图像隐喻与“能指重叠”—俄罗斯先锋派艺术符号机制刍议

艾 欣

从捕捉瞬时光影的印象派到颠覆透视法则的立体主义，西方现代艺术的总体发展趋势便是逐渐抽象化，这是其追求自律性的必然结果。绘画在对抗恪守写实技法的学院派权威、摆脱传统审美惯式和题材的同时也愈发强调自身的形式价值与情感表达功能，借助独立自足的符号形式和语言逻辑构建新的视觉文化。正如杜夫海纳（Mikel Dufrenne）所揭示的—“绘画的功能不是逼真地去画某一事物，而是创造一个本身具有价值的图画对象。正是这个要求引导某些画家走向了抽象。”①基于这一动因，现代艺术不断进行形式实验，并在20世纪初实现了完全非写实、非再现的抽象艺术创作。在这一过程中，俄罗斯先锋派无疑扮演了重要的角色。1910～1920年，活跃于莫斯科和圣彼得堡②的先锋艺术家在法国立体主义和意大利未来主义的理念基础上先后创立了立体未来主义（Cubo-Futurism）、至上主义（Suprematism）和构成主义（Constructivism）等新流派，通过激进的创作革新实践和自我理论搭建，生成新的视觉艺术符号形式，并对其进行意涵再造，将西方艺术的抽象化发展推向巅峰。

为了厘清俄罗斯先锋艺术运动主要流派的发生动机、发展脉络及其思想主张的核心本质，我们需要对两方面基本问题展开思考与分析，一是俄罗斯先锋派如何脱离对现实世界的参照与模仿，最终生成独特的形式语言？二是先锋艺术家在其“原创”的符号体系中荷载了怎样的新意涵，这些意涵又是如何反映创作者对艺术及现实世界更深层次的理解与情感关照？在符号形式美学和语言符号学的视域下，关于这两方面问题的探讨构成了对俄罗斯先锋派艺术符号机制，即其独树一帜的能指（Signifier）与所指（Signified）的理解。

一、俄罗斯先锋派形式语言的生成

对俄罗斯先锋派形式语言的探究无法脱离现代西方美学“语言转向”的问题。20世纪20年代以来，在西方抽象艺术运动方兴未艾的背景下，以卡西尔（Ernst Cassirer）为代表的符号形式美学成为了一种新的艺术本体论，主张艺术可以作为符号语言而界定。作为拥有独立“语法系统”的艺术，其自身的意涵由其内部本体元素的组合生成，而非来自对现实的单纯复写和模仿。卡西尔提出的“符号形式”（Symbolic Form）概念，从根本上将包括语言、艺术、宗教和科学知识在内的一切人类精神生活领域视作相互关联的符号性的存在，甚至将艺术视作展示最高、最纯粹精神活动的理想符号形式。③艺术审美价值的生成取决于创作主体将对象看作纯粹的形式所进行的观照，因此，艺术创作的实质并非被动地接受和记录事物的印象，而是一种构造性的活动。④对艺术形式内在情感表达功能的认识和强调便是包括俄罗斯先锋派在内的西方现代艺术抽象化发展的基础所在。

作为一个固定术语或称谓，“俄罗斯先锋派”（Russian Avant-Garde,Русский авангард）并不特指某个单一的艺术流派，正如“先锋派”（或称“前卫”）一词的法语语源（Avant—“在前”，Garde—“卫队”）所暗示的，它囊括了所有现代主义语境下发生在俄罗斯青年艺术家团体内的具有开拓性与原创性的艺术实验。通常认为，俄罗斯先锋派发端于20世纪的首个十年，在1914～1922年达到发展高峰，随着社会主义现实主义成为苏联的主导文艺风格，最终没落于1932年。⑤俄罗斯现代艺术史权威研究者约翰·波尔特（John E.Bowlt）在《俄罗斯先锋派艺术：理论与批评》（Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism）一书中将象征主义文艺思潮，尤其是1907年莫斯科的“蓝玫瑰”（Голубая роза）画展⑥视为俄罗斯先锋派运动的起点；⑦而丹尼斯·约夫（Dennis G.Ioffe）认为，紧随象征主义，由意大利进入俄国文艺界的未来主义才是俄罗斯先锋派激进艺术实验的第一个实际阶段。⑧无论如何，象征主义对俄罗斯先锋派后续发展有着开拓性影响，这是不争的事实。由诗人维亚切斯拉夫·伊万诺夫（Viacheslav Ivanov）提出的著名格言“从外在现实到更高真实”（“A realibus ad realiora”）蕴含着俄罗斯象征主义明显的反实证主义、唯心主义和神秘主义动机；⑨而从符号形式的视角看来，象征主义已然开始有意识地剥离艺术形式对现实世界的指涉功能，进入到自我言说的内在领域寻找艺术独立的情感价值，为接下来的新流派自由构建独立的“语法系统”、确立新的符号意涵奠定了重要基础。

在 马 里 内 蒂（Filippo Marinetti）发表《未来主义宣言》（Manifesto del Futurismo,1909年）不久后，以赫列布尼科夫（Velimir Khlebnikov）、马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）、布尔柳克（David Burliuk）和克鲁乔内赫（Aleksei Kruchyonykh）为首的俄罗斯先锋诗人便宣布热情拥抱未来主义，反抗陈腐、崇尚速度、运动、科技、机械甚至暴力的新美学，致力于打破旧秩序，营造面向未来的全新生活。对艺术语言范式的颠覆与重构是俄罗斯未来主义者革新当下文化风貌的首要任务。在诗歌创作中，未来主义创造了“无意义语”（заумь）⑩原则，将自然语言的音素拆散和重新组合，制造出意义缺失的荒诞词汇，呈现机械敲击一般的音响，回归语言作为能指符号的表音基础—赫列布尼科夫的短诗《“鲍贝奥比”，嘴唇这么唱……》（Бобэоби пелись губы…，1908～1909年）即是典型例子。⑪1912年12月，由布尔柳克、克鲁乔内赫、马雅可夫斯基和赫列布尼科夫共同署名发表的俄罗斯未来主义文学艺术宣言《给社会趣味一记耳光》（Пощёчина общественному вкусу）更是以激烈、叛逆的言辞直接宣告自己与学院派经典文学艺术的决裂，并将其新诗歌的语言形式昭告世人：

