试析钢琴诗人肖邦的《g小调叙事曲》(作品第23号)

刘冠麟

[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）12-0184-04

“叙事曲”这个音乐体裁名称起源于诗歌领域，其含义已经随着时间的流逝发生了变化。“Ballade（民谣）”一词最初出自中世纪法国南方的“图巴杜（即‘游吟诗人’）”诗歌，是舞曲的一种体裁。从18世纪以来，多节的叙事诗在德语文学中被称为“Ballade（民谣）”。肖邦的《g小调叙事曲》（作品第23号），是19世纪钢琴叙事曲的基石。这首叙事曲从第一稿草案到印刷出版，花费了他将近5年的创作时间。根据罗伯特·舒曼的说法，这首叙事曲是肖邦受亚当·密茨凯维奇诗歌的启发而写的。

叙事曲虽然具有叙事特征，也经常被文学出版物收录，但这并不是常规性的音乐作品，而是一种通过音乐改编文学作品的成果。

在《g小调叙事曲》的创作中，肖邦使之与自己的音乐作品相适应。抒情段落就与他的夜曲非常相似，而戏剧性段落更让人联想到他的艺术技巧练习曲，其中的史诗部分则采用了叙事歌曲以及华尔兹元素。弗朗茨·李斯特在他的第一首叙事曲中，仍然是在模仿肖邦作品，后来的小调叙事曲风格出现很大变化。尤其是各个段落之间的过渡，变化非常明显。李斯特为作品各个部分之间成功构筑了优雅的桥梁。

叙事曲作为一种音乐体裁，其基本理念与狂想曲比较相似。不过，叙事曲比狂想曲更正式些。这种正式的作品格式主要体现在李斯特的作品中。他在作品中的先后顺序设计精心，各个章节之间的关系配置合理。与肖邦和李斯特创作的叙事曲正相反，有些叙事曲则与具体的文本格式结合在一起，明显借鉴了声乐叙事曲。这类叙事曲通常比较短，采用三段式结构（ABA）。在法语中，这种音乐体裁被称为“ballades sans paroles（无词叙事曲）”，以强调对声乐体裁的借鉴特征。这类叙事曲的创作者还包括克拉拉·舒曼和约翰内斯·勃拉姆斯。这两类叙事曲都受到文学样本的不同程度的启发。在19世纪，人们总共创作了400多首叙事曲，而20世纪则寥寥无几。不过，这个体裁名称的含义已经随着时间的流逝逐渐模糊。很多名称中带有“叙事曲”的作品都让人清楚联想起这个音乐体裁（例如“叙事曲式”），但是单独把叙事曲作为名称，像肖邦和李斯特那样的作品却非常罕见。叙事曲在很大程度上已经融入具有相应特征的音乐体裁内。

弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦于1810年3月1日生于华沙近郊。他的母亲是波兰贵族出身，父亲则来自法国（洛林）。肖邦出生后不久，全家就搬到处于拿破仑政权下的华沙。

1815年，年幼的肖邦开始由母亲和姐姐璐德维卡讲授钢琴课。同一年，波兰王国成立，首都定在华沙。从1816年起，肖邦开始跟随沃伊切赫·齐夫尼学习钢琴课，不久之后（1817年），也就是在他7岁那年，肖邦写出了他的第一首作品：两首《波兰舞曲》。作为钢琴家中的神童，肖邦收获了极高的赞誉，因此也有机会进入众多的波兰贵族家庭。1825年，肖邦创作了自己第一部注有“音乐作品编号”的作品：《c小调回旋曲》。1826年，肖邦在柏林短暂居住时，在最短的时间内观赏了5部制作精良的歌剧，其中，他特别青睐亨德尔的音乐作品。1829年，肖邦结束了作曲课的全部学习。同年7月，他和朋友们前往维也纳，开始了他的第一次艺术之旅。在维也纳，他寻找与作曲家、钢琴生产商以及出版商取得联系的机会。他本人在维也纳收获了如潮的好评，唯一的批评意见就是有人认为肖邦的演奏略显安静。

在肖邦离开华沙之前，这座城市就已经开始陷入政治动荡之中。1830年11月29日，华沙终于爆发了“十一月起义”，肖邦几乎所有的熟人和朋友都参与其中。肖邦当时想和他的朋友一起回华沙，但被父母阻止了，他被要求继续留在维也纳。在他的家信里，肖邦明确流露出爱国主义的热情以及内心焦灼的激烈冲突。1831年1月26日，在“十一月起义”的推动下，尼古拉一世的波兰王位被废除。在这年的7月，肖邦前往巴黎，其中途经林茨、萨尔茨堡、慕尼黑和斯图加特。9月8日，华沙被沙俄攻占，这意味着起义的失败。1832年2月26日，肖邦和其他13位艺术家，在巴黎的普雷耶沙龙共同举办了他个人第一次音乐会。这次音乐会取得了毋庸置疑的巨大成功，由此为肖邦开启了巴黎音乐生涯的全新机遇。他在1832年12月找到了出版商，印刷出版了自己的作品——先是在莱比锡，然后在巴黎和伦敦。

