当代儿童图画书中的元小说叙事法探究

程 诺

(中国海洋大学 文学与新闻传播学院，山东 青岛 266100)

一、自我指涉的元小说叙事法

20世纪后半叶以来，儿童图画书的创作风格发生了明显的转向，以各种方式“突破常规”的图画书作品大量涌现，其中一类图画书所采用的创作手法非常值得玩味。在这些书中，故事世界与现实世界之间的边界被刻意模糊，使读者产生虚实难辨的错觉。书中人物可能会直视读者，嘴里喊道：“嘿，读书的小子，听着！”或者书中人物跳进一个书页上真实存在的洞，“来到了读者的世界里”；或者书中人物相互探讨住在图画书里是一种怎样的感觉，“读者”又是一种怎样的存在；再或者故事中的人物毁坏了某本书，然后读者赫然发现自己手中的这本书上，有着他所留下的咬痕和爪印；等等。这种独特的手法给当代儿童图画书带来了奇妙的趣味。本文即以此类书为中心，探讨它们所运用的创作手法、其背后隐藏的后现代主义视角及其给原创图画书带来的启发。

总体来说，所有这类图画书都运用了一种特殊的创作手法来颠覆文学传统，摧毁书中独立自洽的幻想世界。这种手法就是元小说叙事法(metafictive techniques)，这个词顾名思义来自于“元小说”(metafiction)。元小说是所谓“关于小说的小说”，旨在揭示小说的虚构性，暴露自身的创作过程。元小说采用的创作手法即元小说叙事法，是一种典型的后现代主义文学手法。根据帕特里夏·沃芙(Patricia Waugh)的定义，元小说叙事法“自觉而系统地彰显文本作为人工产品的本质，以质疑小说与现实之间的关系”[1]2。采用元小说叙事法的作品致力于自我指涉，它们千方百计地披露作者对文本的操纵，阻止读者对文本所讲述的故事产生设身处地的“浸没感”，让读者意识到自己正在阅读的只是一个被虚构出来的文本，而非整体性的“第二世界”。

20世纪80年代之后，元小说叙事法在当代儿童文学作品中时有运用。而在当代图画书中，这种手法则得到了最为精彩的呈现：图像叙事的加入，使得奇妙的“元小说”构想能展示得更加直观而多样。就像罗宾·麦卡勒姆(Robyn McCallum)所形容的：“反常的图像视角、复合叙事层等革新性的图文叙事策略，干扰并混淆了现实与幻想世界之间的差别。”[2]181-182此前已经有很多西方图画书研究者注意到了这一点，他们使用各种术语来对这种有趣的手法进行分析，例如“打破叙事框架”(frame breaking)[3]、“扰乱叙事层级”(disrupt diegetic levels of narration)[2]184、“叙事干扰”(narrative disruption)[2]248、“叙事转喻”(narrative metalepsis)[4]、“可穿透的位面”(porous surface plane)[2]118等等。不过，这些繁复的术语在每位研究者那里都有不尽相同的解释，应用到论述中时显得比较驳杂。迄今为止，尚未见有人对运用元小说叙事法的图画书进行整体探究，总结出它们之间的共同之处，较为系统地分析当代儿童图画书中这种“跨越虚实”的有趣手法。

二、图画书中的元小说叙事法分类解析

纵观当代儿童图画书的创作，我们可以将运用这种手法的图画书具体区分为七种情况。

(1)图画书中的人物知晓自己的虚构身份，与读者直接对话或提出要求。这一般会通过一种被称为“恳求肖像”(demand image)的技巧来实现。图像研究家冈瑟·克雷斯(Gunther Kress)和西奥·范洛文(Theo Van Leeuwen)将这个术语解释为：“画面上的主人公直视观者的眼睛……要求观者与他/她建立起某种假象中的联系。”[5]例如《别让鸽子开巴士》[6]一书中，小鸽子直视读者，软磨硬泡要求让他开巴士的场景，就是一幅典型的“恳求肖像”(如图1)。又如《千万不要打开这本书》和《千万不要关上这本书》[7]两书构成了一个有趣的循环。在前书中，一个未曾露面的故事人物一再警告读者不要翻书，以免给书中的猴子以制造骚乱的机会，并要求读者用“合上书”的动作来配合诱捕猴子的计划。而在后书中，直接与读者对话的人物变成了上本书中的猴子，它责备合上书这件事让书里的动物受了伤，一再恳求、劝诱读者保持书的翻开状态，并使用了一个巨大的“恳求肖像”来激发读者的同情心。