我们命令尊重诗人们的下述权利：

1、有任意造词和派生词（造新词）以增加词汇数量的权利；

2、有不可遏止地痛恨存在于他们之前的语言的权利；

3、有以愤慨的心情从我们高傲的额头上摘下用浴帚编成的、一文不值的光荣桂冠的权利；

4、有在呼啸和怒吼声中站在“我们”这个词构成的巨块上的权利。

如果说，在我们的字句上暂时还留有你们“健全的理性”和“高尚的趣味”的肮脏烙印的话，那么，在这些烙印上面，自身有价值的（自在的）词所具有的新的未来的美的亮光，已破天荒第一次在时隐时现地闪耀。⑫

可见，未来主义诗歌主张通过塑造全新语言符号的方式实现对旧文学语言风格的超越。新的符号杜绝了词语和语义之间理性的指涉关系及文学辞藻蕴含的高尚趣味，甚至完全排斥语言符号所指的存在，仅在作为符号的词语自身寻找美学价值。基于符号形式的关联性与可塑性，俄罗斯未来主义者在创作实践中也致力于打破各个艺术门类间的界线，将在不同门类从事创作活动的青年纳入“我们”的行列—即面向未来的“新人类”（будетляне）。许多未来主义艺术家既是诗人，又是画家或造型艺术家，其作品往往体现出不同艺术间的交汇渗透。⑬在先锋派造型艺术领域，俄罗斯未来主义者则尝试将舶来的未来主义本土化，使之与法国分析立体主义⑭相结合，以破坏具象、消除三维透视、用直线和直角重组色块为画面处理策略，辅以呈现未来主义的运动与机械感，由此塑造属于俄国的视觉文化新貌。1913年，由艺术批评家楚科夫斯基（Korney Chukovsky）创造的组合术语“立体未来主义”（Cubo-Futurism,Кубофутуризм）成为了先锋诗人和画家群体所使用的共同称谓。⑮同未来主义诗歌“无意义语”原则类似，立体未来主义绘画将画面的色彩空间拆解为点、线、面等基本元素，在将这些元素重新利用和组合的过程中，科学透视法被抛弃，色块对具体事物直接指涉的功能降低，绘画不再对现实三维物理空间进行模仿，而是逐渐还原为与自身本体元素相匹配的二维平面。在布尔柳克看来，立体未来主义绘画是一种打破陈规的真正的艺术，绘画不再作为感知与再现现实世界的途径，绘画形式自身的组合与呈现便成为了艺术表达的终极目的—“绘画开始仅仅追求绘画之目的（Painterly Objectives），开始为自己而存在。”⑯他强调，塞尚以来的现代艺术家在将自然物象“转译”为平面绘画语言时绝不会将眼前之物理解为一种纯叙事性（Purely Narratively）的客体，而是将其视作线条结构、平面结构和色彩组合等元素。由此，他主张新绘画借鉴平面化、非对称、不追求和谐比例的民间艺术和原始艺术，在对现实的解构、内化和重构中诞生新的和谐，释放绘画的自由。⑰

布尔柳克在实际绘画创作中亦践行了立体未来主义的理念，其1912年的油画与拼贴混合材料作品《无头理发师 》（Безголовый парикмахер，图 1）即展现了新绘画的平面性、自发性、物象的瓦解以及逻辑的缺失。在同年由拉里奥诺夫（Mikhail Larionov）和冈察洛娃（Natalia Goncharova）创立的“驴尾巴”（Ослиный хвост）组织及同名画展⑱上，先锋派艺术家们开始了更为激进的绘画语言实验，他们从俄国民间木版画“卢布克”（лубок）、农民画、装饰画和东正教圣像画中汲取养分，进一步简化画面结构，突出线条的地位，并通过大量直线与几何形状制造抽象效果。在马列维奇（Kazimir Malevich）的《伐木者》（Лесоруб，1912 年，图 2）中，人体形象已经完全由几何渐变色块取代，表示木材的圆柱体将伐木者与背景联合成为一个整体，不同方向的圆柱彼此倚靠、碰撞，充满运动感。1913～1915年间，马列维奇在立体未来主义的基础上完成了绘画的纯抽象转向。他首先在“未来主义歌剧”《战胜太阳》（Победа над Солнцем，1913 年 ）⑲第 二 幕 的布景设计中用沿对角线涂了一半黑色的方块取代太阳的具象造型，进而在1915年的“最后的未来主义画展0.10”（Последняя футуристическая выставка картин «0.10»，图 3）⑳上推出了其著名的单色几何抽象作品《黑方块》（Чёрный квадрат，1915 年），并将其放置在信仰东正教的斯拉夫民族家庭通常悬挂圣像画“红角”（красный угол）的位置，表达了艺术新理念对传统具象的完全颠覆和取代；而其他被冠以“至上主义”称谓的作品则呈现了不同颜色的直线、方块、圆与三角形等平面几何形式的任意组合，在非对称的构图中碰撞出运动之感。在宣言《从立体主义和未来主义到至上主义》（От кубизма и футуризма к супрематизму）里，马列维奇提出并论述了作为纯粹抽象艺术的至上主义的特征—“形式归零”，否定一切与具象和实物保持指涉性关联的艺术形式；“实物如烟一般消逝”，仅保留极简的几何形式作为绘画的符号系统，与自然和历史、与先前的一切艺术统统割裂，抽离绘画符号的一切所指。如此，艺术方可逐步贴近其创作的真实目标，拥有“生命和个性化生存的权力”。㉑

图1：大卫·布尔柳克，《无头理发师》，布面油画与拼贴，53.5厘米×61厘米，1912年，Collection Mr.and Mrs.Max Granick，纽约

