钢琴曲《阳关三叠》的创作与演奏

刘竹君

（淮北师范大学音乐学院，安徽淮北 235000）

中国古乐继承了民族文化的艺术性，而钢琴这一乐器又充分融合了西方音乐文化。“在东西方各自大文化背景下，这两种乐器各自扮演着十分重要之角色”[1]两种艺术形式的融合，既是对中国钢琴艺术的创新发展提供支持，也是对古琴文化的一种传承发展。《阳关三叠》是一首流传于唐代的古曲，也曾被称为《阳关曲》或《渭城曲》，具有较高的艺术性。《阳关三叠》原词为唐代诗人王维所作的诗句《送元二使安西》，其演唱形式丰富多样，其中传唱度最广的当属琴歌（以古琴配合吟唱的方式）。该作品音域宽泛、音色变化丰富多彩。在改编成钢琴曲之后，亦得到了广泛演奏。作曲家黎英海凭借其自身深厚的中西方音乐文化素养，在保留了古曲阳关三叠的音乐旋律与结构的同时，最大限度地发挥了钢琴的多声部优势，使其作品在原来古琴曲一沓三叹的基础上，更加气势磅礴。“钢琴曲《阳关三叠》充分尊重古曲原型，极力维系原作古朴高远的曲风，又利用现代钢琴的音量、音色、调性、和声变化丰富的特性，在结构、织体、和声等方面进行了全方位、立体化的创新建构。”[2]本文主要通过对钢琴曲《阳关三叠》的触键手法、作曲技术及艺术价值等方面作深入分析，旨在揭示该作品所体现出的钢琴与古琴之间的联系，从而为更加精准的诠释作品做出一定参考。

一 钢琴曲《阳关三叠》对古琴曲的模仿与借鉴

（一）对古琴演奏手法的模仿

1.滚拂。“滚拂”有两种演奏方式，“滚”是指右手在古琴的琴弦上从高音区到低音区的拨奏；“拂”则指从低音区向高音区的拨奏。古琴作品中常用连续的“滚拂”技巧来展现音乐中大气磅礴的气势。从古琴的音高和定弦来说，“滚拂”这种奏法所弹奏出的真实效果，类似于在五声调式上演奏出琶音织体。钢琴曲《阳关三叠》在创作过程中通过琶音技巧，惟妙惟肖地模仿了“滚拂”这一奏法（见谱例1）。由谱例1可见，第一小节和第二小节最后一拍的装饰音，在原来的古琴曲谱里是没有出现的，而这里用一小段下行的琶音体系，模仿出古琴的音响效果，既展现了“滚拂”的演奏特征，也彰显了钢琴曲《阳关三叠》里的古琴风格。

谱例1

2.掐撮。“掐”是古琴演奏中的一种重要的左手演奏技巧，是指左手四指放在一指下面的徽弦上，在一指弹过琴弦之后顺势抬起手，这时发出的声音则是四指按徽位的声音，是其固定音高；“撮”则是一种右手的双音奏法，我们可以将其分成小撮与大撮。小撮是“挑和勾”的结合，用右手二指和三指同时弹奏两根古琴的琴弦；大撮则是“托与勾”的结合，用右手大指与三指同时弹奏两根古琴的琴弦，与小撮相比大撮的音域跨度更大。在钢琴曲《阳关三叠》里，作曲家采用了和声音程来展现“撮掐”这一技术（见谱例2）。由谱例2 可见，在主旋律的上方，作曲家采用了三度、四度的和声音程跳奏来衬托其主旋律，从而呈现出钢琴里“撮”的音响特征，以表现出本来音乐中想要传递的别愁离绪。

谱例2

3.走手音。“走手音是古琴最有特色的演奏手法之一，也是表现古琴曲意韵的重要因素。”[3]在演奏时，左手需按住琴弦，右手弹音，当右手的音弹出来后，左手在本音上下来回滑动一个或者几个音位，弹奏出不一样的音高，以此构成旋律音程。走手音演奏呈现出的滑音，使音乐听起来带有一种特殊的延长尾音，也就是所谓的“余音”。“走手音”的奏法使乐曲获得了一种特殊的音响特点，具有很强的标志性。在钢琴曲《阳关三叠》中，作曲家大多采用多变且华丽的装饰音来展现“走手音”的弹奏效果。特别是在音乐的第一叠如谱例1 中第三、五小节里均加入了二度装饰音，用来模仿走手音的效果，展现乐曲里带有的古琴韵味。给我们一种忽远忽近，时虚时实，摇摆不定的感觉，同时也给听者带去更多的想象空间和意犹未尽的感觉。

