回溯古典主义的风格传统：评陈萨演奏的贝多芬早期钢琴奏鸣曲

文/ 刘小龙

2020年8月27日，陈萨为纪念贝多芬250周年诞辰在国家大剧院举办钢琴奏鸣曲专场音乐会，由此开启她的贝多芬巡演之旅。2021年的同月同日，钢琴家再次以两首贝多芬的早期钢琴奏鸣曲作为国家大剧院独奏音乐会的开篇，成就一次令人欣喜的艺术巧合。从《C大调“华尔斯坦”钢琴奏鸣曲》（Op.53）到《c小调钢琴奏鸣曲》（Op.111），2020年的陈萨努力探索贝多芬钢琴音乐的精湛与老熟、恢弘与深邃。时隔一年，钢琴家则把目光投向作曲家风华正茂的青春时光，将《G大调钢琴奏鸣曲》（Op.14，No.2）和《降E大调钢琴奏鸣曲》（Op.7）送至观众耳畔，引人进入一种明澈、纯粹的艺术境界。更为特别的是，陈萨的演奏透露出她对18世纪末古典主义风格传统的精细把握和理解，助人品味贝多芬早期钢琴音乐的美学倾向和文化语境。

《G 大调钢琴奏鸣曲》（Op.14，No.2）

陈萨当晚首先演奏的《G 大调钢琴奏鸣曲》是贝多芬于1798至1799年创作的一对钢琴奏鸣曲（Op.14）的第二首。这部三个乐章的奏鸣套曲以短小篇幅与精致创作示人，与同期完成的《c小调“悲怆”奏鸣曲》（Op.13，同样是三个乐章）存在显著的性格差异。全曲第一乐章开端由左右手配合奏出G大调的委婉旋律。钢琴家依此作为全曲的演奏基调，透过主题焕发出温馨可人的女性光彩。在整个呈示部（第1至63小节）中，陈萨有效地把握住贝多芬的两个创作细节：其一是带有斗折音程形态的切分节奏；其二则是微小细密的强弱起伏。钢琴家对这些细节进行考究的处理和布局，将谱面“富有表情地”“甜美地”等术语提示巧妙实现。乐章发展部（第63至124小节）以同名小调上的主题呈示进入。略显忧郁的音响在朝向“很弱”（pp）的力度趋势中预示着情绪的转变。随着左手八度降A音的爆发式呈现，音乐陡然变得威压和严肃。右手持续奏出的三连音同左手强力的主题旋律两相配合，完成从降A到降E的转调。发展部中第一主题的再次呈现落于全曲的降六级调（降E大调），随后以右手快速的音阶跑动构成属准备的主体（第107至114小节）。在此，钢琴家将力度有效控制，以便将贝多芬典型的音乐张力部分消解，使其更像一则短暂的插曲，转瞬即逝。陈萨将第一乐章再现部演奏得一如呈示部那般典雅、精致，使抒情咏唱的风格贯穿始终。

乐曲的第二乐章采用包括主题呈现与三个变奏段落的变奏曲式，节拍，C大调。贝多芬特别标注了“第一部分不重复”（La prima parte senza replica）的演奏要求，有意改变主题段的传统结构与重心。从主题第二部分延伸的四个小节（第17至20小节）来看，作曲家或许基于音乐表现的具体需求才做此决定。因为，整个主题以一拍一音的八分音符跳奏作为主体，带有显著的进行曲特征，而第一部分末尾出现的“突强”（sf）音却将信誓旦旦的行进化为一种幽默。为了突出这个表情意图，陈萨在弹奏补充的四小节时对其中倒置的重音关系予以强调，从而将旋律的结构重心移至主题末尾。作曲家放弃第一部分重复的直接原因，恰恰来自对补充部分的强调，并以首尾相似的音乐素材塑造出“8+||：8+4 ：||”的结构，从而在整体上依然符合32小节的传统规模。这种调整反映出作曲家对乐章轻松幽默的风格定位，并在其后的变奏段中以切分音型和主旋律的音区移位发散延伸。乐章末尾，重音倒置的情形被改变，从而为力度渐弱带来的淡出效果做了铺垫。第90小节突强的终止和弦，亦如一个意外的玩笑令人“惊愕”。