图2：卡济米尔·马列维奇，《伐木者》，布面油画，94厘米×71.5厘米，1912年，阿姆斯特丹市立博物馆

图3：1915年“0.10”展览照片，彼得格勒

至上主义可谓将现代艺术推向了抽象化发展的极端，现实意涵全无的纯粹几何形式成为了绘画仅剩的元素，以最直白的方式揭示并呈现了艺术的符号性本质。接下来，俄罗斯先锋派开始尝试跳脱二维绘画媒介的局限，寻找纯粹绘画符号在三维空间中存在的可能性。参与了“0.10”展的塔特林（Vladimir Tatlin）随即创作了一系列《反浮雕》作品（Контр-рельеф，1916 年，图 4），用木、铁、颜料等不同材料拼接组合成三维装置，打通绘画与雕塑的壁垒，将抽象形式介入物质生活。1920年，塔特林提出了构成主义作为一种纯粹艺术形式的基础—物质与体积、运动感与张力，并指出基于物质的构成主义形式语言对绘画、雕塑和建筑等不同造型艺术领域的通用性。㉒构成主义对至上主义的超越体现在对艺术媒介的迁移上，这种迁移的基础是线条与极简几何形式在平面艺术与空间艺术基本造型中的普遍适用性；而作为符号系统的构建性元素，线条和几何形式成为了至上主义和构成主义者进行艺术创作的共同工具，利用不同的媒介进行任意的组合实验。罗德琴科（Alexander Rodchenko）的作品《非具象绘画》（Беспредметная живопись，1919年，图5）便体现出了至上主义和构成主义在媒介使用上的关联性以及两者符号形式的共性—对画布表面使用各种质地的厚重颜料和抛光处理增强了作品的物质属性，使之兼具平面几何绘画与空间造型体块的二重效果。㉓

图4：弗拉基米尔·塔特林，《反浮雕》，红漆、铁、木材、锌，1916年，特列季亚科夫画廊，莫斯科

图5：亚历山大·罗德琴科，《非具象绘画》，布面油画，84.5厘米×71.1厘米，1919年，现代艺术博物馆（MoMA），纽约

回归符号形式美学视域，朗格（Susanne Langer）在卡西尔“符号形式”概念的基础上，认为艺术中的一切形式本质上都是抽象的纯粹形式，形式被抽象是为了使其自身显而易见，并摆脱其通常的功用，仅充当一种独立自足的符号形式以表达人的情感。对于艺术中抽象符号形式的确立，朗格给出了三个重要条件：首先是要让其形式脱离现实功能，以获得“他性”；其次是要让其形式放弃对特定事物的意指，变为形而上的概念，以获得“可塑性”；最后是要让其形式的意味能够在形式本身之中清晰地显现，即获得“透明性”。㉔“他性”“可塑性”和“透明性”彼此关联，互为因果，目的都是让艺术形式摒弃与其自身逻辑无关的俗常意义，以便在艺术家的控制下荷载新的情感意义，成为一种有生命、有意味的鲜活的形式。由此，艺术形式便可像语言符号一样被人理解，并为艺术家所运用了。实际上，这一美学领域所总结出的艺术的“语言转向”在俄罗斯先锋派的形式实验过程中已然被付诸于创作实践。从立体未来主义到至上主义和构成主义，由艺术符号形式组成的整体图像已经将指称性语义的信息量降到了前所未有的最低程度，画面完全抛弃对现实世界的再现和模仿，所有形式元素只进行内部的自我组合，迈向一种“纯粹的构图”。正是在这一对绘画传统再现性功能不断发出责难的历程中，艺术逐渐强烈地意识到自我的内在价值，艺术语言的自律性便愈发加深，将艺术创作引向完全的抽象。

二、新艺术的乌托邦隐喻

既然艺术作品能被视作与语言类似的符号系统进行理解，那么语言符号学的修辞分析法便同样适用于对艺术作品的分析。米克·巴尔（Mieke Bal）指出，用修辞法分析绘画需要满足两个先决条件：第一，画作的风格形象或者意义的形象化不仅能运用在语言里，也能运用于其他媒介，其转化的方式即是通过隐喻（Metaphor）；第二，修辞事先建构事实，然后建构意义，是修辞给事实提供了意义。㉕作为语言中一种基本的符号表达形式或修辞格，隐喻的本质是以被察觉的或者被暗示的相似性为基础，用一个事项代替另一事项，把一种意义赋予另一事项。㉖可以说，借助隐喻，语言文字或其他符号范畴中的抽象概念能够迁移至绘画领域，在绘画线条、色彩元素的造型组合中以形象化的方式加以表达；而在特定的文化和历史背景下，修辞使用者在对事件的理解、表达与评价的过程中完成了对事件的构建，并赋予了事件特定意义；基于意义在不同符号系统中的流动性，绘画对事件的隐喻机制得以生成。放到俄罗斯先锋派的艺术符号系统上看，立体未来主义、至上主义、构成主义的思想主张和形式语言与同时代发生的布尔什维克革命有着密不可分的联系，其理念论述和实际作品中都蕴含着对革命和理想社会的乌托邦隐喻。

20世纪初，俄国国内局势持续动荡，1905年俄国革命的失败激发了左翼革命团体推翻沙皇帝国统治的决心；俄国对第一次世界大战的介入与失利更是导致了国内矛盾的加剧。1917年初的二月革命最终导致尼古拉二世退位，同年底的十月革命宣告了布尔什维克领导的苏维埃政权的建立，随之而来的俄国内战一直持续至1922年10月。俄罗斯先锋派运动正是伴随着以上一系列社会历史变革发生和发展，先锋艺术与革命的融汇并非偶然—社会政治局势动荡所带来的文化真空给予了左翼艺术家打破成规、重塑新生活的良机。正如波尔特所言，十月革命对俄罗斯现代艺术的影响是辩证性的：一方面，革命削弱或破坏了所有文化集体的组织形式和活动；另一方面，革命也促进了左翼先锋文艺流派的发展，使之接受社会剧变的事实，并同新生政权的意识形态发生融合。㉗从立体未来主义到至上主义、构成主义，先锋派绘画对传统自然具象的抹除就好似无产阶级革命对先前社会体系的颠覆，单色纯几何形式的生成喻指新生政权对全新社会秩序的创造。在这“破—立”的过程中，先锋派对未来世界的愿景就如革命者对共产主义社会乌托邦式的想象，以隐喻的状态植入其艺术符号系统内。

从根本上讲，先锋派抽象艺术之所以能够对无产阶级革命意识形态形成隐喻表达关系，原因在于二者在修辞价值观念上存在的“相似性”。虽然抽象绘画切断了造型与现实事物之间的直接指涉关系，使其形式意涵的显露相比具象绘画变得更加模糊，但通过艺术家对新“主义”的概念营造以及对创作动机的自我诠释，我们得以窥见二者观念表达方式的近似。在《从立体主义和未来主义到至上主义》一文中，马列维奇用“压迫”（угнетение）和“解放”（освобождение）二词描述具象绘画到抽象绘画的转变：

