艺术史的新叙事

王林霄

【摘要】 马克思主义艺术社会史是西方艺术史领域一个十分重要的流派，出现于19世纪下半叶，它以马克思主义经典理论与方法为基础，如马克思主义唯物史观、唯物辩证法、劳动起源说、阶级斗争等学说，切入西方艺术史研究。马克思主义社会艺术史认为，生产关系制约着人类的整个社会生活、精神生活，而艺术作为上层建筑的一部分，自然也受经济基础所决定，并反映经济基础的变化，从而强调把艺术放到整个社会状况中去审视，注重揭示艺术与阶级、社会政治和经济体系之间的关系。

【关键词】 马克思主义；艺术社会史；发展

【中图分类号】J110           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）14-0091-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.14.028

一、马克思主义艺术社会史形成的背景

艺术史学由兴起到成熟，其理论源头或可标注在黑格尔以“绝对精神”这样一种哲学学科的表述逻辑统御艺术史的发展脉络和价值阐释，虽然其形而上学的理论概念饱受现代学者的诟病，但他建立了艺术史的框架结构并推动其向体系化的研究方向发展，可以说标志着欧洲艺术史观念的成熟，艺术史的方法论也由此开始建立；在实践上，则表现为艺术史的学科建制，从1844年柏林大学设立第一个艺术史教席开始，标志着艺术史结束了其作为历史的附属学科地位而实现了其自身的独立。艺术史学科在欧洲大学里的萌芽、生根无疑为日后艺术史的繁荣奠定了基础。从十九世纪下半叶开始，艺术史研究进入了它的“黄金时代”，如形式分析、风格史、图像学、心理学研究等理论盛行于当时的艺术史研究领域。维也纳艺术史学派强调从艺术内在的形式演进来探究艺术史的统一性和风格变化，即艺術风格史。李格尔则将“艺术意志”这一含混的概念作为推动艺术风格发展演变的内在原因，影响深远；沃尔夫林基于李格尔的艺术风格史向前推进，从而构建了“没有艺术家名字的艺术史”，即从艺术的内部来研究艺术史，主张探究“不受一切时间变化影响、只遵循其内在规律的艺术内涵”，从而确立了形式主义艺术史与艺术批评的基本原理；而图像学方法则是对形式主义的反拨，它是一种根据传统知识背景、结合文献与图像来研究艺术作品主题、象征含义与文化意义的方法，经过瓦尔堡、潘诺夫斯基等人对图像学理论的开拓和阐释，现代图像学理论成就巨大，广泛地应用于艺术史领域以及其他人文领域；艺术史与心理学维度的结合，则是从19世纪末开始的实验心理学、格式塔心理学、精神分析理论和五十年代的认知心理学发展而来，并都取得了丰硕的研究成果，比如弗洛伊德通过达芬奇的笔记讨论其个性特征及艺术，虽然有猜测之隙，但其精神分析理论将视角直接指向艺术家的创造过程，无疑拓宽了艺术史的视野。正是在这样一种艺术史研究不断专业化、学术化，视角更加开拓、多维度的时代进程中，一些艺术史家运用马克思主义理论与方法切入艺术史研究，形成了艺术史研究中一个十分重要的分支——马克思主义社会艺术史。

二、马克思主义艺术社会史的理论来源

马克思和恩格斯对视觉艺术与美学并没有做过系统探究和理论构建，但我们可以从其各种文章中关于艺术的散落理论窥见马克思主义艺术史方法的源头。1846年马克思与恩格斯在《德意志意识形态》中指出，艺术创造活动是一种特殊形式的经济生产，必然要受到物质生产力的制约。这种“艺术生产”理论在1859年《〈政治经济学批判〉序言》中得到了进一步阐释也构成了马克思主义方法论的基础：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”