第三乐章以“很快的快板”（Allegro assai）进入，采用节拍和“谐谑曲”（Scherzo）的标题。陈萨对于乐章初始主题的演奏平滑而充满灵性。这是一种针对模糊性节奏的妥善处理方法。起自弱拍的“抑—抑—扬”节奏型，以打趣的情态改变规则的节拍律动，使整个旋律充满上扬的动力。第23小节首次出现的占据完整小节的强音和弦使人联想起第二乐章末尾和弦引起的意外效果。它同后面以微弱力度疾速跑动的三连音乐句相连，将灵活、乖巧的音响跃然指尖。作为一个规整的回旋曲式乐章，它的第一插部（第73至124小节）俨然一首快步圆舞曲的变体，也让初识此曲的观众首次获得稳定的三拍子感受。钢琴家为了展露“甜美的”（dolce）效果，让左手犬牙形的伴奏部分保持安静与平和，而右手则奏出八音盒式的旋律音响。这种轻浮、曼丽的音响并非终曲乐章的通常风格，而在此却同作曲家追求的谐谑气质相符合。乐章的第二插部以左手在高低音区的灵活跨越为特征。旋律末尾重复的三连音型带有同时代意大利喜歌剧的唱段特征。乐章末尾对初始主题的回顾以弱奏为主。钢琴家没有将八分音符的强奏刻意突出，从而让尾声变得更加清淡、闲适，在不经意间结束全曲。

《降E 大调钢琴奏鸣曲》（Op.7）

陈萨演奏的第二首作品是贝多芬的《降E大调钢琴奏鸣曲》（Op.7）。该曲包括四个乐章，大约创作于1796年末到1797年初之间。同前曲不同的是，这首作品篇幅长大，在音乐表演上存在更大挑战。第一乐章采用节拍，通过预示性的右手和弦与左手震音，呈现出贯穿始终的昂扬气质和动力性。在整个乐章的呈示部（第1至136小节）中，作曲家接连采用了多个音乐素材：三连音式的第一主题长线条旋律；四分音符与八分音符交替组合的连接；具备典型四部和声特征的第二主题，并利用音区转移的方式将左右手弹奏内容交替轮换。急促的八度震音与连接，强烈的和弦重复，使整个部分的演奏难度大大提升，而不断闯入的降II级音则为大调进行注入了新的和声音响。乐章的发展部（第137至188小节）由小调掌控，通过主题素材的变化组合与模进，从c小调先后转入a小调和d小调，并且仅以一个转位的属七和弦（第187至188小节）回归主调。简短的发展部是贝多芬早期奏鸣曲结构设计的一个显著特征，它在呈示部和再现部之间承担的连接功能，成为陈萨演奏中段落布局的重要导引，也是她将音乐表现重心后移的原因。在经过了具有调性统一要求的再现部主体（第189至312小节）之后，降E大调六级的重属导和弦作为阻碍终止强力介入，由此进入乐章的“尾声”部分（第313至362小节）。事实上，这个末尾段落在对第二主题的延伸处理上更像一个独立的发展部，并在长度上与前者相当。钢琴家利用减七和弦的意外闯入掀起全曲的又一高潮，进而将作曲家营造第二展开的意图予以强调。

第二乐章作为一个引人深思的广板乐章，凸显出贝多芬情感表达的前瞻性。乐章营造的安宁氛围，使其同第一乐章的动力性展示近乎隔绝。它所展示的是作曲家晚年作品方得充分彰显的凝重与深邃、迟暮与安详。然而，这个乐章也让人推测它的速度与表情或许源自古典主义的风格传统，即有闲阶层普遍期待的静雅与深刻。强有力的柱式和弦成为全章的框架支撑。双附点步进形成的持续张力将各个部分纳入一个网络，并由装饰音形成的探问（第38至41小节）与低音区谦卑的沉思点缀其间。这或许是钢琴家面对的最耗心力的表演章节，透过精确的力度设计与动静联合，开辟出近乎静止的深广空间。

