从利奥塔透视托马斯·品钦：《拍卖第四十九批》中的“后现代状态”

刘宇航

摘 要：托马斯·品钦在《拍卖第四十九批》中通过一个特殊的符号——特莱斯特罗，将西方文明史非合法化的一面展现出来。但很多人都将特莱斯特罗归类为一种单纯的不稳定和不确定。而利奥塔在其《后现代状态》中早已对于合法化问题进行分析并对在元叙事之下后现代知识的合法化方式做了详细讨论。本文将会从利奥塔的体系出发，分析《拍卖第四十九批》中历史的非合法方式并用利奥塔的“误构”解开“特莱斯特罗”之谜。

关键词：元叙事;《拍卖第四十九批》;合法化;误构

托马斯·品钦被认为是当今英美文坛后现代主义作家的代表之一。《拍卖第四十九批》作为其迄今为止最精简的一篇小说，也成了其读者选择最多的入门作。本书尽管篇幅较短，但依旧延续了其充满不确定性和神秘色彩的文体风格及叙事方式。《拍卖第四十九批》的研究者一般聚焦于本书的后现代的不确定性、隐喻和迷幻的语言风格等显明特征进行研究。学者刘雪岚对书中的语言风格和意象象征做了基本的梳理[1]。陈世丹将《拍》中的热力学和信息理论的熵和文本的多义性及结果的不确定性结合起来揭示“后现代社会中的复杂性和迷宫般的现实世界”[2]。段国华则认为《拍》隐喻出一个被麦卡锡主义笼罩的恐怖社会文化氛围[3]。近年来国内研究空间哲学理论的时兴也为品钦的小说研究提供了特殊的切入视角，例如学者李荣睿考察了女主人公俄狄帕内心自我构建的对于现实思维的固化模式，揭示出在《拍》中由俄狄帕的视点出发投射出的“双重空间幻象”[4]。这一观点，用利奥塔（Lyotard）的语言游戏观点来说，就是一个语言游戏对另一个游戏的规则同化所产生的“暴力”。还有张海榕运用鲍德里亚的超现实与拟真理论对《拍》中的资本主义社会下的空间生产做了细致描述[5]。但是这些都没有很好的体现出品钦作品的关键朝向。品钦研究专家王建平教授在其著作《托马斯·品钦小说研究》中从历史性质和书写的角度分析了《拍》中所体现的品钦本人的后现代主义历史观。他认为《拍》通过复活“亚文化和边缘群体的历史”，发现并切入了正统历史话语的裂隙并由此质疑其历史叙事的合法性及其“线性本能”的合理性[6]129-130。不过，通过分析《拍》中历史他者的隐藏和浮现的过程来揭露历史的虚构性特征，而并未对合法化问题展开叙述并揭示品钦对于历史合法化的态度和见解。

合法化问题其实利奥塔早在1979年写的《后现代状态》（La condition postmoderne： Rapport sur le savoir） 中已有论断。该书是利奥塔“应魁北克省政府大学委员会主席的要求而提交给该委员会的、关于最发达社会中的知识的报告”[7]7。他把知识分为了两类——“科学知识”和“叙述知识”。通过研究两类知识的语用学原理与其合法化过程，利奥塔将元叙事和合法化聯系起来，并用科学知识的合法化方式的后现代转向来建立一种新型的、不依靠已被普遍怀疑击垮的元叙事的知识合法化模式。这个模式利奥塔用“误构”（Paralogy）来指称。换句话说，后现代的知识合法化要通过一种追求差异的包容状态来建立。这种包容性的“误构”模式不仅是利奥塔所构建的后现代知识状态，更是作家托马斯·品钦在其小说中贯穿始终的后现代写作模式。本文将通过利奥塔所建立的后现代理论体系描绘出托马斯·品钦本人及其作品《拍卖第四十九批》所处的“后现代状态”。