图1 《别让鸽子开巴士》

一些书中的人物与读者对话，是为了尽力承担起讲述故事的职责。例如莫迪凯·格斯坦(Mordicai Gerstein)的《一本书》(ABook)[8]，采用俯瞰视角，让读者观察一个住在书里的小女孩，她意识到自己是书中人物，尽力穿越书页去寻找适合自己的故事。这本书里的人物用向上看的方式与读者进行对话，因为在他们的眼中，读者是从上方俯视书页的庞大巨人(如图2)。

图2 A Book

(2)图画书的“作者”或“叙述者” 彰显自己的存在，直接与读者对话。这种情况有别于古典小说中作者插叙“亲爱的读者”这种形式。例如伊恩·兰德勒(Ian Lendler)和惠特尼·马丁(Whitney Martin)的《未完成的童话》(AnUndoneFairyTale)[9]一书中，两个自称该书作者的人抱怨读者读得太快了，以至于他们来不及完成下一页的内容。多次阻止读者翻页未果后，他们开始偷工减料，草草应付，以赶上读者的阅读速度，于是这本图画书的画面在开头几页呈现为华丽的水彩画在结尾几页则变成了滑稽可笑的简笔画(如图3、图4)。

图3 An Undone Fairy Tale

图4 An Undone Fairy Tale

与之相似的一本书是米凯拉·蒙泰安(Michaela Muntean)和帕斯卡尔·勒梅特尔(Pascal Lemaitre)的《不许打开这本书！》(DoNotOpenThisBook!)[10]。书中的“作者”是一只小猪，他正在手工作坊里苦苦思索，用拼贴文字的方式设计书中的故事。由于没有找到合适的灵感，他不停地要求读者合上这本书，给他一点设计的时间，为此想出了种种狡黠的伎俩。

当然，我们可以看出第(2)种和第(1)种情况之间有着很大的相似之处，因为当“作者”在书中彰显出自己的身份时，就需要假托一个形象，由此变成书中的一个人物。甚至有时图画书的文字作者和图画作者会假托身份成为书中的两个人物，将二者之间的冲突展现在读者面前，彻底暴露出图画书文本的建构性。例如在《克洛伊和狮子》[11]一书中，作者麦克和画家亚当之间因人物形象的绘制方式产生了冲突，作者一怒之下改变故事情节，“开除”了画家，亲自上阵为图画书绘制插画。在这段荒谬的故事中，作者、画家、书中人物乃至读者的身份被模糊成了一个混沌不分的整体。另外，无论是第(1)种还是第(2)种情况的图画书，都经常使用第二人称——“你”——来与读者对话。

(3)书中人物与所谓“作者”或“叙述者”进行对话，对其提出要求，或寻求指导。如《火车上的乔安娜》[12]一书中，小猪乔安娜一直与正在画这本书的画家聊天。在她的要求下，画家在她身上画了斑点，画了一件漂亮的衬衫，把故事的背景画成夜景，在火车出意外时“倒回”前一张画面进行修正，最后还为乔安娜画了另一只情投意合的小猪做男朋友(如图5)。

图5 《火车上的乔安娜》

这类书一般会突出绘画作者的手，因为作者通过绘画的手来直接与书中人物接触。不过有时“作者”也会作为一个与书中人物同等大小的完整形象出现在书中，与人物进行交流，例如芭芭拉·坎尼宁(Barbara Kanninen)和琳恩·罗薇·里德(Lynn Rowe Reed)的《一个插图的故事》(AStorywithPictures)[13]一书。在这本书中，不小心遗失了手稿的“作者”失去了对故事的主导权，被困在书中无法逃脱，不得不像其他闯入书中的故事人物一样接受未知命运的摆布，苦苦追寻原故事的“正确”走向。还有的时候，这类书中的作者并未直接出现，我们只能通过叙事语调来猜测与书中人物对话的就是“作者”本人。总之，在此列举的前三种情况虽有一些细处的不同，但主要都涉及图画书的作者/叙述者、书中人物和读者三者之间的互动。

