“祛除脂粉气”与秋瑾文学史意义的再解读

李向阳

(河南大学 黄河文明与可持续发展研究中心，河南 开封 475001)

已有文学史著对秋瑾文学创作的叙述，大都放置在近代民主革命和妇女解放的语境下进行。这种价值定位和叙述模式符合秋瑾的自我期许与实际作为，因而能够准确地揭示出秋瑾文学创作的风格特征和精神内核。在此基础上，如果换一种视角，也即在性别视域下审视秋瑾的文学创作，会发现文学史对其“雄豪气概”的概括，呈现出的是明末以至近代越来越强化的“祛除脂粉气”文学评价标准在秋瑾文学创作中的渗透。这一评价标准一度影响并引导秋瑾之前近三百年间女性的文学创作。质言之，明末以降，处于弱势地位的女性文学“小传统”如果想要获得社会的普遍认同，就不得不向以男性为主导的文学“大传统”(1)本文文学“小传统”“大传统”的提法，借鉴张宏生所提出的“如果我们把男性词作为大传统，把女性词作为小传统”的观点，并有所扩充，即指代整体的文学创作。参见张宏生《偏离与靠拢——徐灿与词学传统》，《暨南学报》(哲学社会科学版)2005年第2期，第58页。靠拢，包括对其文学评价尺度的遵行乃至强化。在靠拢的过程中，女性文学实现了内容的拓展和风格的创变，但也作出了一些损伤其“美感特质”(2)关于女性文学“美感特质”的论述，可参看叶嘉莹《从李清照到沈祖棻——谈女性词作之美感特质的演进》(《文学遗产》2004年第5期)、《从性别与文化谈女性词作美感特质之演进》(陈洪、乔以钢等《中国古代文学与文化的性别审视》，南开大学出版社2009年版，第16—32页)。叶氏所论虽重在女性词，亦适用于对女性文学美感特质的理解。的牺牲。秋瑾的文学创作是这两种传统相汇合的典型。通过对秋瑾文学史意义的再解读，我们可以进一步理解，在文学“大传统”的覆盖与辐射下，处于边缘的明清近代女性文学曾走过怎样艰难曲折的路程。

一、作为文学评价标准的“祛除脂粉气”

明末清初之际，社会的动荡，金戈满眼的现实，客观上呼唤民众的英雄气概。孙静庵《明遗民录》所收录的“女遗民”毕弢文、刘淑英、孙云英等人的英勇事迹，是群情激愤的强有力证明。现实的要求，促使文学创作不得不勉力走出萎靡不振、模拟复古、题花赋草、镂月裁云的习套，而以悲悯、慷慨的精神和心态面对朝代更迭与战乱流离。对女性的文学创作而言，“祛除脂粉气”在起到“藉巾帼以励须眉”作用的同时，也逐渐发展成为重要的群体共识。明末以来，虽然评论家对“闺词雄音”(3)王力坚认为，在清代女性词中存在“闺词雄音”的现象，即女性词中所表现的男性化风格(详见王力坚《清代才媛文学之文化考察》，文津出版社2006年版，第43页)。这里借用他的话语，并在范畴上拓展至整个文学领域。称赏不已，但“祛除脂粉气”在秋瑾之前近三百年间的流行，在必然与偶然的双重因素下，还是取得了超出其意涵所指的复杂效果。

