由艺术性到实验性—从近三十年的陶瓷印创作说开去

◇ 金维久 刘光

形形色色的陶瓷印

“北京理工大学中国陶瓷印艺术研究中心”揭牌后嘉宾合影

陶瓷印公益体验活动，瓷印辉光唐山站

“北京理工大学中国陶瓷印艺术研究中心”揭牌现场

“瓷印辉光—中国陶瓷印创作生态研究展”全国巡展第七站：文献展开幕式现场

“瓷印辉光—中国陶瓷印创作生态研究展”全国巡展首站：唐山站开幕式嘉宾合影

陶瓷印高峰论坛—磁州窑对话

“瓷印辉光—中国陶瓷印创作生态研究展”全国巡展首站：唐山站研讨会现场

“瓷印辉光—中国陶瓷印创作生态研究展”全国巡展第二站：西宁站开幕现场

印章的分类方式有很多，如果按照常见的材质进行分类的话，可以分为石印、金属印（如金印、银印、铜印、铁印等）、玉印、象牙印、陶瓷印、竹印、木印等。在元代之前，主流的印材为金属，特别是以铜为主；世传元代的王冕首创以花乳石治印，他的这种实践直接促进了文人加入到篆刻创作的队伍中，从而推动了明清流派印时期的到来。直至今天，石质印章仍然是最为主流的创作材料。

由此也可见，不同的印章材质对历代印风有着直接的影响。随着篆刻工具和材料的进一步发展，当代篆刻家也不断拓展和尝试新的印材。一方面，由于工具的发展，使得以往不占主流的硬质印材也得到了广泛的运用；另一方面，特别是20世纪90年代以来，陶瓷印的创作迎来了一次深刻的变革。

但是，和硬质印材不同的是，陶瓷印的创作明显更为深刻和复杂：一些贵重的硬质印材依然遵循着以往篆刻创作的审美追求，兼具实用性；而陶瓷印的兴起则具有“革命性”的意味，它从创作材料、工具、理念、技法等方面，都体现出更为活跃和开放的一面，甚至发难于传统的文人篆刻的权威性，引起了篆刻界的一次变革。本文所讨论的陶瓷印创作，主要针对近三十年以来的陶瓷印创作。

惟泥软则奇怪生焉

陶瓷印，即以陶、瓷为材质的印章。陶之为用，其来远矣，陶印的出现非常早，而瓷印则多见于宋元时期，在唐亦有，基本以私印为主。黄惇先生曾感慨说：“瓷印，在各种印谱中所见寥寥。”（黄惇《景德镇窑南宋青白瓷印研究》）但从《风斋藏南宋瓷印》一书中，也足可窥瓷印之一斑。只是，在宋元之后，陶瓷印的制作更少，这背后可能有两个原因：一是石质印材的兴起；二是在前人看来，陶瓷印“非雅器也”。石质印材如青田石、寿山石等，其刀感和美观的优势十分突出，颇为文人所喜爱。而前人对于陶瓷印的诟病，却是源于这种材质，“五金、牙、玉、水晶、木、石皆可为之，惟陶印则断不可用，即官、哥、青冬等窑，皆非雅器也”（文震亨《长物志》）。大概也由于“非雅器也”这个原因，历代对陶瓷印的鉴藏就更是罕见了。

如果宽泛一点讲，早期的陶拍、陶文、刻画陶文等都可以看作陶瓷印的前身，他们的制作目的是装饰和物勒工名。而宋代景德镇等地的陶瓷押印制作工艺成熟，内容上偏于民俗，艺术性平平。陶瓷印在历史上一直是铜和石以外的小众的印章材料，它的制作流程相对复杂，刻制的手感体验不如石章。查阅相关材料可知，古代陶瓷印印面的制作主要分为刻制和模压两类，在烧制之前，完成印面部分的制作。王镛先生曾说：“以前（烧的窑）很不容易，一个朝代有几个窑口已经很不容易了。”（王镛《陶瓷印终于登上了大雅之堂》）古代陶瓷印的成功率也不高，烧制之后，印面的平整等也无法保证。由此也可见，在限制古代陶瓷印发展的因素中，技术因素也是不得不考虑的。