系统的马克思主义艺术理论在19世纪90年代以后开始发轫。普列汉诺夫是第一代马克思主义学者中，率先运用马克思唯物史观的基本观点和方法研究艺术现象、构建马克思主义艺术理论的先行者。在《没有地址的信》中，普列汉诺夫运用唯物史观探究了艺术的起源问题，认为艺术起源于劳动，并批驳了其他的艺术起源论。普氏认为，社会中不同阶级的意识构成了艺术的内容，他大力批评当代艺术，认为它们是资产阶级的艺术，是唯物欲、唯金钱的资本主义社会的衍生品，在光怪陆离的表面之下，其内涵却空洞、虚伪、徒有表面效果。在《艺术与社会生活》中，他反对为艺术而艺术的主张，在他看来内容的比重决定了艺术作品的价值，内容是第一位的，位于形式之前，真正的艺术总是表现“伟大心灵的抒情”。《从社会学观点论18世纪法国戏剧文学和法国绘画》是普列汉诺夫运用马克思主义研究艺术史的成功之作。普列汉诺夫在文中通过对18世纪法国历史的研究、阶级的划分、社会政治情况以及这些因素与18世纪法国戏剧文学和绘画风格成因的内在关系的分析比较，揭示出戏剧文学和绘画风格在历史演变中其背后的深层次动因和各个时代鲜明的艺术特色，如君主政体占据统治地位时，古典主义悲剧的盛行正是反映了占统治地位的贵族的审美心理，而当贵族的统治地位动摇时，古典主义悲剧也迅速地衰落了而代之以资产阶级戏剧的流行；也就是说，在普列汉诺夫看来，某个时代的艺术之所以呈现出这样或那样的风格面貌很大程度上是受到那个时代的具体的社会政治结构、阶级结构，即经济基础的影响；同样，在绘画领域中，普列汉诺夫指出布歇的艺术风格正是表现了路易十五时代宫廷贵族奢华愉悦的艳情风尚和世俗的感官享乐，而当君主政体荒淫腐败、步入衰落，大革命爆发，资产阶级反对旧贵族的社会气氛日益强烈，大卫那种宣扬共和、崇尚古典理想，变革旧时矫揉造作、萎靡奢华的新派艺术也就登上历史舞台了。普列汉诺夫的论述体现了他对艺术本质的认识，即艺术是一种“社会意识形态上层建筑”，它是在社会经济基础之上产生和发展起来的。虽然在今天看来，普列汉诺夫由于时代的局限，他的艺术理论存在着一些不足，如简单的反映论、艺术理论的庸俗社会学倾向等，但是这不能改变普列汉诺夫作为一个杰出的马克思主义艺术学家的地位，他关于艺术与审美的起源的讨论、关于艺术的本质与社会作用以及艺术与社会心理关系等问题的研究，对建立一个比较系统的马克思主义艺术理论体系作出了不可磨灭的贡献，对今天研究马克思主义艺术学仍具有重要的借鉴价值。