(4)书中人物获取作者般的权力，可以改变画面内容，控制其他人物的行为，以此影响故事的走向。这种情况最基础的模式是类似于“神笔马良”的故事，善于绘画的书中人物用画笔按自己的想法绘制画面，于是人物所在的图画书页面也随之发生改变，由此产生新的故事情节。比如安东尼·布朗(Anthony Browne)的《捉小熊》[14]系列、大卫·威斯纳(David Wiesner)的《艺术大魔法》[15]、艾谱莉·威尔逊(April Wilson)的《自由的小喜鹊》[16]等书都属于这种情况。

在另一些书中，某个故事人物通过控制其他人物的行为来改变故事情节，这暗示书中的故事世界是由各种人物和元素一点点“拼搭”而成的。例如在《谁都不准过！》[17]一书中，一个专横的将军命令卫兵看守住右边的页面，不准任何其他故事人物进入，以便他自己能够随时隆重登场；可是这一命令最终被几个孩子打破了，于是本来一片空白的右侧页面上挤满了形形色色的人物(如图6、图7)。

图6 《谁都不准过！》

图7 《谁都不准过！》

(5)书中人物突破故事的“框架”，来到故事之外的世界。这类书暗示在书中的故事空间之外还有其他一些可以进入的“异世界”，也就是说图画书的叙事空间包括很多层次。在跨越不同的叙事层时，图画书作者常会采用所谓“混淆视觉模态”(mix the visual modality)[2]188的艺术手法，即提高或者降低画中事物的“真实感”，以表现出人物从画面中“走出”的状态，就像埃舍尔(M.C.Escher)在他的名作《画手》和《爬虫》当中所展现的二维与三维之间精妙转换的效果(如图8)。

例如在《三只小猪》[18]中，当小猪被大灰狼“吹到故事外面”时，形象变得更加饱满立体，身上有了细毛，更接近于现实中猪的质感。并且，每当几只小猪进入一个风格不同的新故事时，它们都会改变“视觉模态”，变成这个故事中人物的样子(如图9)。《洞里洞外的小老鼠》一书中，还用文字对人物进入“真实世界”时的变化进行了说明：“他清楚地听到了非常轻微的噗的一声，那是图画变成书外世界中真实的东西时发出的声音……随即他身上长出了毛，因为只有书中的老鼠才穿衣服。”[19]

图8 《画手》

图9 《三只小猪》

(6)书中故事采用“镜渊结构”(mise en abyme)来叙述。镜渊结构也被称为嵌套结构(chinese-box structure)、无限递归结构(recursive structure)，带有强烈的自我指涉意味。这种结构的简单定义是：“在一个图像或文字文本中，包含其自身的缩小版复制品。”[20]与小说相比，图画书在塑造镜渊结构方面有着天然的优势，很多图画书都会包含一两幅镜渊结构的画面，引发一种奇妙的感觉，但我们在此讨论的图画书特别之处在于，其整体故事结构完全借助于镜渊结构来展开。

一个典型的例子是约克·米勒(Jörg Müller)的《书中书》[21]。这本书讲述了一个小男孩在一本“镜渊”图画书深处的探险之旅。从封面、护封和标题页开始，读者就已经走入了书中的镜渊世界：书的第一页明确显示，主人公正在拆开一本与读者手中的书一模一样的图画书(如图10)。同时，该书有意使用第二人称“你”和第一人称“我”来叙事，但叙事内容又并非抒情独白，而是通常呈现为第三人称的旁观叙事，这进一步混淆了虚构和现实之间的关系。又如约翰·席斯卡(Jon Scieszka)和丹尼尔·阿德尔(Daniel Adel)的《杰克写的书》(TheBookThatJackWrote)[22]，以层层累积的民间歌谣形式讲述了一个荒谬的互文性故事。该书与《书中书》一样，从封面开始运用多幅典型的镜渊式画面，对全书的独特结构做出了暗示，在书中的镜渊深处进行过一番游历之后读者会看到，这本书在整体上呈现为精妙复杂的环形结构，就像诡异的“衔尾蛇”符号一样，永无休止地重复着自我吞噬的过程，不断将读者从现实带入镜渊的更深处。许多将故事结构建立在镜渊之上的图画书都遵循相同的模式：在故事的结尾读者会发现，他们手中所捧的就是故事中所提到的那本书(如图11)。