一、托马斯·品钦本人的后现代状态

作为后现代理论的领军人物，利奥塔在研究发达社会的知识状态时把这种知识状态称为“后现代”状态。他在后现代状态的引言提及了一句被众多后现代研究者引用的话：“简化到极点，我们可以把对元叙事的怀疑看作是后现代。”[7]4-5元叙事是指那些有明确指向的宏大叙事，这类宏大叙事如“理性主体和劳动主体的解放”“财富增长”等为政权或资本社会进行自身合法化。但二战和奥斯维辛已经让“叙述功能失去了自己的功能装置”。知识的叙述功能被分解为“叙述性语言元素的云团”，它变成了维特根斯坦的“语言游戏”，这些游戏有不同的种类彼此异质，且以“片段的方式建立体制”呈现出一种局部决定论的特征。如果我们进入到《拍卖第四十九批》的文本中，品钦正是通过主人公对特莱斯特罗的追寻暴露出其作为正统历史话语外的他者的存在。这种存在的痕迹成功解构了欧洲文明史和美洲殖民史被其自由的“启蒙元叙事”赋予的合法性。一种普遍怀疑的发生，一种被元叙事支持的中产阶级资本主义信仰的崩塌在品钦构造的文字世界中随处可见。利奥塔对于后现代或者说“先锋派”的观点在其1978年主题为正义游戏的电视访谈录中也被陈述了多次。他否定了人们对于先锋派的非难：“艺术上的先锋派知道它没有读者、没有观赏者、没有听众。而且如果他们背负上了读者等的负担，这些负担会阻止他们的实验作品的产生。”[8]15托马斯·品钦的生活轨迹简直是这一描述的完美还原，根据《剑桥大学托马斯·品钦指南》（The Cambridge Companion to Thomas Pynchon）（2012）上对品钦截至2009年的活动记录[9]x-xi。除了发表自己的几部作品外，他为自己和他的朋友的作品写了为数很少的几篇序言，几乎没有其他的社会活动。品钦甚至在1975年拒绝接受因《万有引力之虹》的成功而被颁发的豪威尔奖章。这种拒绝在利奥塔看来，是先锋派精神的具现形式。他在“对‘何为后现代主义？’这一问题的回答”一文中把后现代艺术家放在了像康德这类哲学家的位置上：作家“写作的或者他创作的作品原则上是不受预先定下的规则的，而且不能通过把规定的范畴应用于这一文本或作品，根据规定性的判断来判断它。”[8]118这，就是品钦愤怒拒绝奖章的原因。因为这种奖章不是对他工作的认可，而是一种要将他同化进现有规则的“暴力”。艺术家和作家在没有规则的情况下工作，目的是要确立将要创作的作品的规则。这种规则的建立行为被利奥塔描述为创造新的“语言游戏规则”。这种新的游戏规则必定是和他之外的规则互为异质的。但暴力只会由追求总体性和各规则可通约性的主体发出。此种暴力形式早在1973年的普利策奖的颁发上就已经发生了。《万有引力之虹》的文字构成对整体统一性毫不关心，这种异质性让作为决策者的评委直接取消了该次奖项的颁发。这种情况下，普利策奖作为一种权力机构，它为了“权力增长，献出了我们的生活”，并下令：“你们应该成为可操作的，可通约的，否则就消失吧。”[8]6利奥塔如此来描述这种在游戏中通过强制某一标准的实施而带来的恐怖。在利奥塔这里，后现代的定义或者说呈现形式，要通过与现实主义和现代主义的对比来区别出来。他把现实主义归结为一种“对秩序的呼唤，对统一、一致、安全和流行的欲望”，现实主义的艺术家处在一种不断为现状辩护的状态。但是现代美学的问题已经不是“何为美”而是艺术应该是什么的问题了。