近三十年来的陶瓷印发展，首先得益于陶瓷印材料的进步和烧制技术的成熟。由于材料和技术的革新，使得陶瓷印成为成本低廉、操作便捷、品类丰富、成功率高的印材。特别是在生坯上进行创作，由于印坯质地软，刻刀、钉子、牙签甚至指甲等都可以成为创作工具，不同的工具在不同湿度的印坯上产生不同的效果，比如工具的差异会形成不同风格的线质，不同的印坯湿度也会影响线条之间的关系，而经过烧制、钤盖，又会出现更多的变化。相对于石质印章来说，陶瓷印的尺寸可以很大，这很适应展厅效果的需求，进而将改变印章的欣赏模式；陶瓷印还可以和陶瓷艺术结合起来，引入现代的造型和色彩艺术，在钮式、色彩上面对传统石章进行突破，改变传统印章文房雅玩的性质，成为装置艺术、刻字艺术施展拳脚的新领域。也难怪沃兴华先生深有感触地说：“惟泥软则奇怪生焉！”

恰恰在这“软”质地的印面，促成了当代篆刻家打开了另一扇开拓篆刻艺术的“门”。

王镛 恨古人不见吾狂耳

陈国斌 废画三千

赵熊 內喜

崔志强 戏墨听禅

曾翔 众妙和合

燕守谷 慎独

终于登上大雅之堂

印章本是实用器物，其功能不外乎作为防伪的凭信。古代的陶瓷印亦不例外，其功能性显然是先于艺术性的。就目前所见宋元瓷印可知，其中大多数为私人的实用品，艺术水准不宜过分拔高。这自然和印工的身份、修养有关系。薛龙春先生在我刊发表的《儒生改行做印工》一文中也说道：“印工在官方机构中并不鲜见，他们负责官印的制作……民间印工，历来少有知名者。”或许是印工身份的卑微、行业社会地位的低下，严重阻碍了篆刻特别是陶瓷印的发展。

而作为一门独立的艺术样式，至少在明清流派印作者那里，篆刻的创作便呈现出非常自觉的风格化取向，成为和书、画相提并论的、具有高度欣赏价值的传统艺术。尽管这种艺术性并不决然排斥实用性，但今天的陶瓷印创作明显更看重追求更为纯粹的形式美。今天，大多数篆刻家都有过“碰瓷儿”（即参与陶瓷印的创作）的经历，陶瓷印创作的主体中既有已经饮誉印坛的前辈，又有中青年篆刻学习者，在他们的身上，更多展示出对于艺术风格的探索和追求。

今天的陶瓷印创作绝对可以用“今非昔比”来描述。首先，今天的陶瓷印无疑已经脱离了实用性，走向追求更为纯粹的形式美；其次，今天的印人以篆刻家为主，而非传统意义上的“印工”（即匠人），他们具有更好的文字、艺术修养，且从业人数之众也远非前代可比；再次，今天的陶瓷印市场也逐渐兴起，收藏环节逐渐完善，这也极大地促进了陶瓷印的创作。和古代陶瓷印相比，今天的陶瓷印创作对以下一些问题进行了更为深入的思考：一、从刀法方面说，是否要走出“印从书出”的约束；二、从字体方面说，是否要受到篆书的约束，甚至更进一步说，当代陶瓷印的创作是否仍要受汉字的约束；三、从审美角度说，陶瓷印应该坚守传统篆刻的审美，还是应该传达当代人的审美；四、陶瓷印的历史使命是走向普及，还是要走向“大雅之堂”？

毫无疑问，工具、材料的变化往往会导致方法和观念的变化。如前所说，由于生坯质地的“软”，反而促成了陶瓷印线条变化的极端丰富。从刻制工具说，从以往的刻刀扩展到钉子、竹片、牙签、美工刀……这些工具成为篆刻家们表达自己个性的“利器”，也因此，他们的印面上呈现出“偏离”传统的一面，即不再以追求对笔意的传达作为唯一的“最高”追求，甚至放弃“印从书出”的创作理念，追求个性的“线质”之美。从字体上说，除了篆书入印外，楷书、行书甚至草书等入印的情况也比比皆是，体现出与文人印章迥异的审美追求。当然，即便是陶瓷印创作，也有不少篆刻家仍然在追求类似于石质印材上面的镌刻效果，但另一部分篆刻家已经十分刻意地拉开了和以往石质印章上创作风格的距离，甚至更多地追求“实验性”。陶瓷印的创作者也往往并非传统文化的精英，他们所刻的句子也往往更接“地气”，更“好玩”，但这毫不影响它成为一方好的印章。对于陶瓷印的功能，自然也有一些人认为它是更适合作为推广篆刻艺术的印材，毕竟它质软，但更多的篆刻家却在做“冲刺”的工作—他们要改变的，是以往人们对陶瓷印不入主流的观点、对陶瓷印不屑一顾的态度，以及传统认为陶瓷印“非雅器也”的认识。正如王镛先生在“瓷印辉光—中国陶瓷印创作生态研究展”开幕致辞的演讲主题所说的那样：陶瓷印终于登上了大雅之堂。