图10 《书中书》

图11 《一秒内的世界》

(7)图画书利用封面文图、书名、作者署名、扉页献词、封底文图等“副文本”的特殊设计，或利用书页打洞、嵌入翻页、切割书皮等装帧设计来操纵图书的物理形式，使书中世界与现实宛如一体。“副文本”(paratext)的概念由热奈特(Gerard Genette)提出，他将其分为“内副文本”(peritext)和“外副文本”(epitext)两类，“内副文本”主要包括标题、副标题、献词、署名、序言、卷首引语、后记等内容[23]。对副文本的操控能够体现出文本的建构性，图画书的副文本往往由图画和文字复合而成，同时还与图画书的版式、字体、书页形状等物理因素紧密相连。因此，精心设计的图画书副文本能够创造一种所谓的“触觉性”(tactile engagement)[24]，比一般的文学作品呈现出更加逼真的元小说效果。

例如格雷维特(Emily Gravett)的《大野狼》[25]一书，在前后环衬页上拼贴了很多散落的信封、广告和明信片，其中还包括一个可以打开的信封插袋，读者可以从中抽出一封“兔书馆”的催还信件。这种设计使读者宛如身处书中兔子的家门口，正在阅读从门垫上拾起的信件。又如同一作者的《再来一次！》[26]一书，当书中的小火龙耐不住脾气向书喷火时，读者会发现自己手中的这本图画书的封底出现了一个烧焦的大洞，在照片中作者的指引下这个洞成了书中人物的消防出口(如图12)。与之相类似的是妮古拉·奥布莱恩(Nicola O’Byren)和尼克·布罗姆利(Nick Bromley)的《小心翻开：会咬人的书》(OpenVeryCarefully：ABookwithBite)[27]，该书扉页涂改了原标题“丑小鸭”，警告读者要非常小心书中出现的鳄鱼，在全书的末尾鳄鱼将页面和封底啃出一个洞，逃出了书中世界，封底的副文本暗示这只危险的鳄鱼已经来到了“现实世界”中(如图13)。

图12 《再来一次！》

图13 Open Very Carefully：A Book with Bite

三、元小说叙事法背后的后现代主义世界观

当然，一本采用元小说叙事法的图画书通常不会只借助于单一的手法，例如《臭起司小子爆笑故事大集合》[28]一书几乎综合了所有的元小说叙事法：故事人物和叙述者对着读者喋喋不休，相互之间也不停争吵；书中人物跳出故事页面之外，把故事踩扁，任意改变故事的内容和走向；巨人讲的故事被叙述者杰克改造成镜渊结构；护封、标题、献词、目录等副文本被设计成各种荒诞的形式，促使读者时刻意识到自己正在“读书”这件事情。

所以，我们可以更简洁一些，将上一节所论述的七种具体情况分为两大类。前五种是第一类——书中人物或叙述者通过种种形式与“外部世界”进行互动，这个“外部世界”也可以理解为现实世界，即虚构故事以一种元小说的形式侵入了现实世界。后两种则是第二类——嵌套结构的故事一层层无限延伸，以内容或形式方面的种种迹象暗示书中世界就存在于现实世界中，即现实世界被吞没进虚构的故事里。而再进一步看，这两大类情况其实本质上采取的是同一种叙事手段，那就是通过各种具体方法，(在形式上)将读者在现实世界中读书这件事情变为故事内容的一部分，即(在形式上)将读者身处的现实世界设置为书中的一个潜在叙事层。

具体分析可见，在第(1)和第(2)种情况中，无论是书中人物还是“作者/叙述者”与读者进行对话，实际上都不可能在现实中的读者耳边发出真正可以被听到的声音，所以这种做法的实质是在书中的虚构世界与现实世界之间插入了一个包含着某位“潜在读者”的叙事层，“作者/叙述者”或书中人物其实是在与这个“潜在读者”进行对话。然而，在阅读过程中，这个潜在叙事层很容易被读者在心中同化为自身所在的现实世界——毕竟从表面上来看，书中人物是在与“读者”对话，而这个“读者”应该就是正在读书的自己。那么，借助这种手段，潜在叙事层与现实世界之间就合二为一，读者身处的现实世界在形式上被设置为书中的一个叙事层，我们可以把它命名为“虚实层”，混淆虚构与现实的效果由此而生。