现代性在这种怀疑和信仰的粉碎中诞生，而且总是“伴随着对现实中现实匮乏的发现”。这种现实匮乏被他解释成康德思想中崇高主题的“变调”。崇高既带来了快感也带了痛苦。这就出现了一个问题，快感怎么可能产生痛苦？这是与理性逻辑相背离的，因此有人把这一矛盾简单归为精神病和受虐倾向。但是事实是我们有简单的关于无限的理念，却没有一个具体的例子来表现这种构想。所以上述的这种矛盾不应该被现实主义简单地归为精神病症状，而是一种人类认知过程的普遍状态。利奥塔把这种状态描述为“想象力不能呈现与概念一致的物体”。在这种完全呈现的可能性无法发生的时候，崇高感随之出现。我们在理解这一崇高感的过程中无法不联系到托马斯·品钦笔下的特莱斯特罗（Tristero）。我们的想象力就和主人公俄狄帕一样只能感受到特莱斯特罗作为历史话语对立面出现的崇高感。甚至于它在现代的代表的出场也被品钦在故事的结尾寓言般地停下并遮住了。关于不可呈现之物的崇高感问题上，现代主义和后现代主义产生了分歧，或者说作为现代性一部分的后现代性正是在这一分歧中产生的。分歧就在于“现代的美学是崇高的美学。但是它是怀旧的，它只允许那不可表现之物作为匮乏的内容被唤起，但形式，由于其可辨认的一致性，继续给观众提供安慰和快感的材料”，而后现代主义却“拒绝正确形式的安慰”[8]118。从这点分歧上来说，后现代主义是比现代主义更纯粹的崇高美学。利奥塔用蒙田的散文（后现代）和雅典密涅瓦女神的庙宇遗迹（现代）来对这一区别进行阐释。品钦在《慢慢学》的自序中暗示了自己关于《拍卖四十九批》的看法：“我接下来写了《拍卖第四十九批》，它在上市时被标成了‘小说’，我在这本书中似乎忘记了大部分我认为自己当时已经学到的经验。”[10]19有的学者认为，品钦的这番话是自谦，但这在《拍》所形成的后现代语境下，非但没有成为自谦，而且还变成了某种意义上的事实。品钦忘掉的那些诸如超现实主义的技巧，就像雅典密涅瓦女神庙宇遗迹中残缺的石柱，注定要被一个纯粹的后现代主义者敲碎，再随机摆成其他任意形状，而只留下一个文字的能指。这正是他在《拍》和其他后续作品中所做的，他把生活中的符号（如地名、科学理论、文化标志等）带入自己的文字世界中，让读者感到熟悉，但是却是以一种巧合的方式出现的，当读者开始想象这些符号所具有的超现实技巧又或者隐含的某种隐喻时，所有的符号都成了滑动的能指，（破碎后重新随机排列的遗迹石柱）画出了“人类脑图中无知的轮廓”（暗示了不可呈现之物）。我们在这些符号力所期待的所有怀旧感都被一种不连续的不具有总体性的符号集合浇灭了。品钦还迷惑性地给小说一词加上了引号，似乎是在拒绝“小说”这个被强制限定的形式。如此观之，品钦的整个序言都可以看成是对那个曾经寄希望于形式的年轻自己的否定。但在序言的最后，他也提到了“怀旧”，他怀念那个“这个似乎正在崭露头角的作家，他有自己的坏习惯和傻理论，有时会在沉默中酝酿，并从中发现一些关于写作的启示。”但是他对之含有感情的怀念不是那个记了又忘的理论（形式）而是那个年轻而正在生发可能性的状态。他对此补充道：“毕竟，年轻人最吸引人的地方，就是改变，不是定型人物的静态照，而是电影，是流动的灵魂。”[10]20“流动的灵魂”，或者说，建立在包容性之上的“改变精神”，让托马斯·品钦和后现代的思想家们站在了同一阵线上。

