“开皇乐议”相关问题新论

张孟蕊（澳门城市大学 创新设计学院，澳门 999078）

隋开皇年间，以制定雅乐为题，在朝堂上展开了一场长达13年的专题讨论。由于这场“开皇乐议”在中国音乐史上的重要地位，历来有诸多学者对这一事件进行了详细的研究，其研究成果大致可分为两类：一类是从政治文化的角度将隋朝雅乐的制定归结为与隋文帝的统治需求有关①相关研究如：王立增.开皇乐议与隋初政治[J].天籁（天津音乐学院学报），2003（4）：33-36；赵小鹏.“何妥知乐”辩[J].艺术百家，2006（1）：100-102；陈四海，葛恩专.何妥与开皇乐议[J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2010（4）：160-164；张晓未.历史不能承受之轻——隋朝的乐人乐事[J].音乐创作，2013（1）：130-132；马铁浩.古典的“地层”——开皇乐议中的文化认同问题[J].乐府学，2019（1）：86-97；张杭琪.“开皇乐议”中的人与事——兼论隋文帝的“政乐观”[J].艺术传播研究，2021（3）：101-108。；另一类是从乐律的角度分析乐议中的相关问题。②相关研究如：李石根.隋代的一次声律学大辩论——开皇乐议[J].交响（西安音乐学院学报），2001（3）：5-10；郑祖襄.“开皇乐议”中的是是非非及其他[J].中国音乐学，2001（4）：105-121；王洪军.《隋书·音乐志》之“并戾”问题谜底辨歧[J].音乐研究，2004（2）：36-42；徐荣坤.解读“开皇乐议”中的几个谜团[J].天籁（天津音乐学院学报），2012（3）：48-55。此外，在隋文帝对雅乐的贡献方面，学者项阳认为，隋文帝对梁武帝“国乐以雅为称”的理念进行夯实与发展，将礼乐中雅乐观念进一步提升，并认定雅乐为用需“华夏正声”，为后世将雅乐定于国家礼乐之尊奠定了坚实的基础。[1]受此启发，笔者以隋文帝修订雅乐的社会背景和目的为切入点，从“华夏正声”一词的产生，“黄钟一宫”为何会被隋文帝接受以及“国伎”改为“西凉”的意义三个方面进行论述，对“开皇乐议”中事件的深层次原因进行再探讨。

一、“华夏正声”一词的产生

“华夏”一词最早见于《尚书·周书·武成》：“华夏蛮貊，罔不率俾，恭天成命。”[2]185意思是周朝社会安定，当时域内的主体民族，即华夏族与其他少数民族无不臣服于周天子。《武成》篇一般被认为是后人伪托的作品，虽记述的是周武王伐纣之事，但“华夏蛮貊”是否为周初用语的孑遗，还有待斟酌。不过在先秦文献中，亦有其他古籍提及“华夏”一词。如《左传》襄公二十六年有“楚失华夏”[2]1991之语；定公十年记载孔子说：“裔不谋夏，夷不乱华。”[2]2148孔颖达疏云：“中国有礼仪之大，故称夏；有服章之美，谓之华。华、夏，一也。”[2]2148这说明“华夏”一词在先秦时期已经产生，最初的含义主要是指周王朝的政治核心区域——中原一带，“华夏族”是指这片土地上生活的民族，也即后来的汉族。“华夏正声”一词则最早见于《隋书·音乐志》中隋文帝评价清商乐时的言论：“清乐其始即清商三调是也，并汉来旧曲。……高祖听之，善其节奏，曰：‘此华夏正声也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同。虽赏逐时迁，而古致犹在。可以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之。以新定律吕，更造乐器。’”[3]377-378由此可知，“华夏正声”一词的最初语义是指清商乐，是针对胡戎之声而提出的。隋代建立统一政权后，获得了北朝和南朝的国家用乐，由于此前中原音乐与外来胡戎之声相混杂，隋文帝便以“华夏正声”的称谓来强调中原旧乐，用以划分胡族与汉族的音乐界限，并将清商乐作为制定隋代雅乐的参考标准。《旧唐书》记载开皇九年（589），隋文帝在平陈获得清商乐等国家用乐之后，“乃调五音为五夏、二舞、登歌、房中等十四调，宾、祭用之。隋氏始有雅乐，因置清商署以掌之”。[4]此外，隋文帝还将国家用乐分为雅部乐和俗部乐。“自周、陈以上，雅郑淆杂而无别，隋文帝始分雅、俗二部。”[5]学者项阳认为，隋文帝的这些做法将礼乐中雅乐观念进一步提升，明确国家礼乐核心为雅乐，雅乐为正乐，这意味着国家用乐之礼乐核心地位以“国乐·雅乐·华夏正声”强化，为后世将雅乐定于国家礼乐之尊奠定了坚实的基础。[1]