当肖邦在巴黎的事业取得成功时，沙俄则开始在华沙进行镇压。华沙大学和音乐学院都因此被关闭了。由此也导致越来越多的波兰音乐界人士流亡到巴黎。

在此后的几年里，肖邦主要作为钢琴家在忙碌着，开音乐会，参加义演，主要是为波兰流亡者提供援助，1835年8月，他在卡尔斯巴德与父母重逢，这是他们在“十一月起义”爆发之后的第一次见面。

1836年，肖邦花费近5年时间创作的《g小调叙事曲》（作品第23号）终于问世。肖邦终生都忍受着肺结核的痛苦。在1835年病情加剧之后，有关这位作曲家“去世”的谣言开始流传开来，为此，《华沙信使报》在1836年1月8日进行过辟谣澄清。

在这位作曲家的最后光阴，始终伴随着疾病的发作和长时间的康复期。1849年6月22日，肖邦的身体状况开始恶化，出现大量肺出血症状。就在这一年的10月份，肖邦烧掉了自己所有尚未完成的作品手稿。10月17日凌晨两点，肖邦与世长辞。

《g小调叙事曲》以四四拍的广板齐奏为开始。第一个音调是c，后来转换为降A大调的第三个音调。同时伴以豐富多彩的调性，这个降A大调最多由五小节组成。伴随第6和第7小节的是c小调，最终收尾的基调为g小调。这个降a小调是g小调走低的第二音级。其演变顺序为bⅡ-Ⅳ-Ⅰ。在第7小节，曲调转变为四六拍的中板。在和缓的节奏中，d调上出现了一个第七和弦，即g小调的支配性和弦。第8小节和第33小节之间的章节基本都是以两个有节奏的优美旋律为主题展开的。第一个主题是在d上中断了占支配地位的第七和弦。这一主题在本节中出现多次。而F和弦（14）仅出现一次。第二个主题由相应的和弦组成，其中的节奏和声都明显让人联想起华尔兹舞曲。而这正是本节的主题。这些音调以附点半音符的形式出现，形成了充满跳跃性的旋律。通过这一主线可以看出一定的规律性，主体仍然是和谐的旋律。因此，在第16小节（在该范例中是第9小节）中，旋律四三拍音符为开端。但是，这两个段落的收尾方法并不相同。第一个段落通过第16小节中的D7（弱起小节）重返g小调，而第21小节则通过G′（这里是第15小节）在短时间内显示为对c小调的调整。

伴随着c小调的出现，这里忽然出现了一个迄今不为人知的低音，在其上方发生了c-g-c节奏的摇摆。由于这里再次出现b小调以及由此出现的g小调，因此没有对c小调加以调整。截至目前，通常是第二音级出现的动机a突然在第32小节中显示为A大调，随即在F7和弦上出现了风格绚丽的第33小节，然后在第34小节中缓缓地融合在B大调的平行主音中。在第35小节中，B大调通过降E调7和弦确认。因此，B大调和g小调的轮番主导之间存在一种摇摆旋律。在接下来的各个段落中，B大调直到第63小节才会再次出现，但这是在64小节中通往F大调的第五音级。与此相反的是：g小调再次作为主音出现。第35小节的片段在伴奏中也显示出华尔兹风格的音质。但是，伴奏的模式在此期间已经发生变化。第56至58小节始终为g小调，此后的第59小节中的f和弦超过了B和弦。这一小节的旋律再次出现在第62小节中，但这次与过度的降g和弦形成等音混淆。随后是在带有B-F的情况下形成F大调的V-I和弦。降g和弦是F大调的第二音级。F大调一直持续到第67小节。在第68小节中出现一个B7，其在第69小节中与降E大调融为一体。随着F-B-降E大调的出现，五度音也得以形成。在第68小节中，一条新的旋律线从高音部开始，一直出现到第81小节。如果将第8至31小节的旋律线与第68至81小节的旋律线进行比较，就会发现很多相似之处。这两种旋律都基于八拍的构想，这一构想被加以缩短，并且以不同的结尾重复出现。两种旋律在相同的位置也有令人惊讶的跳跃，例如在第二小节的中间和八度音阶出现跳跃，但是，这种跳跃同样出现在第一旋律的第六小节中，以及出现在第二旋律的第四小节中。除此之外，在这两个旋律中都出现了两个比其他小节更具有装饰性的小节。在这两种旋律中，装饰性音符环绕出现。尽管第一个装饰性小节在各自的旋律中出现的位置并不相同，但肖邦使用了相同的乐音数量，并采用导音c。