二、元叙事与历史的非合法化

让我们回到《拍卖第四十九批》的文本中。在《后现代状态》的开篇的第二节便提出了合法化问题，利奥塔通过把立法者权力合法化的过程与科学话语在科学共同体内合法化的过程进行对照。判断什么是真理的权力和判断何为正义的权力是“相互依存”的，虽然两类话语中所产出的陈述只服从各自阵营的权威，但是他们都“来自同一个选择，它的名字叫西方。”[7]31这种科学话语的合法化和政治话语合法化相互依存的状态可以用《拍》中提到的一个南北战争时的历史疑点来阐释。来自南军的“不满”号战舰遭遇了在对旧金山发起反攻的路上遭遇了俄国派来驻守旧金山湾的太平洋舰队。俄方确实派出护卫舰“博加提尔”或者飞剪式帆船“盖达-马达”号进行巡视。双方遭遇了后可能有一方开火了，另一方也可能反击了，但都在射程之外。品钦这样讽刺道：

天亮后，俄国战舰消失了。但运动总是相对的。如果你相信在4月被送往圣彼得堡侍从将军那里、如今被收录于《红色档案》的“博加提尔”号或者“盖达-马克”号航海日志的片段的话，那么那晚消失了的是“不满”号[11]42。

在南军的历史档案里，一个无法判断胜负的历史事件被描述成了南军舰队的一次胜利。而在对立面的政权中，历史记载对这次历史事件的科学描述却出现了反转。历史知识的表述是一种科学知识的表述，因为它的书写主体是属于历史学界这个科学共同体。历史档案的反转描述让我们看到科学知识是以怎样一种形式依附于权力，且这种反转更让我们看到了一种更本质的矛盾。“双重合法化”的问题变得更加尖锐，知识和权力的转换关系被露骨地暴露出来了。此暴露的过程肯定是会被权力抵制的，因为这不符合社会权力系统性能最优化运作原则，《拍》中法罗皮安想要找官僚机构借阅有关邮政史的资料却被各种空指向的回复搪塞过去。于是我们和主人公一起开始质疑：“谁决定知识是什么？谁知道应该决定什么？”[11]31也正是这种对于合法化问题的怀疑，让之前的合法化状态统统失效了，我们不再相信元叙事本身所能建立的权威。

利奥塔认为传统社会的知识合法化是一种不同于近现代西方合法化的方式，这种已经成为文化一部分的叙述行为的最大特点就是其对时间的影响，也就是说它的遗忘功能。在一种重复性的规则中，人们忘记了过去，但是他们的权力和社会关系却在叙述的过程中通过叙述者接收者和指谓来当场生成并立即生效。这样一来，叙事便界定了有权在文化中自我言说，自我形成的东西，而且因为叙事也是这种文化的一部分，所以就通过这种方式使自己合法化了。近现代西方的合法化原理与这种传统社会的不同：

然而，只要科学不想沦落到仅仅陈述实用规则的地步，只要它还寻求真理，它就必须使自己的游戏规则合法化，于是它制造出关于自身地位的合法化话语，这种话语就被叫做哲学。当这种元话语明确地求助于诸如精神辩证法、意义阐释学、理性主体和劳动主体地解放、财富增长等大叙事时，我们便用“现代”一词指称这种依靠元话语使自身合法化的科学[11]4。

这种以大叙事为特征的元话语成了权力的社会系统发展的理性逻辑结构，它成了一个基点。在这个游戏中的所有话语都围绕着这个基点互相支撑。“從这个角度看，真正的知识永远使一种又转引的陈述构成的间接知识，这些转引的陈述被并入某个主体的元叙事，这个元叙事保证了知识的合法性。”[7]123但是这就使这种依靠元叙事的知识陈述成了某种意义上的“自义语”，且具有很强的排他性：在这个规则之外的，不按照这个基点构建的事物都被踢到了边缘且被系统强制剥夺发声权。这种情形又与元话语（也就是哲学）的思辨机制相矛盾，所以这种合法性开始内在侵蚀，转向了一种非合法。非合法的过程表征为威胁的体验感，这种体验感在《拍》种比比皆是：观众受不了《信使的悲剧》中那种近乎病态的暴力描述;俄狄帕的心理医生被纳粹记忆所逼疯;因为被判“效率”不如自动化设备而被取代的主管宣布自己不再相信爱。这种由理性逻辑所构建的元叙事合法化系统，把它的排他性也带入了人的思辨活动中。但是人作为一种“可能”的存在，社会的发展，技术的发明都建立在其提供出的包容性扩展的可能性中。此可能性的实现的形式被利奥塔称为“误构”（将在下一章中详细讨论）。排除此可能性的社会和人是会无法避免地走向“负熵”化的（利奥塔认为系统要鼓励创新来和自身的“熵”性来做斗争）。在《拍》中，甚至故事的整个情节（即俄狄帕探寻特莱斯特罗之谜）就是俄狄帕自身的负熵化过程。