需要特别说明的是，在笔者看来，陶瓷印之于篆刻艺术的深远影响，未必不能和元代花乳石入印的意义相比—如果类比一下，我想，那大概和生宣之于“碑学”的意义是相类似的吧！

北京理工大学北理陶社活动剪影

一个项目推动“一次革命”

如果说流派印作者使篆刻艺术由实用性走向艺术性，那么，陶瓷印作者则使这种艺术性走向实验性。陶瓷印和其他印材的重要区别在于：陶瓷印孕育着更多的可能，它瓦解了篆刻创作的必然性，增添了很多偶然之美和不确定的发展方向；它发难于文人篆刻的权威性，体现出更多的实验性。所以说，陶瓷印迎来了“一次革命”。这里，我们也很有必要对这些年以来陶瓷印创作的发展进行一些梳理。依据王东声先生在《当代陶瓷印创作生态不完全报告》一书中的相关资料，笔者初步将近三十年来陶瓷印的创作做如下分期：

探索期，以王丹的“虎溪窑”最具代表性。大概在20世纪90年代初期，辽宁的王丹在一次赴日交流中体验陶印刻制后，回国开始研究陶瓷印。他于1997年建立了自己的陶印制作基地“虎溪窑”，并成为当代陶瓷印创作的较早实践者。王丹本身就是知名的篆刻家，由于他的探索和倡导，极大地推动了陶瓷印的创作和鉴赏、收藏活动。

复兴期，以2006年4月京华印社青年创作委员会的“京华雅集—在京篆刻家刻陶瓷印”雅集活动为标志。该组织当年5月还联合海淀区委宣传部、海淀区文联联合主办“首届全国陶瓷印展”，并印制了《首届全国陶瓷印展览作品集》。此为最早举办的以陶瓷印为主题的展览活动。同年，杭州陶党印艺术馆成立，该馆成为国内最早甚至唯一一家专门研究中国陶瓷印文化的艺术馆。在此之后，陈国斌、王镛、曾翔、燕守谷、刘彦湖、蔡大礼、程风子、尹海龙等也以举办个展、出版个人专辑等多种方式推出陶瓷印创作，为当代陶瓷印的发展起到了推波助澜的作用。

研究期，以2015年12月黄惇先生在杭州西泠印社美术馆举办的“风斋藏南宋瓷印展”的举办为标志。此展览不仅仅是一次展示，更是一次重要的、较早的针对古代陶瓷因遗产进行梳理和研究的展示活动，并激发了学界对于陶瓷印的更为学术性的关注和梳理。在2015年之后，全国多家艺术机构陆续成立陶瓷印的工作室（工作坊），陶瓷印的研究、创作、定位等引发了篆刻圈的普遍关注，他们对“陶瓷印创作当何去何从”这个问题，也都给出了不同的答案。但真正把“研究期”推向“鼎沸”状态的，是北京理工大学陶艺工作室。