颜料受到常理想法的压迫和奴役。颜料的灵魂变得越来越虚弱、衰微。…… 然而当这灵魂胜了常理的束缚，颜料就会涌入为其厌恶的现实物体的形式。……这些形式不会是生活里鲜活事物的复制品，而是自己成为鲜活的事物。被涂满颜色的平面即是鲜活的现实形式。

……

至上主义成员发起一场将物从艺术的义务中解放出来的斗争。

……

我解开了智慧的结子，解放了色彩的意识。㉘

借助与社会革命话语类似的修辞，马列维奇强调了至上主义抛弃模仿、抹除具象的意图，即还原色彩、线条等绘画基本元素自在自足的存在属性，回归艺术形式自身鲜活的生命力，使之获得表达的自由。于是在至上主义的图像语言中，单色的线条、方形、圆、三角等平面几何造型荷载了对革命颠覆传统、重塑社会文化的隐喻。有趣的是，“至上主义”（Suprematism，Супрематизм）这一术语本身即带有明显的社会革命隐喻。该词词根来自拉丁语Suprēmus㉙，意为“最高的”，为方位形容词Superus（“上面的”）的最高级形式。根据乔治·莱考夫（George Lakoff）和马克·约翰逊（Mark Johnson）的隐喻理论，以自然和文化经验为基础的方位隐喻（Orientational Metaphor）通过相互关联的概念形成了完整的隐喻系统，其中“好为上，恶为下”的隐喻表达正是一种社会权力经验在空间概念中的再现。㉚因此，通过对作为艺术风格的“至上主义”概念的构建，马列维奇将几何抽象艺术提升至凌驾于物质世界之上的崇高地位，站在更高的维度推翻和改造视觉文化传统，塑造指向革命与理想社会的审美乌托邦，并强调了后者的优越性。

十月革命后，俄罗斯先锋派艺术家对苏维埃政权普遍持欢迎的态度，认为无产阶级革命的进步性同先锋派的艺术主张相互契合，因此主动与布尔什维克保持紧密的联系，开展合作，希望为新社会带来全新的艺术形式，切实加入到对社会文化的革新之中。㉛为了回应意大利未来主义对法西斯主义的接近，库什纳（Boris Kushner）、布里克（Osip Brik）、马雅可夫斯基等俄罗斯未来主义者结合 Communists（Коммунисты，“共产主义者”）和 Futurists（Футуристы，“未来主义者”）二词，在1919年创造了Komfut（Комфут，“共产未来主义者”）的概念。在宣言中他们指出，新的“共产未来主义者”的生活、道德、哲学以及艺术的一切形式都需要契合共产主义的原则，追寻不带伪装的“普遍的真理”以及“美的永恒法则”，唾弃资本阶级的民主幻象，召集大众进行创造性的活动，打造全社会、全人类普遍适用的新文化。㉜诚然，“形式归零”的俄罗斯先锋派自然为文化的重构提供了宽广的舞台—艺术的形式语言不再有准确描摹与传达自然物象的负担，作为一切文化通用的造型元素，单色、线条和基本几何造型成为了搭建审美和社会双重意义下全新世界的基础建材。正是在对未来平等与大同乌托邦社会的蓝图描绘中，未来主义和共产主义形成了喻指关系的合一。

1920年，在创作实践上已经步入纯粹抽象的康定斯基（Wassily Kandinsky）受苏俄首任国民教育人民委员会委员卢那察尔斯基邀请，担任苏联艺术文化 学 院（Институт художественной культуры，ИНХУК） 院 长。 在 同 年为《艺术生活》杂志（Художественная жизнь） 撰 写 的《 伟 大 乌 托 邦 》（О“Великой утопии”） 一 文 中，康 定 斯基强调了借助艺术破除国别和文化阻隔的必要性，主张俄国先锋派艺术家带领全球艺术家组建一个“国际艺术代表大会”，以促成人类乌托邦的实现。㉝同时发表的另一篇文章《造型艺术部在国际艺术政治中的举措》（Шаги Отдела Изобразительных Искусств в международной художественной политике）则进一步突出艺术国际主义的重要性，呼吁不同国家的艺术家通过联合、统一的方式拆毁国家间的高墙—“艺术家的国际统一体将拥抱整个世界，提升全人类统一的程度。”㉞由此可见，为迎合时代需要，康定斯基扩充了先锋派艺术的意涵，不仅将其范畴延伸至各艺术门类以外的人类整体文化，而且让原本专属于抽象艺术的大综合的思想㉟扩大成为构建共产国际的社会政治学理念。康定斯基1922年为包豪斯学校版画工作室创作的一组名为《小世界》（Kleine Welten，图6）的作品即可看作是对构建“新人类”国际城市或理想社区设计蓝图的隐喻。在这些版画中，各式各样的平面几何形式和网格结构让人联想到城市俯视图上表示街区建筑及道路的图形，传达出介于物理和形而上空间的错乱感，照应了西方自文艺复兴以来利用几何形式表现理想乌托邦城市的图像传统。㊱当然，康定斯基《小世界》的创作概念也是对整个1920年代俄罗斯先锋派艺术思想的呈现，用隆恩（Rose-Carol Washton Long）的话说：“他在俄罗斯先锋派中的活动加强了他对作为乌托邦世界隐喻的空间的使用。”㊲

图6：瓦西里·康定斯基，《小世界（I,IV,V,VII）》，平版印刷画，（每幅）24.8厘米×21.8厘米，1922年，现代艺术博物馆（MoMA），纽约

如果说康定斯基在《论艺术的精神》（Über das Geistige in der Kunst）中提出的乌托邦式的综合艺术集合体“纪念 碑 艺 术 ”（Monumental Art），恰 巧同列宁在苏联成立之初推出的“纪念碑式宣传计划”（Plan for Monumental Propaganda，План монументальной пропаганды，1918 年）㊳在语言修辞上形成了互文关系—二者指向的都是以贯通各个艺术领域的综合形式构建理想且具有普世性的社会新文化，那么借助艺术通用基本造型对新生社会进行实际的改造则尤其成为了十月革命后至上主义和构成主义创作活动的主要方向，从中我们不难看出其艺术的语言形式对苏维埃“塑造新人”与共产国际运动的隐喻性指涉。1919～1922年，任教于维捷布斯克新成立的人民艺术学校（Витебское народное художественное училище）的马列维奇创立了“乌诺维斯”（УНОВИС）㊴组织，致力于发展至上主义理论与教学。㊵“乌诺维斯”的年轻学生们将自己视作社会“新人”，以黑方块为精神象征，将其作为徽章缝在衣袖上，并为戏剧设计几何风格的舞美，包括复排蕴含革命意味的歌剧《战胜太阳》，将至上主义理念融入大众综合艺术。㊶此外，“乌诺维斯人”还将维捷布斯克视作建设理想城市的试验田，将工业小城各处街道的墙面绘上单色几何形状，㊷试图以蕴含乌托邦隐喻的至上主义造型元素改造现实的城市视觉风貌。

