谈中国戏曲表演艺术的形式特征

金佳蕊

（瓦房店市辽剧团，黑龙江 瓦房店 116300）

中国戏曲是一种强调写意的舞台艺术，秉承“艺术源于生活又高于生活”的主旨，将生活中各种丰富的内容转化为个性鲜明的舞台形象。表演的总体要求概括下来就是“化繁为简、言简意赅、生动传神、意蕴含蓄”使得表演效果着重于传神写意。这种写意的特点不仅是对实境的演绎，更是对意境升华的表达，给受众带来无限的想象空间。

一、戏曲艺术“程式化”的表演规范

戏曲程序化表演的特点主要体现在对戏曲人物角色、行当的分配。在表演时，无论是对于演员的上下场流程，还是在舞台上的唱、念、做、打都有一定的规范流程，例如针对戏中不同人物的性别、职业等会有不同的行当分别，大的范围如大家熟知的生、旦、净、丑，同时还可根据年龄、性格、社会地位等再次细分，生角可细分为老生、小生、武生，旦角可再分为青衣、花旦、武旦、老旦等等。每一个行当都对其表现的人物性格、道德品行有明确要求，在舞台上表演时又对造型、念白、唱腔、动作、身法等有明确的规定。如花旦的性格要活泼，动作要敏捷，思维要清楚，举止要柔弱，上下场有固定的舞步配以音乐迎来送往。武生则要展现阳刚威武之气，剑眉挺直，胡须的甩抖要有力，武打动作要敏捷明快，上下场步伐铿锵有力等等。不同的行当对于身段、手型、表情都有具体程序化的要求，这些规范不仅是对于戏曲表演艺术程序化的体现，更是对戏曲艺术从业者一丝不苟的匠人精神的最佳表达。

二、戏曲艺术“虚拟性”的表演体现

戏曲内容往往是假定的，要在方寸舞台之间体现出不同的时空观，又没有道具、背景的营造，实际上是相当困难的。这一方面考量的是演员的表演功底，另一方面也是戏曲艺术的价值所在。戏剧不同于话剧，虽然都是现场演绎，但缺乏道具和场景作为辅助。演员除了台上一桌几凳，自己身披的戏服没有任何可以借助的外物。但演员依旧可以通过虚拟的表演，将缺乏实物实景的情境恰到好处的表现出来，使观众获得充分的视听感受。不论是日常的开关门、上下轿还是喂鸡、逗狗、穿针、织布、耕作等生活场景，演员需要凭借自身表演力为观众营造出一种真实的视听感受。而虚拟性的体现不仅是针对一个场景，作为具有流动性的舞台空间，要让观众在人物不断上下场之间感受到时间和地点的变迁与转换，一方面要靠演员的装扮与场景的变化，更多的还是依靠演员的表演来体现。例如在武戏中耍一段枪花或者刀花表现战场的激烈，或是旦角用若干段唱白表现一夜过去，亦或是演员通过在舞台上走若干个圆表示赶路，进而表现时空的更迭。上述实例无不展现了戏曲表演虚拟性的特点，这样的表演特性一方面为戏曲内容提供了更广阔的创作空间，另一方面也为演员在表演时给予了足够的艺术处理自由，对戏曲表演艺术的延展有较大的积极作用。

三、戏曲艺术“大写意”的总体风格

以戏曲艺术为代表的京剧艺术鼎盛期发生在20世纪上半叶，京剧大师梅兰芳率团出访日本、美国、俄罗斯。其所展示的中国京剧的程式化的表演艺术风采，不仅使海外的普通观众为之倾倒，而且也使世界级的艺术大师们惊羡不已。德国戏剧家布莱希特就觉得中国戏曲表演的写意手法与他所倡导的“间离效果”有很多相似之处，并且还专门写了一篇题为《中国戏曲表演艺术中的陌生化效果》的文章，把中国戏曲表演艺术置于世界戏剧文化的宏观视野之中。俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基也十分赞赏中国戏曲的表演艺术，尽管他的戏剧观念和布莱希特完全不同。他以一位大戏剧家的睿智和简练的语言，称中国戏曲表演艺术是“一种有规则的自由动作”。

众所周知，中国戏曲表演艺术是建立在中国艺术总体的写意观念之下的。中国的诗歌、绘画、书法，都是写意观念的产物，它们追求“以点带面”“以少胜多”“由表及里”“由此及彼”的艺术效果。一句“春风又绿江南岸”，仅用一个“绿”字，就把早春的江南秀色及满眼生机表达出来；在一匹疾走的骏马旁画上几只蝴蝶，就表现了“踏花归去马蹄香”的诗意；画上几只大虾，不着任何水迹，就给人水暖虾肥的感觉……这些都是中国艺术写意观念的奇妙魅力。

中国戏曲秉承这一观念，使其表演艺术呈现出“大写意”的总体风格。借助虚拟和假定，使舞台成为气象万千的小天地，使大千世界的一切都可以在舞台上呈现。“舞台小天地，天地大舞台。”虽然针对的是人间世相，意思是说“舞台”是一个小社会，人间众生相、世间百态情皆在其中。而“天地”又是一个大舞台，生旦净丑，什么人物都有；喜怒哀乐，任何事情都会发生。人人都在扮演着角色，个个都在忙着演戏。但是，我们避开它的这些社会哲理不谈，仅从“舞台”和“天地”的同构上，也能体会这样的蕴意，即“舞台”可以表现世间一切事物，可以容纳“天地”间一切情景，而“天地”只不过是“舞台”的放大而已。这些观念，是建立在中国戏曲“大写意”的原则上的。

总之，由于戏曲艺术通过歌舞和演唱来演绎故事的，因此，唱、念、做、打便是表演艺术进行人物形象塑造的重要手段和基本戏曲程式。