《降E大调钢琴奏鸣曲》的第四乐章采用回旋曲式，其初始主题延续第三乐章主题的委婉与优雅，没有任何同充满动力的第一乐章遥相呼应的期待。尽管乐章主调确为降E大调，可贝多芬却努力避免对它予以确定，而是自属和弦开始在整个主题呈示中产生调性偏离。漂浮于高声部的旋律充满含蓄的柔情，即便紧跟其后的自低至高的旋律涌动也没有改变这种品味。钢琴家对低音强奏（自第16小节向后）的处理相当谨慎，更加强调乐句末尾微小的力度波动。第36小节起始的插部主题以左右手的旋律对话展开，其间的附点节奏与颤音为主题叙述增添趣味，不带任何贝多芬惯有的密实与紧促。主部主题的再次进入（第50小节）强化乐章的基本情调，而直到自c小调起步的第二插部（第64至88小节）才以遒劲的十六分音符重复音型同大跨度的和弦进行营造起严峻的高潮。然而，这个貌似激越的段落却无法掩盖它程式化的本质，并不具有情势逆转的戏剧性力量。相反，激越跑动的乐句自第90小节随着渐弱与减慢的指示化为余波，直到主部主题再次从容而至。别有趣味的是，贝多芬努力在对初始主题与第一插部的再现中实现调性统一（降E大调），由此在宏观的回旋曲式框架中嵌入奏鸣曲式的调性思维，从而形成各个部分之间更为紧密的逻辑关联。从第155小节开始，贝多芬设计的半音上行，令主部主题在E大调上偶然显现。这是令人意外的神来之笔！钢琴家以轻灵的音响演奏含蓄而迂回的旋律，并将回归主调的断裂性节点（第161小节）处理得既醒目又温和。十六分音符伴奏音型的再现，在乐章尾声形成如河水般徐缓流淌的背景。陈萨右手演奏的主题的零星片段如水雾般渐次消散，展开一片清朗、怡宁的浩瀚夜空。

古典主义的风格传统

陈萨对于贝多芬《G大调钢琴奏鸣曲》和《降E大调钢琴奏鸣曲》的演奏选曲或许出于偶然。但是，她对贝多芬早期钢琴作品的精心诠释却透露出钢琴家明确的表演倾向和立场：回溯古典主义的风格传统。在钢琴家的表演中，我们能够感受到她对人们一贯的贝多芬认知的某种偏离，而更加显现出古典主义传统对这位作曲家的切实影响。在针对贝多芬早期作品的通常评论中，研究者们经常把作品中显现出的创新“萌芽”作为论述的重点，却较少涉及这些作品赖以生长的18世纪古典风尚和文化语境。事实上，贝多芬从1792年定居维也纳，直到1800年《C大调交响曲》等一批标志性作品的问世，是他遵循古典主义风格学习成长的关键时期。在这一阶段，维也纳古典主义的音乐传统在很大程度上决定了贝多芬早期作品的风格面貌和艺术审美。陈萨通过现场演奏对贝多芬早期奏鸣曲中的古典传统予以强调，反映出当代艺术家对其艺术成就的新思考。