三、西方马克思主义的发展

西方马克思主义，最早作为一股思潮出现于20世纪20年代，主要代表有卢卡奇、法兰克福学派、阿尔都塞等。西方马克思主义的发展无疑对马克思主义艺术理论的构建起到了推动作用。虽然此前已有诸如普列汉诺夫、梅林等学者通过马克思主义的理论和学说来切入艺术史研究，但是真正意义上的“艺术社会学”，即马克思主义观点学说与方法论作为艺术史研究的一个重要分支，是由20世纪30年代以后在中欧发展起来的，它的兴起与当时西方马克思主义研究的繁荣息息相关，当时“艺术社会学”的主要构建者匈牙利艺术史家安塔尔和豪泽尔都曾是“星期日社团”的座上宾，与卢卡奇、曼海姆、阿多诺等人过从甚密，他们之间的交往与学术交流必然影响着安塔尔与豪泽尔的艺术史写作。卢卡奇是西方马克思主义的开拓者，提出了“物化”“阶级意识”“总体性”等范畴，批驳了对传统马克思主义的机械决定论和庸俗化理解，在《心灵与形式》中，揭示了现代资本主义社会下个人生存的悲剧性，主张艺术具有反资本主义拜物教的审美功能，对马克思主义美学理论的构建具有重大贡献；法兰克福学派聚焦于资本主义社会下大众文化的观察和社会性批判理论建设，阿多诺用“文化工业”的概念斥责资本主义社会廉价、同质、千篇一律的文化和艺术制造对人思想与心灵的麻痹、和个人运用创造力实现自我潜能的阻碍，高扬前卫艺术、音乐等“自律性”艺术的价值，认为它们表现出了现实真正的本质，蕴含了反抗资本主义制度的理念。本雅明则比阿多诺更具乐观精神，在《机械复制时代的艺术作品》中他认为，普遍的复制技术运用使艺术作品拥有了无数的替代品，其不再是独一无二的存在，从而艺术作品失去了其“灵韵”，但同时也意味着艺术作品脱离了传统的、单一的权威性意义而获得了更开放、更多元的阐释空间，从而不同接受者主动的解读活动使“复制对象重新焕发了生机”；阿尔都塞对意识形态理论进行了更全面、深化的完善和解读，他认为意识形态是一种“表征的系统”，是人类自身所想象的世界与真实现实存在之间相关联的一种“体验方式”，这种“体验方式”既是真实的也是虚假的，因为意识形态是通过“表征”发挥作用的，在神话、观念、话语等层面上，人们将自己对现实存在的理解、描述“表征”、呈现给自身或他者的过程中，意识形态便通过提供误导式的似是而非的“真实”，掩盖或者转移了种种矛盾与问题。可见，西方马克思主义者在对文化工业、大众文艺的批判过程中，注重将马克思主义理论视角引入艺术活动的内部环节，考察作者与读者、艺术活动与资本主义拜物教等范畴的关系，强调艺术的现实价值、创造性、革命性，丰富和发展了马克思主义文学和艺术理论。