同理，在第(3)种情况中，书中人物也只能和潜在叙事层中的“潜在作者”对话，但是因为图画书的真实作者和读者处在同一现实世界中，所以读者很容易把这个“潜在作者”所在的叙事层与现实世界相混淆，同样形成了一个“虚实层”。在第(4)种情况中，更改图画书中的人物形象、画面内容、故事情节设计，或者涂画书页这种行为，事实上只有现实世界中的作者或读者才能做到；但是作者假托书中人物之手来完成这一切，暗示书中人物所处的叙事层级与现实世界中的作者或读者一致，都有权力使图画书呈现出物理状态上的改变。由此，就在书中故事之上整体插入了一个与现实世界相平行的“虚实层”。在第(5)种情况中，所谓“故事之外的世界”本身就是一个“虚实层”。因为书中人物虽然跳出了自己的故事，但并不会以可触实体的形象出现在读者眼前，他们只是进入了一个更加“靠近”读者的叙事层中，而读者在阅读中会自然而然地把这个叙事层看作现实世界的一部分。

第(6)种情况略有不同，故事的镜渊结构相互嵌套、层层延伸，有如“螳螂捕蝉，黄雀在后”一般，最终指向读者所身处的现实世界。所以，采用这种结构进行叙事的书无须特意设置潜在叙事层，图画书的结构本身已经将现实世界暗指为书中故事“最外面”的一层，即所谓“虚实层”。第(7)种情况则通过对各种“副文本”或书籍物理形态的特殊设计，来暗示书中的虚构世界与读者所处的现实世界共享同一个物理空间，现实世界也就通过这种形式成为书中故事的一部分，同样构成了“虚实层”。

通过以上种种分析我们可以得出结论，运用元小说叙事法进行创作的图画书，之所以能够混淆虚构与现实，给读者带来奇妙的阅读感受，其采用的本质手段就是将现实世界设置成一个亦真亦假的“虚实层”。如果进一步分析的话，这种手法的背后折射出的是后现代主义世界观。元小说叙事法是后现代主义文学最常用的艺术手法之一，虽然二者之间不能完全混为一谈，但在后现代主义兴起之后元小说叙事手法获得了前所未有的关注。因为正如有的研究者所说，这种手法具有“巨大的能量”：它通过揭示文本的建构性，破除了对“真实”的迷信，拆解了“宏大叙事”的权威地位，使得文本不再是现实的附庸，其意义只来自于纯粹的叙事行为本身，文本因此拥有了前所未有的自治权，从“真实”的桎梏下获得了彻底的解放[29]。

后现代主义视角与现实主义的区别正在于此：传统的小说试图“变假为真”，努力将书中的虚构故事打造成一个连贯、完整而“真实”的世界。就像托尔金所说的：“或许每一个幻想文学的作者，每一个‘第二世界’的‘准创造者’，都在某种程度上希望成为一个真正的造物主，希望自己正在书写现实，希望这个第二世界的特征植根于真实之中……内在而持久的真实。”[30]而后现代主义文学(包括图画书)则恰恰相反，它“变真为假”，通过种种手段扰乱现实世界的完整性与真实性。正如沃芙所说：“(在元小说中)，不可能再有什么不言自明的整体性阐释。日常世界的逻辑被相互矛盾、断裂破碎的形式，以及文化语境的剧烈转向所取代——这语境暗示，所谓‘现实’与‘虚构’只不过是又一种文字游戏而已。”[1]137