在用艺术创作实际参与乌托邦的建设上，塔特林则更进一步，由其推动的构成主义视建筑为构建理想城市的重要领域，将原本停留在二维空间概念化层面的纯抽象几何造型落实在了实际建筑的规划和建造上。塔特林设计的著名乌托邦建筑“第三共产国际纪念塔”（Памятник III Коммунистического интернационала，1919～1920 年，图 7）即是典型案例。这一并未被付诸实际建设的计划试图使用大量钢铁、玻璃等现代工业建材建造一个能和埃菲尔铁塔相媲美的巨大建筑，前所未有的双螺旋几何结构及不停旋转的外墙框架设计将立体未来主义、至上主义和构成主义对科技、运动以及纯粹形式的强调以实物的形式结合在了一起，与列宁“纪念碑式宣传计划”的号召彼此呼应。由此，在塔特林这里，新艺术的乌托邦隐喻正式从一种形式语言修辞转变为了实际构建理想社会的行动和努力，意义在不同的媒介、符号或能指中得以获得动态的并行表达。

图7：弗拉基米尔·塔特林，“第三共产国际纪念塔”设计模型，1919～1920年，莫斯科

三、“能指重叠”：先锋派图像、文本与革命话语的符际互动

经过上述分析我们得知，在完成了创作的“纯抽象”转向、将视觉艺术从其传统的具象模仿功能中“解放”出来后，对无产阶级革命意识形态持接纳态度的俄罗斯先锋派艺术家纷纷采取了将绘画的本体元素隐喻化的策略，对符号形式进行意涵再造，借由不同的图像符号形式共同喻指破旧立新的革命乌托邦思想。在此过程中，其对新“主义”自我宣称的绝对原创性和革命性也得到了彰显。从形式隐喻到艺术重新介入生活，俄罗斯先锋派的纯抽象艺术审美乌托邦最终和苏联革命及其宏伟的新世界营造计划实现了合流。

于是我们发现，在艺术新形式对构建新社会、新生活、新人类的隐喻下，俄罗斯先锋派的图像、理论文本与社会革命话语之间发生了明显的符际互动—图像、文字与言语各自的能指符号形式相互重叠，共同指涉意涵相似的概念系统。此时，“未来”“至上”与“构成”不再是单纯的艺术创作概念的代名词，而是成为了俄国革命意识形态的同位语。

关于符号与意识形态以及符际关系的问题在沃洛希诺夫（Valentin Voloshinov）的《马克思主义与语言哲学》（Марксизм и философия языка，1929年）㊸中有详实的讨论。在沃洛希诺夫看来，符号与社会意识形态有密切的联系，无论语言符号还是艺术符号，其在实际交际过程中的实现都依赖于时代的社会氛围与社会事件。同时，符号本身的生成也是社会性的，它只产生于单个意识之间相互的交流、作用与意识形态的互动过程中。语言和艺术作为被社会意识形态构建起来的符号能指系统，将个体的意识统合了起来，其本身就是一种物质现实。㊹站在马克思主义唯物论的立场上，沃洛希诺夫指出，意识是从社会表达的具体事实中抽象出来的一种意识形态建构，是一种有组织的物质表达，存在于文字、图像、色彩、乐音等意识形 态 材 料（идеологический материал）中。当个体意识经过社会客观化的阶段（стадии социальной объективации） 进入科学、艺术、道德的体系时，它便成为了一种真正的力量，甚至能反过来对社会生活的经济基础产生影响。在此过程中，隐喻的功能就不仅是语言符号的修辞游戏，而是在不同符号系统内重新组织意识形态价值，并使之变得“可见”的工具。㊺

我们看到，俄罗斯先锋派艺术形式语言的生成与20世纪初俄国国内的社会变革语境有着不可分割的联系，包括社会运动者和左翼先锋派艺术家在内的意识个体在共同现实氛围的影响下产生了一致的文化社会心理，形成了意识形态的互动机制；在艺术观念与革命思想的碰撞和交流中，艺术形式脱离了“旧语法”的约束，将绘画用于组建现实具象的线条和色彩彻底拆解，重新组合，如同未来主义诗歌的“无意义语”，回归能指符号自足独立的存在状态，致力于构建一种兼具空间与概念意义的绝对的“新”（新的社会空间、新的艺术理念、新的人）。此时，先锋派艺术、文本和革命话语的能指系统便作为一种指向物质现实的符号材料，在革命意识形态的包裹下相互“重叠”，艺术作品得以通过形式的隐喻释放出清晰的意涵与价值。利西茨基（El Lissitzky）的作品《用红色楔形打败白色》（Клином красным бей белых，1919年，图 8）即是这一“能指重叠”现象的绝佳案例。这幅彩色石印画充斥着各种至上主义形式元素—不同的单色抽象几何图形被零散地布置在绘画平面各处，互相穿插、交叠，充满运动感；其中，处于画面左侧（白底一侧）的红色三角形好似一把利剑，插入了右侧（黑底一侧）的白色圆形中。虽然画面没有任何具体形象，但形式的意味却是明确的—红色三角喻指苏联红军，而白色圆形则喻指代表反共势力和保皇派的白军；作品创作正值俄国内战时期，在此语境下，整个画面寓意着红军对白军的战胜及布尔什维克革命的胜利。除了几何形式，利西茨基将组成作品题目的“楔形”（клином）、“红色 ”（красным）、“ 打 败 ”（бей）、“ 白色”（белых）四个俄文单词拆散置入画面中，使作为所指的“红军”“白军”以及“打败”的动作通过艺术形式语言和文字两个能指系统同时进行表达；此外，“打败”一词的语汇使用也呼应了未来主义和至上主义艺术家在宣言和理论文本中多次使用的“战胜”（“победа над…”“побеждал”）、“征服”（“подчиняясь” “в подчинении”）等措辞㊻。可以说，正是在能指的“交叠”中，作品所传递出的思想意涵得到了放大，作品的艺术表现力也得以加强；而在画面与文字形式的双重隐喻下，破旧立新的苏联革命意识形态价值变得愈发“可见”。