（二）对古琴音色的借鉴

1.泛音音色的借鉴。在古琴演奏体系中，“泛音”代表着天音。其音色听起来圆润、空灵。在弹奏的时候，左手要轻按徽位，通过手指力度来控制琴弦产生的震动，让琴弦产生部分震动，这样就可以发出比原来徽位高出八度的音高。在钢琴改编曲《阳关三叠》的第二叠里，音乐主题上方四度加入了一条与主旋律平行进行的旋律线，由此构成了四度和声音程（如谱例2），通过四度自身带有的空灵特点，来展现古琴中泛音的清澈透明，并通过跳音的演奏方法来呈现泛音的朦胧特色。

2.散音音色的借鉴。“散音”的音色听起来是浑厚且明亮的，弹奏后带有较长尾音，象征的是“地音”。弹奏时，只需右手拨弦，左手不做动作，即空弦音所发出的音响色彩。在钢琴曲《阳关三叠》中，作曲家为了模仿古琴中散音的效果，将主旋律放置小字组，并在下方加入四度和声音程。左手在大字一组同时演奏主题旋律，这在增加音色浑厚感的同时，还强调了主旋律线条（见谱例3）。

谱例3

3.按音音色的借鉴。“按音”在古琴“天、地和人”三个声音中表示的是“人音”，是指左手大指按压在古琴的板面上，右手进行弹奏所发出的声音。“按音”在古琴音乐中代表的是古人的吟唱。所以，“按音”是一种模仿人声的音色。在钢琴曲《阳关三叠》中，运用了大量装饰音来修饰主旋律线条，特别是八度装饰音的运用，使音乐呈现出一种漂泊不定、忽明忽暗的效果，这样便模仿出了古琴中的按音音色效果（见谱例4）。

谱例4

三 钢琴曲《阳关三叠》的演奏处理

（一）曲式结构

古琴作品的结构和西方音乐作品的曲式结构不一样，其乐句和乐曲段落没有那么规整的划分。由中国古琴音乐改编来的钢琴曲，其曲式结构没有西方钢琴作品那么严格与规整，主要是在保留原曲结构不变的基础上，加入了一些西方的作曲成果。

《阳关三叠》中的“叠”，指的是叠奏，这是一种以重复为主要手法的变奏曲式。与欧洲变奏曲不同的是，叠奏以同一首音乐的重复主题为主，在这个基础上，只在其中的一些乐句中增加些许类似即兴的“加花”变奏。在钢琴曲《阳关三叠》中，作曲家充分尊重了原曲叠奏的形式结构。作品分为四个部分，具体曲式结构如下图：

图1 曲式结构图

通过结构图可知，作品的前面三叠都是由单二部曲式构成的，每一叠中都添加了新的变奏形式来表现原作曲者越来越强烈的情感变化。第一叠行板，用比较缓和的速度以及低音区的浑厚音色展现了友人之间别离时候的悲伤不舍。第二叠中板，速度上比第一叠有所加快，从而使音乐的情感展现更加激昂，同时也为后面的第三叠高潮部分埋下了伏笔。在第三叠中，速度变得更加急促，力度也变得更强烈，旋律织体中添加了八度的演奏技巧，将那种悲伤不舍的情绪直接推向了最高潮。在尾声中，不论是力量还是速度都变得平静缓和，展现了友人之间的依依别离之情。

（二）演奏处理

1.第一叠的演奏处理。《阳关三叠》的第一叠（第1到15小节），是音乐主题的第一次出现。在展现出音乐主旋律的同时，也呈现了音乐的基本基调。演奏时需要把音乐情感处理的小心翼翼，切不可用较为强烈的力度和“激动人心”的情绪去弹奏。作品主要强调的是王维和他的友人元二依依不舍的离别场景，因此乐曲的情感要拿捏得当，表情需略带丝丝伤感。演奏者在处理这些表情时，不可太过夸张，过于浓厚的悲愤感情会对作品造成误导。同时，由于这是一首变奏曲作品，在主题第一次出现时，为了给后面的几叠演奏留出足够的演奏空间，演奏者也需要时刻控制力度和情感。在这15小节中，作曲家将和声织体配置的较为轻薄简明，且大多数小节是高声部和低声部互相照应，很少使用厚重的和声。这更有助于演奏者完成旋律声部的演奏。音乐第一叠是全曲旋律主题的第一次展示，因此在演奏上应当以清新、淡雅的表现风格为主。