在第三章的开头品钦连续用了三个“逻辑上”来描述俄狄帕旅程的开端。这种重复非但没有让“逻辑”这个词逻辑化，简直赋予了这个词一种诡异的魔力。这种魔力就像他在第一章结尾写的：“把她保留在那儿的其实是魔力，它匿名而恶意，从外部观察她，不带任何缘由。”这一魔力的名字可以是理性，可以是逻各斯，可以是合法化。她，俄狄帕，一个被指定为遗产执行人的中产阶级妇女，主流的代言人，已经被这个资本世界的合法化逻辑的产出的虚假“现实”所裹挟。这个“世界”都是被合法化的。她自以为看出了圣纳西索住宅群和收音机电路板两者象形文字般的隐喻义，自以为能追寻到邮递号角和特莱斯特罗的终极意义的时候，她以为这一切都如启示录在那个“宗教般的瞬间的中央”浮现在她的理解阀域只是一点点的时候，作为历史反面出现的特莱斯特罗却将她抛入了由这个包含一切又空洞的符号所撕开的历史裂隙中。她在奈法提斯家中想要和小精灵交流又失败的事实不再是一个荒诞的场景，而是一篇寓言，寓意则被整个寻找历程的失败而赋予了特殊的所指：抵挡不住自己熵化的俄狄帕是不会理解小精灵的存在的象征意义的。小精灵就在她的心中，但是她从未唤醒它去抵抗熵化。这就说明了为什么她只会把WASTE看成一个有意义的单词，而不是某种具有其他解读可能性的象征。她以为一切规则都在伟大的美国这个国家的统一性中变得可通约了，这个由不同种族来自不同地方的移民构成的国家，为了“性能最大化”，用金钱估算统筹了所有，并把所有不在规则中的阻碍系统发展的原住印第安人和原始自然等等一切赶到了边角甚至直接毁灭。这种想要通约所有的“邪恶魔力”把历史也通约成一部按照自己的逻辑串联起的一本书。这样被这股“魔力”所控制的俄狄帕就用她严格的“非此即彼”的二分法，把所有她所遇到的人和物都归了类，她以为WASTE也好，特莱斯特罗也罢，都会像她和梅兹格偷情时玩的脱衣舞游戏一样，一层层地脱落并呈现出自身。但正如法罗皮安和德里布莱特所劝告的：“非此即彼。你不可能找到隐藏的真理”[11]45，且“你可以收集线索…你可以去那样去浪费生命但碰不到任何真理。”[11]74特莱斯特罗就是这样的真理，是“强大、全知、无情的恶意”，在俄狄帕触碰到它前的一瞬间自燃了，“无法挽回地破坏掉自身的信息，留下一片曝光过度地空白”[11]91，它从《信使的悲剧》中一句神秘的台词中符号，变成了不同版本之间的误写，变成了反对欧洲索恩和塔克西斯垄断邮政的暴力组织，变成了美国邮政史的隐藏杀手，最后到了现在，甚至成了小孩子的歌谣里闪现的无意义字符：“特里斯托，特里斯托，一，二，三/从海的那边让出租车转向”（Tristoe， Tristoe， one， two， three， Turning taxi from across the sea）。它把自己的意义燃烧成灰烬，飘散入虚空。

特莱斯特罗不仅自燃了，还把历史中的合法性也燃烧殆尽，品钦把这种非合法的过程植入了邮政系统中，将其以一种特殊的反讽姿态植入了那一张张来自历史的伪造邮票中：

在为1893年哥伦布纪念博览会而发行的面值一毛五的暗绿色邮票（“哥伦布宣布他的发现”）上，在邮票右侧接受消息的三个信使的脸被微妙地调整过，表达着难以抑制地恐惧。1934年母亲节发行地面值为三分地美国之母邮票上，惠斯勒之母左下方地花朵被替换为捕蝇草、颠茄、毒漆树和俄狄帕从未见过地几种植物。在1947年为纪念终结了私营邮政地邮政大改革而发现地邮政百年邮票上，左下方一个小马快递骑手的脑袋以活人无法做到的骇人角度扭着……以及她在旧金山那个刺青水手的信上见到的那张邪恶的八分航空邮票[11]173-174。

当这些邮票所刻画出的被历史删去的碎片汇聚到一起，被名为特莱斯特罗的神秘符号所吸收消化最后喷出一股旋风，这股旋风不再是俄狄帕刚刚莱圣纳西索在街道的“神圣宗教瞬间”中感受到的几乎静止的微风，它狂笑似的面庞变得扭曲，无情且严苛。“随着神圣罗马帝国的终结，索恩和塔克西斯合法性的源头也就和其他光辉一起消失了。”[11]164当开拓者变成殖民者、屠杀者，当自由的信念变成了排他的虚假现实，属于美国邮政史和文明史的一切光辉也都被特莱斯特罗烙上了“非合法”的永恒印记。“那些像慈母般照顾了俄狄帕温和少女时代的敬爱守护神，都去了另一个世界。”[11]100俄狄帕就在这种逻辑的破碎感和现实的奔溃感中再难保持清醒，她在分不清现实还是梦境的夜晚里不断徘徊并走向了癫狂和忏悔。