作为一种美学追求和风格主张，“祛除脂粉气”在特定的历史条件下有其必然性和必要性。一方面，明清时期女性受教育程度提高，加之“文学史的发展已经提供了充分丰富的资源，女性既然已经可以正常读书作文，当然也就有了接受这种资源的可能，而以同样的内涵表现在创作中，也是顺理成章的”[1]；此处所说“文学史资源”，同时包括豪放的风格与英雄的题材。另一方面，就是前面所说的社会因素，也即文学与现实的双向互动——文学反映并参与现实，现实调整乃至改变文学创作的风格和气质。表现在创作中，比如明末清初女作家王端淑的《吟红集》、黄媛介的《黄媛介集》(《清代闺阁诗集萃编》本)，都存在大量“女中丈夫语”。而在另一位清初女作家徐灿的《拙政园诗集》中，我们更可以读到《陇山头》《出塞》《入塞》《登楼》《秋日漫兴》这样壮怀激烈、识见高远的豪迈诗篇。类似的情形愈发强烈地体现在清中期女作家的文学创作中，尤以吴藻、沈善宝为典型。词作之外，吴藻在她轰动一时的杂剧《乔影》(又名《饮酒读骚图曲》)中，表达出“愿天速变作男儿”般的激烈情绪，把清中期女性高扬个人价值、表达苦闷歌哭、宣泄现实不满的文学才华发挥到相当高的水平。有鉴于此，许乃穀在《乔影》题辞中不无感叹地写道,“须眉未免儿女肠，巾帼翻多丈夫气”[2]，这既是对吴藻的评价，也是对现实的概括。沈善宝同样如此。她不仅“自恨弱草质，不栉非男子”[3]4，更在其《鸿雪楼诗选初集》《鸿雪楼词》中反复咏叹红线、娄逞、黄崇嘏、木兰、秦良玉、冼夫人等女杰，又在《谢道韫》一诗中说“晋人都被清谈误，杀贼雄心属女儿”[3]169，在《平阳公主》一诗中说“玉佩秀襦临甲帐，男儿应让气如虹”[3]169，其中的英雄气概，直欲压倒须眉。到清末，把“祛除脂粉气”贯彻得相当彻底的典型，就是变装的秋瑾。这种传统一直延续到民国，以至于周作人在1927年写下这样的文字：“现代的大谬误是在一切以男子为标准，即妇女运动也逃不出这个圈子，故有女子以男性化为解放之现象。”[4]视“女子以男性化为解放之现象”为“大谬误”，周作人表达的是他深沉的忧虑。

与创作相呼应，“祛除脂粉气”在不断强化中凝结为一种女性文学批评话语。例如：王端淑《名媛诗纬初编》“朱应祯”条下有“女子不能脱脂粉气，自是沿习未除耳”[5]；佟景文序《鸿雪楼初集》，其中评沈善宝诗“不意闺阁中有此如椽巨笔，不特扫尽脂粉之习，且驾蕉园七子而上之”[3]序二；毛际可评绮斋诗“清婉韶秀，高出晚唐，有烟霞想，无脂粉气”[6]，等等，不一而足。直到民国初年，王蕴章在《然脂余韵》中评点清初女作家黄媛介，也仍然说“(其诗)清隽高洁，绝去闺阁畦径”[7]；而与秋瑾同时代的女翻译家薛绍徽更感叹道：“吾生平最恶脂粉气，三十年诗词中，欲悉矫而去之，又时时绕入笔端。甚哉！巾帼之困人也。”[8]可见“祛除脂粉气”在三百年间女性文学批评中的广泛接受度。

有感于“祛除脂粉气”的大行其道，明代梁孟昭和清末吕碧城都分别对此标准提出过反对意见(4)详论可参见花宏艳《“脂粉气”问题与女性文学审美的近代转变》，《海南大学学报》(人文社会科学版)2012年第4期。，因为走向男性化的滋长趋势，在很大程度上悖离了女性文学的美感特质。在这个问题上，清中期女作家沈彩《与汪映辉夫人论诗书》中的批评最具有代表性:

顾今之评妇人诗者，不曰是分少陵一席，则曰是绝无脂粉气，洵如是，以偎红曳翠之姝而唱铁板大江东，此与翰音登天、牝鸡司晨何异？其为诞且怪孰甚，尚安得谓之诗哉？诗哉，三春桃杏，红艳为妍，乃责桃杏曰：尔胡不为松柏之青苍？是不能也。言为心声，犹自写照，乃自写照而顾揣摹他人之面目，不亦可笑矣乎？[9]

这段带有情绪化的诘问并非没有道理。然而，《与汪映辉夫人论诗书》没能使女性文学批评回归到沈彩所坚持的“兴观群怨”“温柔敦厚”的诗教上去，在当时反而像是石沉大海无人响应。清代女性文学的“祛除脂粉气”依然在向前迈进，直到秋瑾将社会所赏识的“闺房有须眉气”发展到一个相当高的程度。

其实，在理学的制约下，当女性文学囿限闺阃、内容狭窄、格调纤弱之时，“祛除脂粉气”有补救时弊、开张格局的作用，这一评价的初衷乃是褒扬。可是，当越来越多的女性视此标准为文学创作的准则和目标时，它就会不可避免地走向偏颇，甚至会阻碍女性文学的健康发展。秋瑾的文学面貌，得自于她所处时代的激发，包括她的教育、婚姻、思想等显性因素；与此同时，很大程度上已被积淀为集体潜意识的“祛除脂粉气”，作为重要的隐性因素同样发挥着推波助澜的作用。“祛除脂粉气”在民主革命和妇女解放的洪流中被裹挟、被置换，即使它作为女性文学的一项评价标准已经存在一定的偏颇性，但在清末民初的动荡时局中却仍然不得不继续发挥复杂的功用，并如周作人所说，被视为女性觉醒、解放的特征(之一)，汇入轰轰烈烈的时代进步大潮。