2.第二叠的演奏处理。《阳关三叠》的第二叠（第16到30小节），是音乐主题的第二次出现，在这个部分，更加丰富厚重的和声的使用，使音乐主题旋律得到了强调与深化。乐曲既没有重复使用第一叠中的和声，其主题又得到了升华与发展。这样的安排既在结构上，使音乐的每一次变奏产生了对比或发展，又从侧面反映了创作者的创作手法。在第二叠中，音乐旋律发生了细微变化，但没有彻底改变，是在保留了原来主旋律的基础上，对旋律以及和声织体进行变奏，这部分和声的选用更强化了音乐的厚重感，使作品的音乐情绪更加沉重。相对于第一叠的小心翼翼，这部分变的更加深情。除此，配乐选择上也有比较明显的变动。在第一叠中，旋律位置主要集中在小字组上，而在第二叠中，旋律位置移高了一个八度，也就是出现在小字一组中，音域的提高，表现出创作者想着重强调主旨的意图。因此在演奏第二叠时，则比第一叠做出更细腻的处理，演奏力度要适当加强，手臂更多地参与发力，更加突出音乐主题的同时，音乐情感要在第一叠的基础上变得更加激动，更具感染力。演奏时的身体动作幅度可以稍微大一些，使音乐进入一个新的层次。与此同时，第二叠中的情感起伏也为后面第三叠的高潮营造，形成了一个过渡。

3.第三叠的演奏处理。《阳关三叠》的第三叠（第31到48小节），也是主题旋律的最后一次呈现。音乐中与友人的离别之情全部在这里喷发出来，这次主题的出现形成了全曲的主旨高潮。一方面，旋律声部发生了很大变化，这个变化不仅体现在调上，更多的是在创作手法上。第三叠的主题旋律不同于前两叠的单线条旋律，是以和弦和八度的形式出现，这样的处理方式使音乐变得更加厚重，更大地强化了主旨和升华了情感。另一方面，左手的伴奏织体也发生了改变，由前面的柱式和弦变成了十六分音符构成的琶音。这样的变奏手法很大程度上推动了音乐，使音乐情感由友人分离的依依惜别之情，发展为难舍难离的宣泄之感。在进行这部分演奏时，要注意与前两叠形成对比，指尖不仅要清晰地奏出旋律线条，还要强调后臂力量，增强音乐情感。通过前两叠对音乐主题的重复，不断地强化音乐情感，直到第三叠爆发式的处理才能使听众体会到作品当中的不能自已的强烈情感。

4.尾声的演奏处理。《阳关三叠》的尾声（第49小节至结束），是对开头的呼应，不论是曲子的旋律、音区，还是情绪、和声、织体和速度，都回到了开头的状态。演奏者在弹奏这部分时，不仅要把一连串的装饰音弹的顺滑，还需要控制情感，使音乐回归平静，这部分音乐表达的是送别友人后的落寞场景，那是一种高潮后的安静。作品最终在渐慢和渐弱中结束，展现一种回味无穷和意犹未尽的画面感。

四 钢琴改编曲《阳关三叠》的艺术处理

（一）演奏模仿

古琴琴乐共可以分为两大类：一类主张的是古琴在演奏时需要一边弹奏一边歌唱，大多数都是以抒发内心情感为主，这一类被称为琴歌；另一种则是单纯的古琴曲，以追求高超弹奏技巧为主，称作琴曲。乐曲《阳关三叠》本是一首广为流传的琴歌，在改编后的钢琴曲中，作曲家黎英海既很好地吸收与借鉴了古琴音乐的独特音色与技法，又充分地发挥了钢琴乐器在音乐表现力上的优势。尤其在对古琴音色的模仿方面，进行了十分成功的尝试，通过归纳总结，大概可以分为以下三个方面：

第一，这首作品当中采用的主题旋律音区，与古琴的音区是相似的。为了更好地表达出古琴曲古朴高远的乐曲风格，弹奏者在演奏这部分音乐时需要保持松弛状态。在音色的控制上要尽量柔和、连贯，不能过于强调音乐的清晰与颗粒感。