到第82至93小节再次形成一个新的段落，这一段落的开头频繁出现同一个主题。肖邦借助“持续渐弱”（Semper Diminuendo）和“渐慢”（rallentando），在E大调的第94小节提高了节奏，但从第8小节开始的一系列音调则提高了大二度。除了少数例外情况，该音序是真实的——特别是在和弦位置方面。但是，这里只包括该音调的前八个小节，也就是没有重复的旋律。第102小节总计重复了四次，然后在第106小节中作为#Ⅳ在E7之后进入，由此再次主要支配A大调。因此，在A大调中产生#Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ节奏。从第106小节起，此后的章节都是来自第68小节的素材的大幅度扩展序列。该序列以三全音程为间隔，按八度进行偏移。在第68小节中，基本音调为g小调;升c小调将是三全音程间距的音调。取而代之的是，第106小节从E7和弦开始，由此，支配性的平行大调成为升c小调，在第107小节中被分解为A大调。第108小节中的H7和弦再次分解为E大调。在第112小节中间开始产生Cis7-Fis-H7-E7-A的和弦，由此产生了和谐的五度音阶。截止目前为止，这种运行特征对叙事曲而言都是前所未有的。如果将第106至124小节看作是单独的一个章节，则可以发现该章节的末尾还有一个减五度音的摇摆取代了gis-cis-gis旋律。在该章节开始时预期的升c小调是首次从g小调开始的三全音程偏移，但是作为升g小调的五度音出现的。在第125小节中，减半的升e小调与减半为f小调的旋律相互交错。由此，降a小调和降c小调出现在该小节的最后拍子上，在下一个小节中显示为基本音符b的环绕呈现。因此，这首叙事曲再次恢复到了平行的降B大调。从第126小节开始，形成四节拍的降B大调区域。只有环绕周围的降a小调和降c小调可以作为非和弦的扩展旋律。通过增加七度音，B大调在第130小节中起到支配作用，并且在该章节的后续过程中，以降低至d的和弦进行振荡。在一和弦和三和弦上有一条向上的线。虽然八分音符是突然出现的，但每个节拍都会产生一个从b小调到降a小调的含有半音音阶（b-ces-cis）的全音阶。第134小节中的右手从与第126小节完全相同的音符开始。但是，由此形成的和声d完全减弱。音调素材由此得以派生出两种不同的和声。在第126小节中，降a小调和降c小调围绕根音b演奏，而在第134小节中，降a小调和降c小调是和弦的一部分。F是两个和弦中唯一共同拥有的音调。这个主题将第126至134小节连接在一起，因为它们在减弱中逐渐完全融合在和弦B和D中。第138至145小节的基本结构让人联想起第82至99小节。在两个位置上，首先将第一个小节重复3次，然后再重复另一个小节。在最后一个小节之前，第一个小节再次重复三次。从节拍上看，由此形成了下列示意图：

A-A-A-B-A-A-A-C

1.第145至149小节

第二个和第三个小节分别按照此前小节的序列间隔前进，其中的间隔是一个全音。由此形成了带有短暂重复的以半音为主的旋律。该旋律在第149小节开始向下走低。

2.第150至153小节

与第一章节一样，排序技术在这里起到了重要作用，因为第二、第三和第四小节是此前小节的次序。高音部的八分音符仍然保留不变，但是这里已经出现明显不稳定的特征。

3.第154至157小节

在第154小节中，升B和B大调同时出现，可以同时被归类为升c小调和升F大调，而升F大调在左手显示为和声。

4.第158至161小节

與上一章节相比，上升的幅度再次明显呈直线型，而在五分之六的低音中，用四分音符演奏的是#Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦（a减弱-B-Es）。这一章节没有出现向下走低的旋律。

5，第162至165小节

该章节向前一章节提供四小节的向下移动趋势，其中全音阶的范围是降G大调/降e小调。

另一个较大的章节包括第166至193小节。该章节主要通过低音中的连续八分音符（由中断的和弦组成）组成在一起。在第166小节中出现的是G大调，而不是g小调，并且在随后的章节中完全不存在g小调。只是在第190小节的该章节末尾，g小调才会忽然出现，并持续两个小节。特别是在该章节，通过更改和弦可以找到Ⅴ-Ⅰ，例如在第171小节（B7-降E大调）和第173小节（G7-e）中。在该章节的后续部分，该和弦通过第二阶段加以补充。（第179小节：f-B7-降E大调）在低音基本模式的上方，还有四个截然不同的小主题，其中有些与此前熟悉的主题密切相关。