三、误构与特莱斯特罗

在《后现代状态》的最后一章，利奥塔指出了在后现代语境下，大叙事已经不再能给权力提供合法性了。但小叙事仍然展示着自己特有的活力。后现代的语言游戏异质性已经推迟了共识的来临，一种想要通过获取共识来使现代性完成的想法被利奥塔否定了。语言游戏规则的不同可以用象棋和跳棋的规则不同来说明，象棋的规则和跳棋的规则的异质不在于他们的移动方式看起来不一样，就算移动方式是一样的，他们也是异质的，这种异质性来自各个游戏本身所构成的语境，象棋的规则如“马走日”只存在于象棋，在象棋的语境中才会当场生成意义。利奥塔认为“共识只是讨论的一个状态而不是讨论的目的。更确切地说，讨论的目的应该是误构（Paralogy）。”[7]224误构可以理解为追求分歧而产生的逻辑悖论。在一个社会系统中，我们惊奇地发现，理性的秩序总是会被扰乱。所以利奥塔假设出一种力量，它使解释能力失去稳定，且通过颁布新的智慧规范而显示出来。这种由误构产生的力量用一种宽容的态度在趋于负熵化的社会系统中建立了新的秩序规则，结果是系统出现了新的张力，而它将改善系统的规则。

误构的目的就是为了让所有的可能性都盡可能地被尊重和展示，它成了一种开放的力量。品钦正是将这种开放性的真理观贯穿了《拍卖第四十九批》的整个文本。他首先用太平洋来象征“误构”的力量：“无论你在大洋边做了什么，真正的太平洋都不会受到冒犯，并且会把任何边缘上的丑恶集合或收纳到一个更统一的真理中去。”[11]48这种真理让真正的历史的崇高存在得以被感知到。在第二章提到的南军和俄军巡洋舰的冲突中，“太平洋”沉默地吞下了那两颗充满“暴力”的炮弹。“两颗炮弹永远沉入了深海，太平洋海水依旧奔涌。但那两片水花扩张、壮大，在今天将我们所有人吞没。”[8]42随着故事的进程，这一真理的象征在《信使的悲剧》中被代表这个故事灵魂的神秘符号—特莱斯特罗所延续。在剧尾出现的神迹中这样表述道：

但如今这些无辜者的骨头

已和尼罗科的血混在了一处，

清白与清白汇合了，

这场婚姻唯一孩子是奇迹：

一生的卑劣谎言，重新写成了真理。

这真理便是，我们都负有誓约，

这支法吉奥的尊贵逝者。

…

星星们神圣的纠缠也不能阻挡，我想，

那个和特莱斯特罗约好的人[11]68。

特莱斯特罗以这样一种巧合的形式出现。而由它所引出的关于自身的所有痕迹都“自燃”了，甚至它这个词本身都成了一种“误构”，它所展现出来的逻辑悖论都以巧合的形式出现，“悬在空气中，也悬在黑暗中，迷惑着俄狄帕·玛斯，但还未对她释放它将要释放的力量。”[11]68由特莱斯特罗释放出的毫无逻辑性的巧合不断敲击着俄狄帕的本体论形式构成的世界。戏剧中骨头与骨头的巧合，印维拉蒂的遗产和WASTE邮政系统的巧合，儿童歌谣和特莱斯特罗名字的巧合，让俄狄帕陷入了迷狂。甚至这种巧合以隐喻的形式冲破了文本来到了我们读者世界，当我们发现印维拉蒂的全名（Pierce Inverarity）有多种组合方式：可以是揭开真相（Pierce in/verity），Inverarity可以误读成Inveracity（不真实）或者是Inverse Rarity（邮票珍品）。回声（Echo）旅馆和圣纳西索（San Naciso）都指向了希腊神话的水仙传说。太多这样的巧合，甚至品钦还误写了几个文化产品中角色的名字。我们想要把这些巧合都用逻辑串联起来，但是特莱斯特罗就像从文本的水下浮现到这个现实世界一般。我们读者的行为某种意义上就成了主人公俄狄帕经历的复刻，在重复她的“追寻”之路，由此出现了文本之内与文本之外的奇怪互文现象。但特莱斯特罗的力量不绝于此，它的一部分表征甚至在历史中发挥了自己的主体性。我们可以用追求分歧的误构精神来解释它在历史中的所作所为。