观察贝多芬创作上述两首钢琴奏鸣曲的文化语境，我们发现这些作品的产生源于有贤阶层的创作委约，属于典型的“定制艺术品”。根据英国音乐学家巴厘·库珀（Barry Cooper）在其专著《贝多芬35首钢琴奏鸣曲的创造》（2017）中对18世纪晚期维也纳音乐赞助体制的介绍，我们认识到贝多芬的早期作品之所以受到欢迎，是因为它们在很大程度上满足了委约方的定制要求和用乐风俗。①例如，贝多芬将《降E大调钢琴奏鸣曲》（Op.7）题献给他的一位钢琴学生芭比特·冯·凯格勒维茨伯爵夫人（Countess Babette von Keglevics，1780-1813年）②。 根据库珀的判断，它很可能是女孩的父母为促进其钢琴演技而向作曲家定制的一部“大型”奏鸣曲（“Grand”Sonata）。这在一定程度上说明了该作品拥有庞大规模并集合丰富技巧的直接原因。更为重要的是，贝多芬在创作中很可能顾及这位受献者的风格偏好和技巧优势，赋予作品清新、优雅的格调和典型的“女性”气质。《G大调钢琴奏鸣曲》（Op.14，No.2）在1799年12月出版时被题献给约瑟芬·冯·布劳恩男爵夫人（Baroness Josephine von Braun，约1765—1838）。此人的丈夫彼得·安东·布劳恩（Peter Anton Braun，1764—1819）作为国家公务员和纺织业企业主，还是一位掌控维也纳多个剧院的著名经理人。这对夫妇或许是作品14号中两首钢琴奏鸣曲的直接委约者，并且按照当年风俗率先持有作曲家的手稿和演出权一年有余。③这一事实再次证实这些作品同委约者之间的紧密联系，特别当这对夫妇也是训练有素的钢琴家时。我们有理由相信布劳恩夫妇对作品提出过创作方面的具体要求，以至于它们的规模与风格都与同时期的《“悲怆”钢琴奏鸣曲》（Op.13）存在显著差异。④这些决定创作的委约情形，使我们意识到贝多芬的早期钢琴奏鸣曲并非凭借作曲家单纯的个人意愿与喜好创作完成，而更多地同当时的受众期待和风俗相联系。无疑，由海顿与莫扎特等前辈确立的维也纳古典主义传统才是铸就这些作品的风格基础。

因此，陈萨在个人音乐会上演奏两首贝多芬早期钢琴奏鸣曲的可贵之处，在于引导观众透过乐曲关注和品味那个时代的风格传统，而作曲家的种种创新则被置于18世纪末的文化语境中化为背景。她用琴音向观众表明，贝多芬是在古典主义传统中孕育成长的音乐家。他的早期作品由当时受众熟知的风格奠定，而并非显著的创新成果。当后世舆论将贝多芬一味树立为开天辟地的伟人和世俗传统的反抗者时，大众对其艺术的普遍认知就必然流向肤浅、偏执与功利。钢琴家通过现场演奏明确地纠正这一点，提醒人们重视贝多芬艺术贯穿始终的古典传统与贴近风俗的客观现实性。古典音乐中的平和、灵秀、光鲜、精致和女性色彩，同样是贝多芬音乐风格的重要基础。它同日后作曲家刻意强调的张扬、矛盾、狂暴和男子气质相抵触，却拥有超越时代的和谐、理智、隽永和道德价值。古典主义之于现代人始终是一种理想。它因其崇高与静雅拒人千里，却又对心怀真诚与善良的人们敞开一个被久已忽视的新世界。

注 释：

① Barry Cooper,The Creation of Beethoven’s 35 Piano Sonatas,Routledge, 2017, pp. 42-44.

②对于Babette von Keglevics的详细介绍，参见Peter Clive,Beethoven and His World: A Biographical Dictionary,Oxford University Press, 2001, p. 250.

③ 对于Braun夫妇的介绍，出处同上，pp. 43-45。

④根据Barry Cooper对作品13、14号的创作过程分析，《“悲怆”钢琴奏鸣曲》同作品14号的两首钢琴奏鸣曲衔接紧密。然而，它们却被分别编号出版，其主要原因来自Karl Lichnowsky亲王对前者的偏爱和预订。参见Barry Cooper,The Creation of Beethoven’s 35 Piano Sonatas，p.67。