图8：埃尔·利西茨基，《用红色楔形打败白色》，纸面彩色石印画，53厘米×70厘米，1919年，俄罗斯国家图书馆，莫斯科

在苏联官方对无产阶级文化的诠释与倡议话语中，艺术往往同文学、科学和道德并置，被视为培育新的社会生活方式、为“新人”塑造全新信念体系的主要领域。由于1917年后布尔什维克忙于更紧迫的国内战争，苏联初期文化政策的制定很大程度上就落到了文艺先锋团体的手上。左翼艺术家抱持强烈的乌托邦信念，相信新文化会在旧文化的废墟中建立起来，会有一种属于国际主义、集体主义和无产阶级的，完全摒除历史和民族元素的“纯苏维埃文明”。㊼于是，先锋派文学艺术家不约而同地通过撰写和发表宣言文本的方式宣称新的艺术文化与旧世界的彻底决裂。在对代表旧世界秩序的资产阶级审美以及学院派具象艺术、模仿式艺术不留情面地猛烈攻击下，先锋派宣告了自我同苏维埃文化运动的联系与共振。反映在创作实践上，先锋派与再现自然、制造三维空间幻象的传统艺术创作分道扬镳，以极其激进的方式实现了“形式归零”，将绘画本体形式所背负的审美传统彻底扫除，在余留单色、线条、基本几何造型元素的“形式废墟”中建立普世通用的全新视觉文化，正应和了苏联教育人民委员会（Наркомпрос РСФСР）造型艺术分部的倡议—

…… 艺术形式的革命者向生活的革命者伸出了手。…… 只有那些摧毁和破坏了形式以创造新形式的人能成为我们的亲密战友，因为他们与我们拥有相同的思想—那就是革命。㊽

艺术、语言和社会革命领域对于“构成 ”（Construction，Конструкция，或译“建构”“结构”）概念的共同认知与使用，同样是造成先锋派艺术“能指重叠”现象的重要原因。俄罗斯先锋艺术家早在“纯抽象”转折的起步阶段便开始将“构成”作为一种绘画线条和平面处理方式的术语加以使用，由此突出绘画基本造型元素的结构性与功能性。如布尔柳克所谓的“位移构成”（смещенная конструкция）即是立体未来主义新艺术破坏具象、利用拆散的造型元素制造画面的非和谐感、非对称感和运动感的原则。㊾至上主义同样视“构成”为新艺术创造力的反映，是形式生命力的来源。如马列维奇强调，“构成”并非是追求构图完美的美学品味，“它的根基是重量、速度与运动方向。”㊿以塔特林和罗德琴科为首的构成主义者则是直接将“构成”作为艺术创作本体，将艺术视作为人民和社会生产服务的工具，利用绘画与建筑通用的形式语言及物质材料，试图进行实际的空间构建，用艺术的新形式有意识地对外部世界进行改造。创造“构成主义”术语的阿列克谢·甘（Aleksei Gan）在其充满各种字体和新颖排版设计的《构成主义》（Конструктивизм，1922年，图9）一书中明确表示：

图9：阿列克谢·甘，《构成主义》，1922年，特维尔出版社（Тверское издательство）印制

构造学（Тектоника）、表现手法（Фактура）和构成（Конструкция）—借助这些原则的帮助，我们就能从传统艺术审美霸权的死胡同里解脱出来，有目的地实现新兴的共产主义文化领域中艺术活动的新任务。

众多俄罗斯先锋派艺术家在表述其新“主义”的创作理念时刻意使用来自拉丁语Cōnstrūctiō的Конструкция一词，而非斯拉夫本土词汇 Строение也绝非偶然—前者不单指向物质意义的建筑构造、抽象意义的概念生成，同时还有语言的语法结构之义；而后者则仅有物质性的建造含义。“构成”一词的多义性及语义的漂浮使得俄罗斯先锋派艺术风格的革新不仅仅停留在艺术理念生成的层面上，它还是一种艺术形式语言的再造、社会话语的再造，也是一种社会物质层面的实际构建。正如在苏联建设新社会、塑造“新人”的运动中，左翼艺术创作常常被视作一种“共产主义建设工作”；艺术作品被看作是“精神劳动”的产品，与物质产品一道构成了无产阶级的创造力，帮助革命实现其社会改造目标。如卢那察尔斯基所言，“革命不单单能够影响艺术，革命也需要艺术。”或是列宁所指出的—艺术是帮助新国家从资本主义旧社会的泥沼和废墟中重生的重要途径。由此看来，从立体未来主义和至上主义的几何抽象“语汇”，再到崇尚艺术造型实际功用性的构成主义利用工业材料、建筑技术进行的空间实践，俄罗斯先锋派的创作、理论文本与革命话语间的符际互动越发明显。在新的文化与政治意识形态构建的社会氛围的裹挟中，“构成共产主义乌托邦”的隐喻在艺术、语言和物质现实相互交叠与联动的能指系统内得到了共同的表达。

结语

格林伯格（Clement Greenberg）曾敏锐地将现代艺术的创新方式概括为“回到媒介自身”，并认为平面的抽象绘画是视觉的进步—“我们的眼睛能够上下游走，不必驻留在情节故事的某一逻辑点之中。”借助符号形式美学和语言符号学的分析我们看到，俄罗斯先锋派独特的符号机制正是建立在艺术形式去语义化、去图解性的基础上。在回归能指符号自身价值的过程中，绘画对现实世界再现和模仿的功能被摒弃，重获生命力和纯粹性的艺术符号得以荷载新的情感意义。先锋派看似荒诞和激进的视觉艺术实验背后隐藏着其审美—社会乌托邦构建的真实意图。形式的“归零”是释放艺术表达自由、构建全新视觉文化的前提条件；而在破旧立新的共同追求下，与苏维埃意识形态的互动与融汇触发了先锋派创作对指向理想未来的新造型、新社会与新人的“构成”隐喻。在俄罗斯先锋派诸多的经典之作里，我们看到了审美与社会双重意义的现代化蓝图。可以说，正是艺术同革命的联合与共生造就了20世纪初俄国社会文化现代性的奇特面貌。