在本质上，这与现实主义及后现代主义世界观分别对应：在现实主义视角下，如果书中的世界是“真实”的，那么我们的现实世界也就与它相安无事，同样真实而稳定，无论这种真实性是来源于上帝、理性、逻辑，还是其他的什么先验概念之中；而在后现代主义视角下，既然书中的世界是虚幻的，只是被“建构”出来的，经常会与我们身处的现实世界互相混淆，那么现实世界的“真实性”也就同样颇为值得怀疑——它与虚构世界之间的界线细若游丝，随时可能被打破。正如麦克劳德(Scott McCloud)所指出的：“我们对于‘真实’的感知只是一种信念，建立在碎片之上。”[31]这种观点源于后现代主义对量子力学所带来的新空间观的接纳——我们的世界只是无穷无尽的“多重宇宙”中的一个。量子物理学家休·埃弗雷特(Hugh Everett)将此表述为：“世界同时处在很多状态中，而它又在一而再、再而三地进行分化……世界是一个多重宇宙。”[32]可见，本文中所讨论的运用元小说叙事法创作的图画书，从根本上来说就是这种宇宙观的忠实拥护者，它们利用图文复合的精妙方式跨越了众多柔韧可塑、变动不居的叙事空间，就像这些书中的人物意识到自己只是故事书的一部分，缺乏真正的自由选择一样。在读这些图画书时，我们自己也会时不时地惊觉自身的局限性，意识到我们的现实世界可能正如故事中的虚构世界一般，也建立在不甚稳定的基础之上，或许只是另外一个更大故事的一部分，是“建构”的产物而已。

四、原创图画书中的元小说叙事法

虽然在西方儿童图画书中我们可以找到大量包含元小说叙事法的作品，然而在中国原创图画书中，这种手法却并不十分常见。这或许与中国文化的特质有关。马丁·萨利斯伯瑞(Martin Salisbury)指出：东方国家的图画书通常具有精细的艺术风格，却很少展现出后现代主义的自我指涉性[2]24。就笔者目力之所及，只有为数不多的原创图画书采用元小说叙事手法进行创作。其中最典型的一本是梅子涵和田宇的《敲门小熊》[33]，这本图画书充分暴露了文本的建构性，画面中不仅出现了画纸、铅笔、橡皮、画家的手等暗示作画过程的事物，还出现了“画家”世界里的评论家、“作家梅子涵”等人物，这些人物之间互相交谈，同时也不断与读者直接交流对话，加剧了文本的虚构感。另外，书中“画家”荒诞的自述、一个对页的多层次镜渊式画面，以及主人公小熊的多幅“恳求肖像”等细节，也都是元小说图画书常用的典型手法，进一步撕裂了文本的真实性幻觉(如图14)。

图14 《敲门小熊》

除《敲门小熊》之外，在创作中采用元小说叙事法的原创图画书可谓凤毛麟角。一个相关的例子是格子左左的《我是谁》[34]，这本书中有一处场景具有元小说叙事的色彩——主人公大熊猫跳进冰窟后，对页钻出来的是一只北极熊，对读者说道：“原来我是……(北极熊)”可翻页之后，原来的熊猫又从水中露出头来，挣扎着对读者辩白道：“刚刚那个不是我啦！”(如图15)由于在这里书中人物直接与读者进行了对话，这个饶有趣味的小细节可以被看作是元小说叙事法的例子。还有一些原创图画书中含有一两幅镜渊结构的画面，例如《妈妈——有怪兽！》[35]、《恐龙快递》[36]、《你睡着了吗？》[37]、《领读者》[38]等等(如图16、图17)。由于镜渊结构带有强烈的自我指涉意味，这些书也由此带上了一丝元小说的色彩。不过严格来讲，这并不是真正的元小说叙事法，因此这方面的创作仍然是原创图画书的一个空白。

图15 《我是谁》

图16 《妈妈——有怪兽！》

图17 《领读者》

所以，中国原创图画书可以以西方图画书为参照物，尝试在创作中引入元小说叙事法。事实上，西方当代儿童图画书之所以经常运用元小说叙事手法，其首要目的并不是宣示图画书与后现代主义思潮之间的联系，而是增强图画书的阅读乐趣及其与读者之间的互动性。这类图画书在暴露文本虚构性、质疑幻想与现实之间的关系的过程中，经常需要读者在形式上与书中的人物、“作者”，或书籍本身进行互动，“互动”的新奇感无疑会打破作者和读者之间的传统权力关系，使得文本变成一个开放的、多中心的“可写性文本”，给儿童读者带来奇特的阅读感受。可以说，大多数运用元小说叙事法进行创作的图画书都是一座具有高度互动性的“纸上游乐场”，读者受邀参与文本意义的建构，在书中与作者共同嬉戏。因而，我们在这个意义上呼吁原创图画书作者关注元小说叙事法，以提升儿童图画书的互动性、设计感与阅读趣味。