二、秋瑾文学创作中的自我定位及补天情结

秋瑾(1875—1907)的文学创作包括诗、词、文、歌、弹词等；其人其文具有显见的男性化特征。秋瑾青少年时即流露出的英雄气质，为她后来成为“总是男子装束，穿长衫、皮鞋，常常骑着马在街上走”[10]的革命志士埋下种子；而这种气质也是其早期作品如《赠曾筱石夫妇并呈觙师》《剑歌》等带给读者最鲜明的感受。比如《赠曾筱石夫妇并呈觙师》中“绿蛾蹙损因家国，系表名流竟若何”[11]34之语；《偶有所感用鱼玄机步光威裒三女子韵》中“道韫清芬怜作女，木兰豪侠未终男”[11]28之叹。秋瑾及其文学创作的男性化，是她总结历史上豪侠女性“怜作女”“未终男”之“遗憾”后的自我期许，因而是一种主观选择与自我定位。通过前文的介绍可知，清代女性在文学创作中表达性别憾恨并非偶然现象，而是呈现越来越强化的趋势。秋瑾作为一位不甘被性别与身份所埋没的充满进取精神与求名意识的女性，顺承并强化这种性别憾恨，并在投身革命后以实际行动填补“未终男”的抑郁不平——改着男装，从而在外表、性情、思想等各方面均以英雄志士的标准自我要求。因此说，秋瑾及其文学创作的男性化亦非偶然。

秋瑾义无反顾地投身革命，除了时代新思潮和爱国热忱的激励，她不合适的婚姻带给她的切身痛苦也起到催化剂与导火索的作用。秋瑾曾在《致秋誉章(三)》中言其丈夫王廷钧“行为禽兽之不若。人之无良，莫此为甚”[11]112，又在《致秋誉章(五)》中说其“无信义、无情谊、嫖赌、虚言、损人利己、凌侮亲戚、夜郎自大、铜臭纨绔之恶习丑态”[11]115-116集于一身，可谓深恶痛绝，视为寇仇。秋瑾以决绝的态度献身革命，为求得妇女解放殚精竭虑，反复歌咏历史上的女杰并以男性的标准要求自己，不能轻视其婚姻的刺激作用。郭延礼先生认为，秋瑾“婚姻之极大不幸，以及在封建家庭中身受的摧残和痛苦，这亦是促其觉醒，毅然与封建家庭决裂，最后献身民族解放和妇女解放运动的因素之一”[12]。正是基于秋瑾婚姻状况的判断。秋瑾著名的词作《满江红·小住京华》作于光绪二十九年(1903)她与丈夫公开冲突之后：

小住京华，早又是，中秋佳节。为篱下、黄花开遍，秋容如拭。四面歌残终破楚，八年风味徒思浙。苦将侬，强派作蛾眉，殊未屑！

身不得，男儿列；心却比，男儿烈！算平生肝胆，不因人热。俗子胸襟谁识我？英雄末路当磨折。莽红尘、何处觅知音，青衫湿！[11]80

不甘委屈在夫权之下，甚至觉得自己本应生为男子、建功立业，所以秋瑾说“苦将侬、强派作蛾眉，殊未屑”，而“身不得，男儿列；心却比，男儿烈”则是直白的心声吐露。下片结语更有无限“天涯沦落”之感。在这阕词中，秋瑾把自己写作“英雄”，而她也不止一次地表达过“始信英雄亦有雌”[11]1的观点。秋瑾完全是以壮志难酬的时代英杰自视而并不以身为女子为意，更不满其夫之庸俗、家庭之束缚。她的改装行为，表面看来是向传统的挑战与叛逆，实则是自身独立精神的张扬，以及知音难觅的无奈。

自视为时代英杰的秋瑾，在其文学创作中表现出强烈的“补天”情结。“补天”是中国的“士”阶层忧时救弊、医国匡政的悠久传统。秋瑾在《乍别忆家》《见月》《季芝姊以诗相慰次韵答之二章》《感时二章》等诗中，一再表达“炼石无才莫补天”“炼石空劳天不补”的憾恨情绪，期望自己能够大用于世，不致幽守闺阁。而当她结识进步人士、阅读新书报、接受新思想，尤其是光绪三十年(1904)赴日本留学，进行反清革命活动并加入革命团体后，她的“补天”情结得以满足，其诗文词中的雄豪气概就更加一往无前、英勇无畏。她这一时期的作品通过频繁地歌咏充满战斗性的意象如宝刀、宝剑、红毛刀等，来表达一位正在成长的革命志士雷厉风行、吞吐风云的豪壮激情。试读其留日期间的著名诗作《对酒》：