俄罗斯先锋派为我们留下了丰富且宝贵的思想遗产，其造型元素风格和创作思想观念都在30年代后的综合艺术和实用艺术中得到了一定程度的延续。然而，放在历史进程中看，1910年代中后期步入完全抽象的俄罗斯先锋派也固然有其持续存在与自我更新的局限性。先锋派自身形式语言的极简性、其乌托邦隐喻的抽象性、时效性以及难以彻底剥离的刻意性与精英性都使其逐渐步入发展的死胡同，且难以真正融入当时的大众文化，甚至在30年代同苏联官方意识形态发生彻底决裂，走向瓦解。诚然，作为一种符号形式，艺术能够进入科学化的结构主义视域加以关照、分析、解构或实验，然而文化并非一种可够随意抽空与重构的虚无主义式的存在，“新”也并不意味着与历史的全然割裂。就如格罗伊斯（Boris Groys）所言—“新是在与那些有价值的，以及在社会记忆中被保存下来的老的东西的关系中显现出来的。”或许，尊重社会与艺术自身的发展规律和艺术多元化的自我表达才是艺术得以历久弥新的途径。

注释：

①（法）杜夫海纳（Mikel Dufrenne）著，孙非译：《美学与哲学》（Esthétique et philosophie,1976），北京：中国社会科学出版社，1985年，第220-221页。

② 1914～1924年称“彼得格勒”，1924～1991年称“列宁格勒”。

③ 参见石福祁：《形式与自由：艺术在卡西尔符号形式哲学中的位置及意义》，《文艺研究》，2020年第4期，第5-14页。

④ （德）卡西尔（Ernst Cassirer）著，甘阳译：《人论》（An Essay on Man,1944），上海：上海译文出版社，1986年，第192页。

⑤ Dennis G.Ioffe and Frederick H.White,“Introduction”,in Dennis G.Ioffe and Frederick H.White (eds.),The Russian Avant-Garde and Radical Modernism,Boston:Academic Studies Press,2012,p.17.

⑥ 画展参与者共16人，主要为莫斯科绘画雕塑建筑学院（Московское училище живописи,ваяния и зодчества）毕业生，核心成员由帕维尔·库兹涅佐夫（Pavel Kuznetsov）、彼得·乌特金（Piotr Utkin）和亚历山大·马特维耶夫（Aleksandr Matveyev）。展览的目的是用象征主义柔和的色调、音乐性和隐喻来表现绘画中超越的精神，探寻绘画与音乐之间的通感，特别是在“经验主义的”（Empirical）绘画中寻找“直觉的”（Intuitive）音乐性。可参见John E.Bowlt,“The Blue Rose:Russian Symbolism in Art”,in The Burlington Magazine,Vol.118,No.881 (Aug.,1976),p.574.

⑦ John E.Bowlt,“Introduction”,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,pp.xxiixxiv.

⑧ Dennis G.Ioffe and Frederick H.White,“Introduction”,in Dennis G.Ioffe and Frederick H.White (eds.),The Russian Avant-Garde and Radical Modernism,Boston:Academic Studies Press,2012,p.12.

⑨ 参见Gerald Janecek,“Viacheslav Ivanov’s‘Alpine Horn’ as a Manifesto of Russian Symbolism”,in The Slavic and East European Journal,Vol.45,No.1 (Spring,2001),pp.30-44.

⑩ 来自俄文за（在……之外）+ум（理智），字面意为“理智之外”。

⑪ 在《“鲍贝奥比”，嘴唇这么唱……》中，赫列布尼科夫用а、о、э、и等元音象征时间和空间，用辅音象征各种颜色（如Б-红色，В-蓝色，П-黑色……），借助诗语实验表达构成各种形象的语义要素。原诗译文可参见顾蕴璞编：《俄罗斯白银时代诗选》，广州：花城出版社，2000年，第179-180页。

“鲍贝奥比”，嘴唇这么唱。

“维埃奥米”，眼睛这么唱。

“皮埃埃奥”，眉毛这么唱。

“利埃埃哎”，脸庞这么唱。

“格齐—格齐—格泽奥”，链子这么唱。

就这样，在由某些对应构成的画布上，

在长宽高之外还有个脸庞。

⑫ Д.Бурлюк,А.Кручёных,В.Маяковский,В.Хлебников,Пощёчина общественному вкусу,Москва,1912.全文可参见 Vladimir Markov,“Hylaea”,in Dennis G.Ioffe and Frederick H.White (eds.),The Russian Avant-Garde and Radical Modernism,Boston:Academic Studies Press,2012,pp.36-37.中文译文可参见（俄）Д·布尔柳克、亚历山大·克鲁乔内赫、B·马雅可夫斯基、维克多·赫列布尼科夫著，张捷译：《给社会趣味一记耳光》，《文艺理论研究》，1982年第2期，第131-132页。

⑬ 刘胤逵：《疆界的消失：俄罗斯未来主义与艺术的“去分化”》，《外国文学》，2011年第2期，第101页。

⑭ 俄罗斯先锋派艺术家对法国立体主义的认识主要来自莫斯科商人、艺术收藏家谢尔盖·休金（Sergei Shchukin）的法国现代艺术收藏（包括毕加索早年与立体主义时期的作品）和相关展览，以及当时频繁来往于西方和俄国的艺术家亚历山德拉·埃克斯捷尔（Alexandra Exter）对法国立体主义和意大利未来主义最新成就的推介。可参见Aleksandra Shatskikh,Black square,Yale University Press,New Haven and London,2012,pp.66-69.

⑮ Екатерина Бобринская,Футуризм и кубофутуризм.1910～1930,Москва:Галарт,Олма-Пресс,2000,с.175.

⑯ David Burliuk,“Cubism (Surface—Plane)”,1912,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,p.68.

⑰ Ibid.pp.74-77.

⑱ 除拉里奥诺夫和冈察洛娃外，展览参与者还有卡济米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）、马克·夏加尔（Marc Chagall）、弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）、亚历山大·舍甫琴科（Aleksandr Shevchenko）等。

⑲ 于1913年2月在圣彼得堡公演，由米哈伊尔·马秋申（Mikhail Matyushin）作曲，克鲁乔内赫作词，赫列布尼科夫作序。歌剧完全颠覆了传统歌剧的表演模式，剧本充满荒诞元素和科幻色彩，讲述一群“未来人”征服太阳的故事。对太阳的“战胜”有两层含义，其一是预示着未来的先进技术对自然与浪漫主义的征服，其二是暗指未来主义者对“俄罗斯诗歌的太阳”—普希金文学传统的推翻。参见艾欣：《非具象艺术乌托邦：至上主义的缘起与理论构建》，《艺术探索》，2020年第3期，第58页。

⑳ 于彼得格勒召开，展览名称中的“0”代表至上主义里物体形象的缺失，“10”代表计划参加展览的十位艺术家，实际参展者为博古斯拉夫斯卡娅（Ksenia Boguslavskaya）、克留恩（Ivan Kliun）、波波娃（Liubov Popova）、普尼（Ivan Puni）、塔特林等14人。

㉑ К.С.Малевич,Собрание сочинений в пяти томах,Том 1,Москва:Гилея,1995,с.35-40.