第二，这首作品在艺术处理上，充分展现了古琴特有的音色与技法。如在进行散音音色处理时，手指在触键后，要快速脱离键盘，这里的离键与钢琴中的跳奏有所不同，要避免手指钩爪导致的音色过硬。应以手腕带动手掌离开琴键，造成音断而意连的效果。在进行泛音音色处理时，尤其在弹奏八度装饰音时，不能仅仅从钢琴跳音技巧的方面去处理，那样会使音色缺乏灵活性而失去。可使用半触键的方式，力量要轻、虚，将跳音与旋律线条结合起来，形成余音缭绕的音响效果。在处理按音音色时，应利用手腕动作，让重音停在旋律音上面，以奏出古琴清雅脱俗、亮丽清晰的音色。

第三，在记谱方面，为了使乐曲更接近古琴的效果，创作者在很多句段中使用了三行谱表的方式，这也是为了模仿古琴弹奏时出现的高低音交相呼应、行云流水般的感觉。

（二）演奏速度与力度

我国有记载的音乐史籍中，都有关于速度的记载与解释，在处理古曲改编曲时不能完全按照西方音乐那样一板一眼的去弹奏，偶尔需要拖长时值或加快速度来表达不同的音乐情感。钢琴曲《阳关三叠》的第一叠中，乐曲速度标记为行板，第二叠为中板，第三叠速度进一步加快，最后在结尾处速度又回到行板。由此可见，这首作品并不是以同一速度去演奏，而是一个逐渐加快的过程。我国传统音乐结构一般为散板、慢板、中板、快板、散板，钢琴曲《阳关三叠》也较完整地体现了中国传统音乐的结构特征。弹奏者在演奏前需对曲子的整体速度进行一定的了解和掌握，以表现出乐曲速度由慢到快、从平淡到激动，从松弛到紧张发展过程。

钢琴的触键力度决定着音乐的起伏，要想让音乐活起来，演奏时大小臂、手腕及手指各关节均需要保持放松，手指触键要自然、连贯，才能展现出安静、多彩、带有生命力的音乐。在演奏钢琴曲《阳关三叠》时，仅靠手指力量是远远达不到要求的，演奏者需要灵活使用身体力量推动，力度转换要合情合理，让整首音乐能够很好的串联在一起。

（三）装饰音与踏板的处理

钢琴曲《阳关三叠》在保留了古琴的音乐结构与旋律的同时，也融合了西方的作曲技术，作曲家在创作过程中添加了许多倚音与分解和弦琶音，演奏起来绚烂多彩，使原曲音乐的歌唱性与激情更加淋淋尽致地展现出来，音乐整体更加辉煌大气。作品中的装饰音在音乐整体中有层次感并有序递进的。为了让音乐更加灵动，保持音乐的流动性。装饰音要弹奏的轻盈快速，尤其在速度较快的乐句中，装饰音的演奏力度要区别于旋律音。否则就会导致主次分辨不清，使音乐无法达到应有的效果。

踏板的设计与使用常常充满着很多不确定因素，不但要考虑曲子本身所要表达的意境，还要充分结合音乐的段落与分句，甚至创作者的音乐构想与意向。在钢琴曲《阳关三叠》中，延音踏板的大量使用使音乐即能表达柔美幽静，又能展现大气磅礴。即可以有效弥补钢琴乐器点式发音的劣势，又使钢琴能够充分发挥和声优势，在音色的雄厚、丰满度上，更有突破，使音乐情感能得以强化。而弱音板的适当加入则更能展现出古琴高远古朴、荡气回肠效果。“由于力度表现很弱，需要踩下左踏板，而右踏板则是使旋律的语气更为连贯。”[4]如在演奏《阳关三叠》中的右手跳音部分（如谱例5）。

谱例5

五 结语

古琴代表着中国传统音乐文化与审美思想，钢琴承载着西方音乐艺术的丰硕成果。将古琴曲改编为钢琴作品，所代表的不仅是艺术的跨界融合，更是将中国传统音乐元素通过钢琴这一载体带向世界。这使我国的传统音乐在传承与发展上找到了新的突破点，同时，也启示着我们钢琴作品中国化、民族化的必要性。本文通过对《阳关三叠》的分析，希望对古琴风格作品的演奏带来一定启示，更期望引起更多演奏者的关注，使古琴曲改编钢琴作品得到更加广泛的传播