四、马克思主义艺术社会史与新马克思主义艺术史

得益于西方马克思主义的研究成果，马克思主义艺术史研究自20世纪二十年代出现以后，先后形成了三十年代“社会艺术史”和七十年代以后“新艺术史”两次繁荣浪潮，前者的代表艺术史家有：豪森施泰因、安塔尔、豪泽尔、克林根德尔等，后者则有：T·J·克拉克、约翰·伯格、尼克·哈吉尼柯劳等。豪森施泰因是德国的马克思主义艺术史家，代表作有《时代与大众艺术中的人体》和《艺术社会学：绘画与社区》，在这两篇文章中，他根据马克思主义理论探究了不同时期风格发展的演变特点，比如原始艺术、浪漫艺术、印象派艺术、超现实主义艺术等艺术风格，注重与这些艺术风格变迁背后的社会历史渊源相联系，书中对后现代主义艺术也着墨甚多，认为将要出现一个“社会主义艺术”的时代。他在文章中提供了大量的案例支撑，并综合运用了艺术社会学的多种理论模式，体现了他运用马克思主义理论研究艺术史的成功之处。安塔尔与豪泽尔是使艺术社会学进入主流学术圈的代表人物，两人都是匈牙利人，并都参加过“星期日社团”这个著名的左翼学术团体，卢卡奇、曼海姆等人的思想主张可以说对安塔尔和豪泽尔日后以马克思主义社会学方法切入艺术史研究有着重要影响，豪泽尔曾多次回忆到参加“星期日社团”的经历以及对他写作的影响，在他的著作中，我们也不难发现这种影响和传承，比如豪泽尔曾以文化阶层的概念作为艺术分类的新的标准，认为每一种艺术都有它相应的文化阶层作为它的接受者，并且文化阶层之间不是封闭的而是可以相互流动的，从中不难看出这是受到卢卡奇“阶级意识”的影响。安塔尔于1948年完成《佛罗伦萨绘画及其社会背景》一书，书中根据马克思关于经济基础和上层建筑关系的理论假设，重点分析了14、15世纪佛罗伦萨的社会历史环境与当时乔托等人的绘画风格、艺术形式、绘画内容之间的内在关系，并提出了理性、非理性两种艺术风格的划分。安塔尔认为造成14、15世纪佛罗伦萨艺术风格差异的根本原因在于当时佛罗伦萨的经济基础，并强调了资产阶级与贵族阶级之间的斗争对艺术风格的影响，他认为14、15世纪佛罗伦萨绘画总体上存在着两种艺术风格：一是以乔托和马萨乔为代表的理性风格，二是非理性风格。而风格划分的原因不仅在于他们的作品所体现出的不同风格，或积极进取或伤感神秘，更是由于其风格背后所代表的不同阶级：前者代表社会中开放、热情、进步的上层中产阶级的兴起；而后者体现了上层中产阶级和下层中产阶级的保守态度；豪泽尔与卢卡奇、阿多诺并称为“20世纪最重要的文化社会学家”，他的两卷本《艺术社会史》是马克思主义社会艺术史上无法回避的重量级巨著。在《艺术社会史》中豪泽尔对从“石器时代”到“电影时代”的欧洲艺术史进行考察和阐述，还囊括了包括文学、绘画、音乐、建筑、雕塑、戏剧、电影等艺术形式的讨论，极大的开阔了艺术史研究的视角。豪泽尔运用马克思主义方法的例子在他第五章关于文艺复兴的分析中可见一斑。豪泽尔从阶级斗争的观点出发，叙述了中世纪末意大利的阶级斗争历史、在争夺行会的斗争中统治阶级的更迭以及资本主义结构的变化等影响下意大利是如何从“资本主义的英雄时代”转变为“颐养天年”的理想而影响到审美风格的差异——“文艺复兴时期的意大利是一个经济发展千差万别、思想五彩斑斓的社会。在这样一个社会里，一种艺术风格不可能在一夜之间彻底消失，哪怕它原本为之服务的阶级在政治和经济方面失去了统治地位，在文化上也被其他阶级取而代之或者改变了立场……每一种发达的文化，都有不同的社会阶层和依附不同社会阶层的艺术家，都有属于不同年代的艺术消费者和生产者……”20世纪80年代以后，艺术史的发展有了新的变化，即对艺术史这门学科本身的研究方式有着更加成熟的认知，向着多元化方向发展，在艺术史上这段时期被称为“新艺术史”。严格来说，“新艺术史”并不是一个艺术史研究流派，而是包括了诸如马克思主义、女性主义、符号学等众多理论和方法论。新艺术史与新马克思主义批评有着千丝万缕的联系，新马克思主义的代表艺术史家T.J.克拉克就被“新艺术史”家们拥立为他们的领袖，其他新马克思主义艺术史的代表还有约翰·伯格等人。T.J.克拉克是“新艺术史”的旗手，他虽然不是一位马克思主义者，但在他的书中充分运用了马克思主义方法论，十分关注社会、生产关系、经济、政治等条件对艺术的有机影响，将“阶级”“艺术生产”“意识形态”等理论范畴内化于作品艺术风格、形式特征、内容的探究分析，显现出现代艺术史研究作品语境的丰富性、研究视野的开阔性和蓬勃的活力，比如在《人民的图像：库尔贝和1848年革命》中，作者详细的解读了库尔贝的艺术作品以及写作文本，揭示出库尔贝与政治之间的相互关系；尼克·哈吉尼柯劳，与T·J·克拉克齐名，他在阿尔都塞意识形态理论的基础上，提出了“视觉意识形态”观念，认为在绘画中包含了意识形态的反映，并强调“阶级斗争”对于艺术史的重要性。此外，巴克森德尔的《15世纪意大利的绘画与经验》，通过绘画研究文艺复兴时期的经济状况以及通过赞助人与艺术家的合同考量绘画的材料价值，将绘画比喻为“经济生活的化石”；特薇拉娜·阿尔珀斯的《伦勃朗的企业：工作室与市场》则不同于以往研究伦勃朗的传统路径，而是将伦勃朗看作一位生意人，专注于研究他的商业组织以及卖画的策略。总之，克拉克等人在新艺术史研究中将马克思主义的方法论引进运用，在20世纪取得了一系列比较学术性、具有影响力的成果，为新艺术史的发展做出了重要贡献。马克思主义的发展对艺术史领域产生了深远的影响，在今天，作为西方艺术史研究中的一个重要分支——马克思主义社会艺术史也在不断的继承、融合、创新，显现出多元化、开放化的蓬勃气象。

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