在《正义游戏》中利奥塔用了犹太教的例子来说明这种误构的力量。在犹太教中关于上帝我们什么也不知道。它存在一种元法律：“要公正。”但是没人知道公正是什么。我们“要公正”，不是去服从它，不是用各种概念去定义它，而是要“逐例地作出判决，承担起判决地义务，然后沉思是否这就是公正。”[9]35这种从未来的角度出发让误构的力量充分发挥的思考方式是犹太教的一切，它从源头上拒绝了意识形态，事物不再被强加上本质。在犹太教中，“我们被羁系在义务的语用关系的语境里面，没有了行为的标准。”而且当某一形式的意识形态把本质硬塞给事物，原本活生生的语用关系，“也即继续玩公正游戏的可能性被否定的话，绝对的不公正就会发生。”[9]49-50不公正不是公正的反面，而是把自由的可能性强制扼杀的暴力行为。

特莱斯特罗作为在历史中颠覆权威的精神，它和我们上文所述的犹太教精神几乎一致：特莱斯特罗追求一种非本质的“公正”。他从未来的视角审视着一切曾经正在发生的事，并作出了它自己的判断。索斯和塔克西斯邮政系统以及美国邮政史上的正统邮政系统，特莱斯特罗通过揭露他们的垄断性、暴力性来否定他们在历史書写中的本质论正义形式。或者说这些垄断性的官方正统叙事才是那个阻止了历史上的他者一起玩公正游戏的绝对“不公正”。后现代的精神就这样被利奥塔的误构理论表述并被托马斯·品钦笔下的特莱斯特罗具体呈现出来，它不是像某些批评家所归类的“不确定性”，似乎在他们眼里后现代只是这个社会不稳定的消极状态。在《拍》中，作为历史力量的特莱斯特罗确实是将官方的权威性都解构了，但是品钦并没有把这些历史上的他者变成“本应存在的”现实来取代现在的官方权威。特莱斯特罗的力量们虽然一直神秘般地对官方正义进行反讽式解构，但是他们并没有试图去取代官方权威而让自己成为正统，甚至于在品钦笔下欧洲时期的特莱斯特罗组织因为争论是否应在索斯和塔克西斯邮政系统力量式微的时候取代他们，而自我解散了。关于是否让他者走到中心地域这个问题这其实非常敏感，因为不管谁走到中心地域，只要这个历史的叙事结构是排他的而非误构式的，社会结构中他者被压制的局面就会一直重演。问题的关键从来都不是被压制的一方是否能翻身成为主导，而是让所有人都能有机会表述自己，让这个社会能包容更多让自己发展的可能，把上下级的压迫式结构瓦解。特莱斯特罗就像利奥塔对犹太教“正义”的描述一样，它把所有自以为是的“正义”消解了，最后自己悬挂在了空中，张开翅膀如圣灵在耶稣受难后第四十九天的降临姿态，说着“要正义”！

四、结语

事实上，本文并不是要将利奥塔和托马斯·品钦二人所处的两种游戏进行通约化处理（这是利奥塔的思想所制止的），而是指出他们两个正在构建的语言规则之相似性，也即他们构建规则时出发点和态度的一致（追求差异的包容态度）。他们正共处于一个知识状态中，这个状态就叫—“后现代”。品钦在《拍》中描述的特莱斯特罗之幽灵状态，利奥塔的“异教主义”与海德格尔现象学中“此在”的“真在”描述产生了奇妙的互文。这些对所有本质主义的反思批评精神，从尼采到现象学，从结构主义到后结构主义，终于在历史中发展成了让世界抵抗熵化的神奇力量。我们从利奥塔，从品钦等人身上感受到并继承的，就是这样一种自由的精神。

参考文献：

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