“华夏正声”虽然是个十分响亮的词语，但它在典籍史料中并不多见。在目前所见史料中，“华夏正声”一词的出现多是与隋文帝相关，可见隋文帝对于“华夏正声”的强调深入人心。因为采用了“华夏正声”的雅乐代表着帝王政统的正统性，它通过正统、政权和天命三方面的连接，建立了一套皇权政治的自我评价机制。所以对“华夏正声”的强调，也是隋文帝对自己“受天明命”的强调。虽然几乎所有正史皆称隋文帝出自弘农杨氏，世居弘农华阴①相关言论见：[唐]令狐德棻.周书[M].北京：中华书局，1971：314；[唐]魏征.隋书[M].北京：中华书局，1973：1；[唐]李延寿.北史[M].北京：中华书局，1974：395；[宋]欧阳修，宋祁.新唐书[M].北京：中华书局，1975：2346-2348。，但多数学者持保留态度②相关研究如：陈寅恪.魏晋南北朝史讲演录[M].万绳楠，整理.合肥：黄山书社，1987：288-289；王永兴.陈寅恪先生史学述略稿[M].北京：北京大学出版社，1998：428-441.韩昇.隋文帝传[M].北京：人民出版社，1998：35.袁刚.杨隋出自山东寒庶[J].文史哲，1999（6）：46-50。，而且“虽然隋室先世亦有可能是出自山东汉人寒族，但自杨元寿以来已有五代居于北边胡化之地的武川镇，因而其家族具有相当的胡族文化色彩，则应无疑虑”。[6]173隋文帝宣扬其出自弘农杨氏，无疑是希望通过树立汉族高门世家的身份来强化其统治的合法性和正统性。而且隋朝还常用“华夏”作为本朝的别称[3]1869，也在无形中强调自身的汉族特性。隋杨家族久居北镇的家世背景，使得隋文帝在建立了统一政权的状况下，亟须有一个既能高度体现自身汉文化属性又包含汉文化意识与认同的称谓来确认和巩固自己政权的正统性、合法性。这是“华夏正声”一词应时而生的社会背景和文化机制。可以说，隋文帝对“华夏正声”的强调和重视，一方面表明了他对于汉文化的主动接纳与认可，另一方面也有借此淡化和模糊隋朝统治者胡族身份的意图。隋文帝提出的“华夏正声”这一音乐语汇浓缩了古代雅乐的特质，也对后世产生了深远的影响。正是由于隋文帝规定了雅乐的制定准则必须采用华夏正声，也因此奠定了其后千余年各朝代在雅乐制定方面的标尺。

二、黄钟一宫问题的再思考

隋代建立之初，便针对雅乐乐律的制定展开了长达十余年的争论，最终选定了何妥提出的“黄钟一宫”。关于“开皇乐议”和“黄钟一宫”的情况，历来有诸多学者对其进行阐释。目前学界普遍认同的观点是：何妥提出的“黄钟一宫”具有君王独尊的文化象征性，符合隋文帝的政治需求。所谓“声音之道，与政通矣”，统治者对于制礼作乐的期待，使得古代雅乐的制定与发展始终和政治保持着紧密的联系。隋文帝出于政治目的选择何妥的建议是合乎情理的，毕竟“好符瑞”的思想是历朝历代君王的通病。但是过于强调音乐与政治文化的关系，容易将雅乐的发展概念化和片面化。因此笔者通过对文献史料的梳理、辩证，试就此问题略做补充。

（一）华夏正声不可用胡乐宫调

《隋书·音乐志》记载，开皇二年，齐黄门侍郎颜之推向隋文帝提出了修改雅乐的建议：“礼崩乐坏，其来自久。今太常雅乐，并用胡声，请冯梁国旧事，考寻古典。”[3]345后来儒者牛弘更是明确向隋文帝建议道：“后周所用者，皆是新造，杂有边裔之声。戎音乱华，皆不可用。请悉停之！”[3]351可见，隋代朝臣对胡声的抵制以及对恢复华夏正声的呼吁。这也体现出隋文帝时期所制定之雅乐的两个重要特征：须用华夏正声，不可杂入胡声。