6.第169至172小节

前三个节拍中的五连音高音部是环绕主音b的半音。这种环绕方式会伴随进一步的和弦音调作为装饰。低音以及右手五连音的八分音符相互交错，由此产生的节奏在这里格外激动人心。

7.第174至179小节

在这个主题中，肖邦将完整的和弦声音放置在运动的低音线上。如果将这一位置与第106小节加以比较，则可以看到很明显的相似之处。在这两个位置上，即使和声不匹配，并且旋律也只有部分对应，右手的节奏和放置方式仍然相同。两者之间唯一的明显区别就在低音运动。但是，相关形状（上下移动）保持不变。与第106小节相比，这里的节奏只减弱一半。

8.第180至187小节

跟该章节的第一个主题相似，肖邦在这里使不同的节奏同时出现——其中三个与两个相对。由于三连音并没有连续运行，而是始终在小节中段和新的小节上引导，因此在每个小节的第一和第四音符可以听到八分音符，这些音符逐渐变为三连音。在过渡到下一个重音时始终保持加速。如前所述，肖邦在第82至93小节中也使用了相同的原理。但是，这里让人感受到的加速旋律只会导致新的加速度，而从第180小节开始，只在一个小节内出现过两次这种加速度，由此再次强化了主题。

9.第187至191小节

除了低音部的结构外，该小节与第90小节完全相同。

如果将所有这些相似之处与其他小节加以比较，则可以发现第166至193小节所组成的章节是第68至93小节的变体。

这两个章节的另一个共同点是：它们都导致八拍主题发生了变化。新章节从四四拍开始，一直延伸到第241小节。在开始时，与g小调中多个Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ节奏的和弦严格对应。在第216小节中，将a减弱为降a小调，与走低的第二音级相对应。在该章节的进程中，主要的节奏通过四四拍，从类似华尔兹的结构演化为双节奏。右手连续的八分音符主要是和弦中断和少量小音符。在第220和221小节中，之间存在暂短调性摇摆，然后在接下来的两小节中再次以g小调的节奏（Ⅶ-Ⅰ-Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ）跟随。第223至228小节重复了第216至226小节。在此后四个小节中，通过升c小调、c、降a小调和降E大调短暂绕行之后，从带有D7的第233小节开始，其旋律主要融合在第234小节中，主音再次恢复成g小调。D大调和g小调在第241小节保持直到该章节结束，然后在第242小节持续到叙事曲的最后部分为止。最终，这首叙事曲在最后一小节中通过g、G和一个小g进行对比，以令人惊讶的低音结束。整个收尾章节的节奏可以理解为：升c小调完全减弱（243）-C（244/245）-D（246-249）-g（245至结尾），形成#Ⅳ-Ⅳ#Ⅵ华彩性尾奏——这也是整个叙事曲中最长的段落。

虽然“敘事曲”这个名称首先会令人联想起文学作品，但自从19世纪以来，叙事曲在音乐界已是深入人心，这主要归功于肖邦的杰作。尽管受亚当·密茨凯维支叙事诗的启发，但他的叙事曲完全是一种音乐方式的表达，没有遵循任何特定的文学模式。如果想理解它们，无需了解相关文本或主题。不过，所有为叙事曲设定具体内容的尝试都是一种纯粹的推测。肖邦的四首叙事曲都颇具诗意。它们包含了戏剧性和抒情性的内容，尽管存在上述相似之处，但肖邦的所有叙事曲都是各自独立的作品，它们既不是标题性音乐，因为人们可以将其称为“标题性”作品，相互之间也不具有音乐上的联系。肖邦的叙事曲结合了多种不同风格和流派的音乐，例如奏鸣曲、回旋曲和变奏曲。正是这种灵活性使这些叙事曲成为独立的叙事性音乐体裁。尽管其他作曲家可能是受肖邦作品的启发，也曾经创作过叙事曲，但肖邦这个名字仍然与叙事曲题材密不可分。

无论是个人生平还是作品，弗里德里克·肖邦都堪称19世纪一位在巴黎飞黄腾达的波兰神童，尽管肖邦作品大多具有技巧高超、节奏流畅的特点，但令人惊讶的是：他的许多作品在结构上也是非常精致和丰富的。而且这些特点都体现在他的叙事曲作品中。但是他的叙事曲仍然具有整体性，因为他力求通过基本结构将各个陌生章节连接在一起，从而在作品中设定一个主旨思想。

（责任编辑：张洪全）