不惜千金买宝刀，貂裘换酒也堪豪。一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛。[11]37

可知其为国献身之心。光绪三十一年(1905)秋瑾归国后，在《致王时泽》信中又说：

且光复之事，不可一日缓，而男子之死于谋光复者，则自唐才常以后，若沈荩、史坚如、吴樾诸君子，不乏其人，而女子则无闻焉，亦吾女界之羞也。愿与诸君交勉之。[11]109

其立志为女界树一榜样以与“诸君交勉”，她自己也以“男子之死于谋光复者”沈荩、史坚如、吴樾为标杆。在秋瑾的意识里，女性可以取得的成就并不逊色于男性。

秋瑾的文学创作不仅丰富拓展了女性文学的题材内容，而且提升了女性文学的思想价值和现实意义，这是秋瑾为近代女性文学作出的重要贡献。不可否认，身为女性的秋瑾，在性别视域的观照下，其过于雄强的文学风格可能会带给读者稍觉突兀的感受。王力坚在《清代才媛文学之文化考察》一书中认为“从根本上说，女性的本质即是阴柔的”，并进一步解释道：“这里所说的‘女性本质’是就全称判断‘类’性别的划分而言，并不排斥有个体(某些)女性会体现‘不一般’的性征(如阳刚)。”[13]可以为我们理解秋瑾及其文学创作的风格特征提供一种参考。而本文认为，在特定的时代处境中，秋瑾的改装与其文学创作的雄豪风格有不得不如此的原因，那就是其种种行动的出发点与目的乃是为求得民族尤其是女性的解放。秋瑾及其文学创作男性化特征的不断强化，根源在于对得到男权社会重视、认可，包括被平等对待的深刻思考。

三、秋瑾文学史意义的再解读

基于以上两部分的论述，可以从以下三个方面对秋瑾的文学史意义进行再解读。

其一，如果我们冷静地反思已有的文学史著，尤其是中国古代文学史，不难发现它基本上为男性文人所占据。其实，中国古代女性文学应当在文学史著中占有更多的篇幅，因为她们的文学创作并非无甚可取或成绩平平，明清以来尤其如此。以清代为例，施淑仪《清代闺阁诗人征略》(含《补遗》一卷)著录女诗人1262人；单士釐《清闺秀艺文略》著录女作家2787人，作品3333部；胡文楷《历代妇女著作考》著录清代女诗人3671位(5)《清代闺阁诗人征略》(含《补遗》一卷)女诗人数为笔者据(台北)台联国风出版社1970年版《清代闺阁诗人征略》统计得出；《清闺秀艺文略》《历代妇女著作考》两书中女作家的统计数字参见黄湘金《南国女子皆能诗——〈清闺秀艺文略〉评介》，《文学遗产》2008年第1期。，足见其数量之庞大。而谢无量《中国妇女文学史》、梁乙真《清代妇女文学史》、谭正璧《中国女性文学史》、周淑舫《中国女性文学发展览论》、邓红梅《女性词史》等专著的相继出版，更使学界进一步认识到古代尤其是清代女性文学在诸多方面所取得的巨大成就。由此可知，秋瑾在主流文学史中的“现身”，是秋瑾个人文学才能的彰显，同时也是明清以来女性创作群体通过不懈努力所成就的女性文学传统发展至近代的必然结果。

其二，在性别视域的观照下，女性文学有其基于性别差异的独特性，而以性别为区分的女性文学史的不断出版，客观上构成对已有文学史著中女性文学严重缺席状况的委婉提醒。这种情形告诉我们，即便在封建男权社会中，女性文学依然在层层束缚中绽放出异彩。如前文所说，如果把既有的文学发展史视为一个大传统的话，那么在一定程度上被遮蔽被漠视的女性文学无疑只是一个弱势小传统。强势传统对弱势传统的影响是在所难免的。尤其明末以降，女性文学的繁荣使其不断获得与强势传统对话的可能，并为取得强势传统的认可而逐渐向其靠拢，包括对强势传统文学评价标准的接受和遵从。而在与强势传统的对话中，弱势传统常常处于被动的局面，“祛除脂粉气”的流行就是一个典型例证。这个主要针对女性文学的评价尺度，很容易被转化为以模仿男性文人为宗趣的文学风尚。在这种被动或不平等面前，弱势文学传统带有矫枉过正性质的激进表现便可以理解。换句话说，明末以来女性文学愈演愈烈的“祛除脂粉气”现象背后，其实暗含着通过男性化风格的张扬以引起强势传统重视和共鸣，从而为女性的文学才能和文学价值乃至社会地位正名的目的；这其中虽然包含着女性通过文学表达对“才与名”的渴望的情形，但我们更应该看到的，是这种行为背后因文学地位的不平等而流露出的无奈与遗憾。