关于雅乐乐律的争论主要在于郑译一方提出的“八十四调”和何妥一方提出的“黄钟一宫”之间。就这两个理论的提出角度而言，郑译的“八十四调”乐律理论是从乐律学的角度提出，符合音乐规律。而何妥的“黄钟一宫”是从政治文化象征性方面提出，违背了音乐规律，在音乐实践和逻辑上行不通。但是，郑译提出的“八十四调”是在龟兹宫调理论“五旦七声”的基础上产生的，用基于胡乐理论形成的乐律来制定雅乐，势必会受到一直强调“华夏正声”的隋文帝的否决。何妥提出的“黄钟一宫”虽说存在着迎合隋文帝政治目的的因素，但却是根据陈朝旧乐提出[3]348，并且以典籍记载和雅乐乐器为依据[3]347。而且何妥的“请存三调”更是源自于隋文帝钦定的华夏正声“清商乐”。如何取舍，显而易见。

此外，“黄钟一宫”的胜利，也并非只获得了何妥和隋文帝的支持。作为“开皇乐议”中的重要人物，牛弘原本是倾向于郑译的理论。在开皇十三年（593）左右，牛弘“因郑译之旧，又请依古五声六律，旋相为宫”[3]351，却遭到了隋文帝的反对，“不许作旋宫之乐，但作黄钟一宫而已”[3]351。而后，牛弘在与秘书丞姚察、通直散骑常侍许善心、仪同三司刘臻、通直郎虞世基等人详议之后，又改言道：“荀勖论三调为均首者，得正声之名，明知雅乐悉在宫调。已外徵、羽、角，自为谣俗之音耳。且西凉、龟兹杂伎等，曲数既多，故得隶于众调，调各别曲，至如雅乐少，须以宫为本，历十二均而作，不可分配余调，更成杂乱也。”[3]354此时的牛弘也已然向“黄钟一宫”投出了支持票，并通过对《周礼》等儒家经典的解释以及谣俗胡乐配用众调的情况，来证明“黄钟一宫”的合理性。这样快速的态度转变，也许是他察觉到了君王的心思，才转而为隋文帝的选择背书。

可以说，“黄钟一宫”的理论不仅在文化象征性的阐释上满足隋文帝作为君王的政治目的，同时也在理论来源上符合隋文帝强调雅乐需为“华夏正声”的音乐层面的要求。也许后者才是促使隋文帝选择“黄钟一宫”的最重要因素，因为从何妥提出“黄钟一宫”到最后隋文帝确定使用，亦经历了漫长的讨论。

（二）权衡之后的选择

学者郑祖襄曾对开皇乐议时间和事件进行梳理，认为何妥提出“请存三调”和“黄钟一宫”的时间是在开皇十二年（592），也即郑译去世（591）后的一年。[7]近年来，学者龙成松根据《隋书·何妥传》和《北史·何妥传》考订《隋书》中的“十二年”应是“二年”的误写。[8]而且根据文后“俄而妥子蔚为秘书郎”“六年出为龙州刺史”的记载可以确定，何妥“黄钟一宫”的理论在开皇六年（586）之前就已经提出。但在开皇七年（587）时，隋文帝还因为雅乐之事积年商议不定，发怒道：“我受天命七年，乐府犹歌前代功德邪？”[3]345这说明何妥的“黄钟一宫”在最开始提出时，并没有被隋文帝认可。《郑译墓志》记载，郑译在“（开皇）四年，遂除使持节隆州诸军事、隆州刺史。六年，入朝。公常以乐章残废，多历年所，乃研精覃思，博采经籍，更修《乐府声调》八篇，上表陈奏，其月，诏以为岐州诸军事、岐州刺史”。[8]《隋书·列传》记载郑译在任隆州刺史之前，因鬻狱卖官等事被除名，与母亲居住，后因参与编撰法令才被授予隆州刺史。迁岐州刺史之后，“在职岁余，复奉诏定乐于太常，前后所论乐事，语在《音律志》”。[3]1137-1138根据这两则史料串成的时间线可以推断，郑译提出“八十四调”理论的时间应是在开皇六年（586）之后，也即何妥提出“黄钟一宫”之后。结合《隋书·音乐志》中郑译在开皇七年隋文帝发怒之后提出的关于“八十四调”解释的记载，可以推测“八十四调”理论的提出是在开皇七年或八年左右。