近年来，北京理工大学陶艺工作室一直在参与陶瓷印的观察、实践与研究活动，对创作、研究、展览、交流以及生态现状考察等方面，都有相当的积累。2017年7月，北京理工大学设计与艺术学院申请的“瓷印辉光—中国陶瓷印创作生态研究展”项目获得了国家立项，成为国家艺术基金2017年度传播交流推广资助项目。本项目由北京理工大学设计与艺术学院主持，由中国国家画院书法篆刻院篆刻研究所作为学术支持单位，由北京理工大学中国陶瓷印艺术研究中心作为协办机构。项目围绕“文献考察”与“作品展示”两部分展开。“文献考察”对古往今来的中国陶瓷印文化遗产、对当代陶瓷印艺术领域的优秀作品及理论研究、对篆刻新媒介的开发和对新语言的探索以及对当代陶瓷印艺术的现象与生态进行梳理和考察，“作品展示”分为“特邀作品”和“征稿作品”，以创新方式推介优秀作品，突出当代审美品质，彰显中国传统文化精神的传承与开拓。特别是2018年6月举办的“瓷印辉光—中国陶瓷印创作生态研究展”，依据陶瓷印发展的时间脉络，兼顾地域性与专题性，多维度阐述陶瓷印所承载的中国文化信息，从“概念篇：陶瓷印的材质维度—陶瓷与篆刻的结合”“演进篇：陶瓷印发展轨迹”“制作篇：陶瓷印制作流程”“审美篇：由实用到艺术一当代陶瓷印审美”“生态篇：当代陶瓷印创作生态”数个基本单元入手，并涉及当代陶瓷印创作基地、陶瓷印创作个案、陶瓷印培训、陶瓷印产业与市场等，全面而深刻地展示了陶瓷印的创作、研究、发展现状。 在巡展期间，该项目还举办了大型学术研讨会，邀请社会学、文化遗产、艺术批评、陶艺、陶瓷印创作与研究等领域的专家学者广泛参与相关主题讨论，对陶瓷、篆刻以及陶瓷印、书画印等方面进行诠释和解读，探讨陶瓷印艺术的当代传承与创新。同时，项目负责人王东声先生尤其注重成果的运用，注重向社会公众提供展示、熏陶的机会，从而兼顾了陶瓷印的普及，使得“瓷印辉光”普照大众。

如果说基于该项目形成的两本作品集集中地体现了当代陶瓷印创作的硕果的话，那么该项目的《当代陶瓷印创作生态不完全报告》一书则是对当代陶瓷印创作和思考的最为翔实和客观的记述。该书从围绕陶瓷印的纪事、研讨、访谈、基地几方面展开，在两年的时间里，对当代陶瓷印的发展、当代陶瓷印创作精英的思考作了最为系统、全面的整理，对具有代表性的陶瓷印作品、制作基地作了呈现，充分展示了当代陶瓷印创作的深刻与复杂。

此外，2018年9月18日，由北京文化艺术基金2018年度资助的项目“陶瓷印艺术高层次人才培养项目”启动仪式在北京理工大学举办，“陶瓷印艺术高层次人才培养项目招生简章”也随之确定与发布，标志着“北京文化艺术基金2018年度资助项目—陶瓷印艺术高层次人才培养项目”正式拉开帷幕。项目旨在推动当代陶瓷印理论研究与创作发展，提高陶瓷印高层次人才的审美修养、创作水平及艺术理论水平，宣传、传播陶瓷印艺术，提升全社会对传统文化的关注度，将更扎实地促进当代陶瓷因的创作、研究和普及工作。

基于以上三个时期的发展，结合近年陶瓷印创作的走向，我们也不难发现：当代陶瓷印的创作充分考虑到了时代性、材料性，因而在很多方面，对传统篆刻形成了冲击与发难，并且它的一部分作者在创作理念、展示方式上，充满了实验性。尽管我们不能将陶瓷印的何去何从与篆刻的何去何从之间简单画等号，但一个不争的事实是：从探索期到研究期，当代陶瓷印的创作已经完成了从亦步亦趋追寻传统印风，走向了寻求自身独立定位的过程，甚至一些陶瓷印印风对其他材质为载体的篆刻创作、展示也形成了启发。“瓷印辉光”这个国家艺术基金项目的完成（或阶段性成果），已然标志着当代陶瓷印创作的深刻觉醒，并为日后陶瓷印的发展提供了强大的基础。

那么，陶瓷印是否能真正像王镛先生所说的那样“又将带来一次新的印章的蓬勃发展”，甚至引发篆刻的一次深刻革命？它将产生什么样的新的风格、流派，发出新的“辉光”？而它的独特材质，是否又会成为它某方面的制约？这里我也借用王东声先生的一句感慨作为本文的收尾：

—我想，春光正好，关于陶瓷印这个主题，关于陶瓷印的故事才刚刚开始。■

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