㉒ Vladimir Tatlin,“The Work Ahead of Us”,1920,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,p.206.

㉓ Briony Fer,“Metaphor and Modernity:Russian Constructivism”,in Oxford Art Journal,Vol.12,No.1 (1989),p.18.还可参见纽约现代艺术博物馆（MoMA）馆藏作品专页：https://www.moma.org/collection/works/78840

㉔（美）朗格（Susanne Langer）著，刘大基等译：《情感与形式》（Feeling and Form:A Theory of Art,1953），北京：中国社会科学出版社，1986年，第72页。

㉕（荷）米克·巴尔（Mieke Bal）著，段炼编：《绘画中的符号叙述：艺术研究与视觉分析》，成都：四川大学出版社，2017年，第183-184页。

㉖（荷）米克·巴尔（Mieke Bal）著，段炼编：《绘画中的符号叙述：艺术研究与视觉分析》，成都：四川大学出版社，2017年，第60页。

㉗ John E.Bowlt,“Introduction”,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,p.xxxii.

㉘ К.С.Малевич,Собрание сочинений в пяти томах,Том 1,Москва:Гилея,1995,с.48-55.

㉙ 马列维奇曾于“0.10”展后一年（1915～1916）以该拉丁词的俄文形式Супремус短暂作为至上主义艺术组织的名称。参见 А.С.Шатских,Казимир Малевич и общество Супремус,Москва:Три квадрата,2009,с.464.

㉚ 参见George Lakoff and Mark Johnson,Metaphors We Live By,Chicago:University of Chicago Press,1980,pp.14-18.

㉛ Екатерина Деготь,Русское искусство XX века,Москва:Трилистник,2000,с.54.

㉜“Komfut–Program Declaration”,1919,in John E.Bowlt (ed.and transl.) Russian Art of the Avant-Garde:Theory and Criticism,New Edition,New York:Thames and Hudson,2017,pp.165-166.

㉝ Wassily Kandinsky,“The ‘Great Utopia’”,1920,in Kenneth Lindsay and Peter Vergo,Kandinsky,Complete Writings on Art,London:Faber and Faber,1982,pp.444-446.

㉞ Wassily Kandinsky,“Steps Taken by the Department of Fine Arts in the Realm of International Art Politics”,1920,in Kenneth Lindsay and Peter Vergo,Kandinsky,Complete Writings on Art,London:Faber and Faber,1982,pp.448-454.

㉟ 关于康定斯基的艺术综合思想及理论可参见Christopher Short,The Art Theory of Wassily Kandinsky,1909～1928:The Quest for Synthesis,Bern:Peter Lang Publishing,2009.

㊱ 凯伦·科勒（Karen Koehler）将康定斯基的《小世界》与西方理想城市图像传统联系在一起，譬如安布罗修斯·荷尔拜因（Ambrosius Holbein）为托马斯·莫尔（Thomas More）《乌托邦》（Utopia）一书绘制的木版画以及克劳德-尼古拉·勒杜（Claude-Nicholas Ledoux）的《 硕 城 》（City of Chaux）。 参 见 Karen Koehler,“Kandinsky’s ‘Kleine Welten’ and Utopian City Plans”,in Journal of the Society of Architectural Historians,Vol.57,No.4 (Dec.,1998),p.437.

㊲ Rose-Carol Washton Long,“Expressionism,Abstraction,and the Search for Utopia in Germany”,in The Spiritual in Art:Abstract Painting 1890～1985,organized by Maurice Tuchman et al.,edited by Edward Weisberger,New York:Abbeville Press,1986,p.214.

㊳ 列宁的“纪念碑式宣传计划”旨在“在建筑上添加雕塑和饰板的组合，仪式的幕布和节日的音乐伴奏都要反映‘计划’对艺术综合思想的贯彻—让城市的街道充满绘画、建筑、雕塑和音乐的综合体。”参见Christine Lodder,Russian Constructivism,New Haven and London:Yale University Press.1983,p.54.

㊴ 俄文全称为 Утвердители нового искусства，意为“新艺术确立者”。

㊵ 参见 Pamela Kachurin,Making Modernism Soviet:The Russian Avant-Garde in the Early Soviet Era,1918～1928,Evanston,Illinois:Northwestern University Press,2013,pp.40-57.

㊶ А.С.Шатских,“Малевич в Витебске” //Искусство,1988,№ 11,с.38.

㊷ John Golding,Paths to the Absolute:Mondrian,Malevich,Kandinsky,Pollock,Newman,Rothko,and Still,Princeton,New Jersey:Princeton University Press,2000,p.79.

㊸ 学界对该论著的著作权问题尚存争议，有学者认为该作的实际作者为巴赫金（Mikhail Bakhtin）。参见张冰：《〈马克思主义与语言哲学〉是马克思主义的吗? 》，《中国人民大学学报》，2013年第6期，第123-124页。

㊹ В.Н.Волошинов (М.М.Бахтин),Марксизм и философия языка,Москва:Лабиринт,1993,с.13-20.

㊺ ibid.pp.99-100.

㊻ 譬如“未来主义歌剧”《战胜太阳》以及马列维奇的《从立体主义和未来主义到至上主义》一文。

㊼ （英）奥兰多·费吉斯（Orlando Figes）著，曾小楚、郭丹杰译：《娜塔莎之舞：俄罗斯文化 史 》（Natasha’s Dance:A Cultural History of Russia,2002），成都：四川人民出版社，2018年，第525-526页。

㊽ РГАЛИ.Ф 665,оп.1,ед.хр.3,л.8.// В.Манин,Неискусство как искусство,Санкт-Петербург:Аврора,2006,с.88.

㊾ ibid.pp.74-76.

㊿ К.С.Малевич,Собрание сочинений в пяти томах,Том 1,Москва:Гилея,1995,с.40.