式，丰富粤剧内容。可见岭南人坚守传统文化，也接受外来文化对其内涵的扩大补充，而守正创新，才是岭南文化能延绵不断的主因。

创作者以广州沦陷的历史事件作为故事的重要转折点，使人物的人格魅力在民族、国家层面有更进一步的体现，亦使作品在家国情怀的呈现上具有历史的纵深感。之前的陈家三兄妹，在“卢沟桥事变”的时候还未清楚意识到国家即将面临什么——陈山河不愿意报社撤掉他的广告头版刊登战争新闻；陈卫也不理解谭淼淼为什么不好好念书，而是跑到北平参与革命活动；陈立夏虽然跟着金慧荣一起组织义演支持抗日，但内心对此仍然十分懵懂。

而广州沦陷后，陈山河铤而走险，与虎谋皮，宁愿身负骂名也要假意跟日本人合作，不惜散财帮助他人，最后身绑炸药，以自我牺牲的方式摧毁了日军的细菌弹仓库；陈卫也投身到革命事业中，宁愿看着谭淼淼为保电台密码自杀，也不愿向汉奸示弱，代替谭淼淼重新恢复广州电台；陈立夏经历了师父和干爹的去世，也终于理解金慧荣的革命理想，以戏台为自己的战场，到了香港后决定只唱抗日戏、宣传抗日思想……《珠江人家》巧妙地将地域文化精神和“弘扬传统文化”“于家为国”的爱国主义融合在一起，既满足了观众对岭南文化的沉浸，又让观众受到岭南人爱国情怀的感染。

“电视剧要实现社会主流价值观的构建，即是将社会主流价值观缝合进这些表象或样式中，借受众对这些样式的喜爱与认可，达到社会主流价值观的隐形传播。”[15] 从创作者的角度看，电视剧作为一种独特的视听艺术，它不必完全再现、还原历史上的文字和影像，所追求的真实是来源于生活，又高于生活。

剧中几乎所有人物都属于原创人物，但观众能从历史上找到相似的身影，像清朝末期挽救粤剧的勾鼻章、在陈李济宣传开展革命活动的杨殷、将顺德菜和南洋菜结合的妈姐们……主要正面人物都在延续着这份文化基因和红色血脉。编剧对其他人物的塑造也刻画入微，何玉芳、徐南禄、谭耀亨、黄祁全、陈冶冰……这些人物出现于陈家三兄妹人生中不同阶段，在关键时刻给予帮助。同样，面对侵略者，他们坚贞不屈，展现出在时代洪流里迎难而上的精神面貌。反面人物的塑造也十分立体，陈家三兄妹和他们多次斗智斗勇的桥段，不仅增加了剧情的可看性，也使作品所要传递的观念从人物群像中逐渐展开。

更重要的是，无论哪一方人物，他们都认同岭南文化的价值，进而从侧面烘托出陈家三兄妹等人守家护国的高风劲节与不易。而创作者最终的目的，是想借此让观众明白，只有取得抗战的全面胜利，才能彻底守住中华民族的文脉。

结 语

特别值得注意的是，《珠江人家》主创团队几乎不是广东人，三位主要演员之前也没有深入接触过岭南生活，甚至剧组主要拍摄地也不在广东。但这部作品从音乐、美学、叙事到价值观都饱含着岭南文化元素，并且能够准确地反映出岭南的文化气质和地方人民的性格特点，殊为难得。同时，《珠江人家》将岭南文化与宏大历史背景的叙事相结合，无疑是粤产电视剧的又一尝试和突破。我们有理由相信，沿着当前电视剧创作的新路径、新方式，从岭南人生活中的细节入手，中国的荧屏上一定能够循序渐进地架构起一个又一个跟随着历史浮沉的岭南城市意象。

不同于在广东本土有着较强号召力的《外来媳妇本地郎》《乘龙怪婿》《七十二家房客》等剧，《珠江人家》以更高的叙事格局，为超越地域的“家国同构”之情注入了岭南文化的别样风情。而这种风情之所以能产生，恰恰是源于剧中人物的“情”能够真切地引起观众共鸣。无论是家人的亲情，还是爱国之情，抑或岭南的风情，确实唯有“情”才能通过媒介，甚至超越媒介，架起人与人之间心灵的桥梁，从而使得观众在潜移默化中得到艺术的熏陶，乃至情操的陶冶。故而，我们亦有理由相信，《珠江人家》所探索的创作经验，必定会为未来粤产电视剧在新题材与新类型结合的创作方向上，提供极具实践意义的路径。

本文系国家社科基金项目“‘双循环’新格局下中国电视节目模式的演化创新研究”（项目编号21BXW010）阶段性研究成果。

（作者单位：暨南大学艺术学院/珠江电影学院；广州大学新闻与传播学院）

注释：

[1] [德] 黑格尔：《美学·第一卷》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1996年版，第373页。

[2] [8] 张思毅：《粤产剧〈珠江人家〉央视一套热播获好评：一幅粤味十足的“珠江上河图”》，南方Plus，https：//static.nfapp.southcn.com/content/202310/22/c8220466.html？date=bnVsbA==amp;layer=2amp;from=weChatMessage，2023年10月22日。

[3] [5] [7] 钟仕伦：《论康德的地域美学思想——以〈自然地理学〉为中心》，《四川师范大学学报（社会科学版）》，2013年，第6期。

[4] 云海辉：《影视创作与地域形象传播探析》，《现代传播》，2014年，第9期。

[6] 李胜利，张遵璐：《家族史·英雄志·民族情——“年代剧”的创作特色》，《当代电影》，2009年，第8期。

[9] 仪平策：《生活美学：21世纪的新美学形态》，《文史哲》2003年，第2期。

[10] [12] 蔡丽怡：《粤产剧〈珠江人家〉如何打出一手好牌？》，南方网，https：//news.southcn.com/node_54a44f01a2/f2e67f1832.shtml，2023年11月11日。

[11] [美] 凯文·林奇：《城市意象》，方益萍、何晓军译，北京：华夏出版社，2017年版，第7页。

[13] [法] 居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京：南京大学出版社，2017年版，第3—4页。

[14] 同 [13]，第43页。

[15] 李茂华：《电视剧构建社会主流价值观之认知机制考察》，《中国广播电视学刊》2020年，第5期。