总之，在开皇六年何妥提出“黄钟一宫”时，隋文帝并没有认可，甚至持否定态度。到了开皇七、八年左右，又有郑译提出了“八十四调”。虽然没有史料记载隋文帝对于“八十四调”的态度，但是鉴于后来隋文帝“班赐妥等修乐者。自是译等议寝”[3]348，可知隋文帝在两者的权衡之中是更倾向于何妥的“黄钟一宫”。在没有其他选项又必须定下最终结论时，“黄钟一宫”理论虽然荒唐但从各方面考量却已经是当时最好的选择了。如果当时有一方能够提出既符合音乐实践又满足源自华夏的乐律理论，隋文帝是否放弃何妥“黄钟一宫”的提议也未可知。

（三）史料的真伪与存疑

1923年4月27日，顾颉刚先生在《与钱玄同先生论古史书》中提出“层累地造成的中国古史”一历史理论。顾氏认为中国传说的古史系统，不是自古就有的，而是由不同的时代“层累式地造成的”。时代愈后，传说的古史期愈长，传说中的中心人物愈放愈大。我们不能知道某一件事真确的状况，但可以知道某一件事在传说中的最早的状况。[9]我们在查阅史料时也需明确的一点是，《隋书》并不是严格意义上的、真正的隋代历史，而是唐代人眼中和笔下的隋代历史，其中必然会掺杂着修撰者的主观意识，受到当时政治文化背景的影响。实际上，学者龙成松就曾指出，《隋书》中史料来源的问题和编撰过程中的人事变动，使得书中对于开皇乐议的相关人物和乐论的记载充满了矛盾和含混。[8]

《隋书》乃是唐初魏征等人编撰而成，其中“记”“传”由魏征、颜师古、孔颖达等人修撰，从贞观二年（628）开始，到贞观十年（636）书成。而“志”则是由志宁、李淳风、韦安仁、李延寿等人同修，从贞观十五年（641）开始，到唐高宗显庆元年（656）才书成。[10]这样间断性的编撰使得《隋书》在内容上存在着对一些历史人物的评价前后不一的问题，尤其是“志”中对一些人物的褒贬体现出强烈的主观性态度。例如，在《隋书·列传》中对于何妥的论述并没有表现出直接的褒贬评价，甚至文笔间略有赞肯之意，在记述其制乐方面的事件时，也多是客观地记载其事并未评价其人，[3]1709-1715而对郑译的评价则有着直接的批判，如“译性轻险，不亲职务，而脏货狼籍”。[3]1137但到了《隋书·音乐志》中，对于何妥的主观性批判骤然增多，如：“妥又耻己宿儒，不逮译等，欲沮坏其事”“妥恐乐成，善恶易见，乃请高祖张乐试之”。[3]347这种由后人逐渐“丰富”式的史料，也恰如顾颉刚先生所说，层累地造成了隋代音乐史。学者龙成松指出，主持唐代雅乐重建的关键人物祖孝孙的乐论与郑译之说相合，与何妥的观点相左，而且他也是唐初参与修纂前朝正史的重要人物，在修史中具有一定话语权，并且与魏征关系不浅。[8]那么也就不难理解，为何《隋书·音乐志》中会突然出现许多对何妥的指摘了。隋文帝和唐高祖都具有鲜明的胡族身份，可以说，隋唐两代都并非是由纯粹的汉人建立的政权，而是属于逐步汉化的朝代。隋文帝以雅乐唯奏“黄钟一宫”、不杂用胡乐声律，来强调其雅乐的“正声”特质，用以强化其政权的正统性。而唐初在重定雅乐时，恢复郑译等人的乐律理论、弃用何妥的“黄钟一宫”，则体现了执政者在文化统治方面因观念不同而造成的选择不同。

另外，在讨论到隋代雅乐“黄钟一宫”的问题时，《隋书》的编撰者们讥讽道：“旧工更尽，其余声律，皆不复通。或有能为蕤宾之宫者，享祀之际肆之，竟无觉者。”[3]354无独有偶，在《宋史·乐志》中，对于李照制定的雅乐，编撰者也讽刺道：“太常歌工病其太浊，歌不成声，私赂铸工，使减铜齐，而声稍清，歌乃协。然照卒莫之辨。”[11]这令人不由得怀疑，这样类似的、评价性的史料记录是否具有真实性和客观性？是否是史书写作的一种惯例？因为这些事件若是在当时无人察觉，又怎么会被后人记录下来呢？若是由当时在场的乐工们口耳相传流传下来，为何在当朝从未走漏风声，却被后代之人记录了下来？在皇家典礼中弄虚作假，毕竟不是小事，若真有其事，想必乐工们也是三缄其口，不可能被史书所记载。若是因为朝代更替，乐工们可以将前朝之事说出来，这种贻笑大方的事情又怎么不见其他史料记载。从史料的角度来看，上述官史记述也只是孤证，其真实性还有待斟酌。而且《隋书·音乐志》中前后两卷就存在明显的矛盾之语，卷14记载：“高祖素不悦学，不知乐”[3]347，卷15则又写道：“高祖龙潜时，颇好音乐，常倚琵琶，作歌二首。”[3]354史书（即使是官方正史）的记载也并不完全客观、可信，这是学界众人皆知的，但对史料真伪和存疑的辨别仍需要研究者们多加重视。