具体到秋瑾而言，无论是其本人还是其文学创作雄豪气概的极端化，在引起时人及后来读者的惊叹之时，大都会指向对得以取得如此不平凡成就的秋瑾女性身份的称赞，从而有利于打破男尊女卑的固定思维，实现两性之间平等的理解沟通，给予包括秋瑾在内的广大女性充分的尊重与认可，也即秋瑾毕生为之奋斗的解放并提高女性社会地位的目标。无论秋瑾及其文学创作的男性化特征所起到的客观效果如何，她毕竟通过向强势文学传统的靠拢实现了两种传统超越前代的高度汇合，并以自己的创作充分探索出这种汇合的文学可能，有力地证明了女性在文学创作上所能够达到的高度和取得的成就。秋瑾以她的文学实绩为女性的文学创作提供出另一种范式和参照。

其三，秋瑾早期尚未接触革命思想时，她的诗词情感细腻而部分存在格调纤弱、视野狭窄的特点，同时也有爱国豪情的萌芽，这些大都是女性文学传统在少年秋瑾身上的延续。对这种现象的解释，应当在女性文学的发展脉络中，着眼于其题材、风格的时代变化。秋瑾在向文学大传统靠拢的过程中遮蔽了女性身份，又以革命志士的面貌出现在大众面前，但研究者不能因此而忽视她在文学史中重要的性别意义。也就是说，秋瑾是以一名女性所取得的文学成就和社会影响赢得了时代的肯定，在此过程中，“祛除脂粉气”和“雄豪气概”体现的同样是女性文学的一种可能，是一种带有过程性、阶段性的表现方式，而非最终目标。

秋瑾以其“祛除脂粉气”并带有英勇气度的文学创作进入主流文学史，同时留给人强烈的男性化印象。而文学史对其“雄豪气概”的概括，客观上指出了两性之间文学处境不平等的历史情形。从这个层面说，秋瑾在文学史中的意义仍然存在深入阐释的空间。秋瑾早期的文学情感在她的成长过程中渐渐为革命情怀所取代，而秋瑾也以她后来的创作实践，宣告了自己与作为一种风格传统的中国古代“闺阁文学”的疏离。如果用一种进化的眼光观之，这可以视为文学的进步，不过秋瑾的方向未必适宜于女性文学的大多数，也毋庸讳言。现代女性文学的新突破与新进展，需要新一代写作者的出现。考虑到秋瑾文学创作的舍与得，本文认为：秋瑾的文学道路在典型地体现既有文学大传统与女性文学小传统汇合过程的同时，也深刻地诠释了前者对后者的引导与制约。

四、结语

明末以至近代，作为女性文学创作与评价的一把标尺，“祛除脂粉气”的文学效应呈现出由隐到显的趋势，并在秋瑾的文学创作中达到一个高峰。把“祛除脂粉气”放置在中国女性文学发展史和女性文学美感特质的语境中来观察，它只是一脉支流，但它却在易代鼎革和西学东渐的潮流中不断被推到历史台前，发挥出重要的现实功用，最终为女性文学发展开拓出另外一条路径和另外一种风格，也即另外一种可能。有鉴于此，以秋瑾为代表的“祛除脂粉气”式女性文学在文学史中的书写，也就具有了如前文所述的多重解读维度。文学史对秋瑾“雄豪气概”的总结，一方面可以使读者看到女性文学在特定时代所能达致的高度，但另一方面，在文学史的光影之下，大量被遮蔽的秋瑾之外的女性文学作家作品同样在等待开掘与阐释的机会，而对这些被遮蔽内容的价值重估，期待着文学评判眼光的转换。在女性文学视域下，以“祛除脂粉气”为切入口对秋瑾的文学史意义进行再解读，对于我们多角度多方位地理解秋瑾的文学史价值，同时也对我们调整评判女性文学的标尺，或许会有所裨益。