三、改国伎为西凉伎的意义

开皇初年（581），隋文帝便以法令的形式确立了“七部伎”的朝会宴飨体制，以国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎和文康伎为核心，按照固定的顺序表演。隋炀帝杨广继位后，调整了伎乐的顺序，将“清乐”（即清商伎）列为第一部，并改“国伎”之名为“西凉”。这一改变看似简单，却蕴含着一定的政治因素。

西凉伎是西凉（今甘肃西北部）一代的乐舞，北魏太武帝时称为“西凉乐”，在西魏、北周之时改为“国伎”。[3]378隋文帝本为北周外戚，在取代北周建立隋朝后，将原故土的音乐作为多伎乐之首，沿用“国伎”的称谓，这种做法十分正常。实际上，隋文帝在建朝之初对南朝音乐并不十分重视，当颜之推奏请根据梁朝旧典制定太常雅乐时，隋文帝认为梁朝旧乐是亡国之音，予以否决，并令乐工根据北周旧乐“检校乐府，改换声律”[3]345。北周和梁朝都是已亡之国，隋文帝应是从血族身份的角度，选择与自己更为接近的北周音乐，这样的做法也是合乎情理的。但在之后统一南北的过程中，隋文帝也逐渐意识到对中原文化的接纳和重视，有利于其得到汉族百姓（特别是汉族士人）的支持，从而稳定政权。因此他对于修订雅乐的态度也逐渐产生了变化，并对作为“华夏正声”的清商乐给予了高度重视。

较之隋文帝，隋炀帝杨广更重视音乐在政治文化方面的作用。早在隋文帝时期，杨广就多次参与制乐之事。开皇九年（589）平陈后，牛弘向隋文帝进言改制雅乐，起初隋文帝是否决的，而后因杨广再次奏请制乐，隋文帝方才许可。在仁寿元年（601），杨广也曾上奏请求改制雅乐歌词。继位之后，隋炀帝广集前朝乐工配于太常寺，在乐工人数和乐器数量方面都有所增益。当突厥染干来朝时，隋炀帝“总追四方散乐，大集东都”[3]381，通过展现音乐来夸赞国威。因此我们也可以合理推测，正是隋文帝对于“华夏正声”的大力提倡，使得以清商乐为代表的中原音乐在隋代有着崇高的地位。而隋炀帝对于音乐之政治文化功能的重视，又使得其将“清乐”列为九部乐之首，并将原来的“国伎”降名为“西凉乐”。毕竟以“国”字代称，其部伎的重要性和首要性是不言而喻的。隋炀帝此举不仅降低了西凉伎在多部伎中的重要程度，也进一步强调了华夏传统音乐的崇高地位。

综上所述，“华夏正声”一词的产生，是在胡华音乐杂混的时代背景下，隋文帝为将胡族音乐与汉族音乐进行区分而提出的。隋文帝对“华夏正声”的强调和重视，一方面表明了他对于汉文化的主动接纳与认可，另一方面也有借此淡化和模糊隋朝统治者胡族身份的意图。由于统治者对制礼作乐的期待，雅乐的制定需要考虑到音乐性和政治性两方面的因素。隋代雅乐唯奏“黄钟一宫”，不仅是因为这一理论在君王独尊的文化象征性方面能够满足隋文帝的政治需求，还因为作为“华夏正声”的雅乐不能使用胡乐的乐律理论来制定，这也是隋文帝弃用郑译“八十四调”的重要因素。隋文帝出于稳定政权、获得汉族士人的支持等方面的考量，逐渐重视汉族传统音乐，这种情况亦延续到隋炀帝时期，使得清乐在多部伎中逐渐取代了西凉乐的国伎身份，成为隋代多部乐之首。