《摘金奇缘》中格雷马斯结构主义模式初探

陈蕾

结构主义自19世纪以来，被较为广泛地应用于语言分析和文化社会研究中。结构主义通过特定表意系统来呈现事物之间的逻辑关系，從而探究和挖掘某种文化现象背后的深层结构内涵。在结构主义人类学的影响下，诸多法国批评家将结构主义方法与叙事作品相联系，探究创作技巧对语言单位的影响，体现理论分析的整体性，其内核精髓通用于各种文化研究。结构主义文学的代表人物有法国结构主义文艺批评家热拉尔·热奈特，立陶宛裔语言学家格雷马斯等人。[1]格雷马斯的结构语义学指出，叙事文本由表层机构和深层结构组成，深层结构在组合化的过程中生成表层结构，进而表现为各种形式的文本。在格雷马斯“二元对立”和“语义方阵”的理论指导下，可以辅助研究者分析电影艺术中的基本意素关系。朱浩伟执导的电影《摘金奇缘》由吴恬敏、亨利·戈尔丁、杨紫琼领衔主演，主要讲述新加坡富二代王子杨尼克带美籍华裔女友朱瑞秋回家参加婚礼并拜访父母，女主人公瑞秋面对家族阻挠、克服阻力最终牵手尼克走入婚姻殿堂的故事。作为北美连续三周票房冠军，《摘金奇缘》以全新的华裔阵容为老生常谈的“灰姑娘”故事披上崭新的外衣，在插科打诨的故事情节和外放而浮夸的镜头表现下完全打破传统的东方含蓄模式，吸引着广大观众的眼球。影片体现出导演对故事叙述内核的结构性把握，反映出好莱坞电影拍摄的成熟商业模式。该片获得第三届澳门国际影展亚洲人气电影奖、第24届评论家选择奖、最佳喜剧片奖等众多奖项。[2]本文结合法国文学批评家热奈特的叙事结构思想和格雷马斯的相关结构主义理论，对电影《摘金奇缘》进行结构主义分析，透过影片纷繁复杂、光怪陆离的表象，挖掘电影文本背后的深层结构和内涵意旨。

一、“叙事功能”理论下行动元模式分析

格雷马斯依据普洛普的“叙事功能”理论，依据二元对立的原则，提出行动元模式，即“主体”和“客体”，“发送者”和“接受者”，“辅助者”和“反对者”。行动元模式具有特定的价值和功能，涵盖故事叙事中的所有人物及其变体。在该理论的解释中，主体一般为叙事主体人物，主体所追求的愿望对象为客体，愿望对象位于信息发送和接收者之间，并通过辅助者和反对者造就主体愿望实现的作用力和反作用力。[3]在《摘金奇缘》中，主体为女主人公朱瑞秋，客体则为她的意愿——进入新加坡王子杨尼克的贵族大门，主体与客体之间的连接点就是男友尼克选择女主人公作为伴侣并带其回家参加婚礼、拜访父母的整段经历过程，导演通过这些有意向的行动构成有意义的情节实现故事功能。主体瑞秋为实现进入尼克家大门的愿望，行动元模式下的“发送者”应该为男友尼克的信息传递、瑞秋对爱情的执着等。“接受者”则是主体瑞秋在实现客体的过程中去拜见朋友，寻求帮助，参加各种富人的活动，休闲派对，商业酒会等经历。发送者”和“接受者”这对行动元关系到客体的存在方式和最后归宿，如果缺少这两个行动元，客体也就失去了存在的意义。

女主人公朱瑞秋是影片中的主体，即整部影片的叙事焦点。美国出生并长大的华裔经济学教授跟着男朋友回他的老家新加坡参加婚礼，结果发现男友是新加坡最富有家族的继承人，是备受整个新加坡瞩目的钻石王老五。女主角在爱情和未来人生的思索中不断受到各方面的冲击，包括尼克前女友等人的敌意、男友妈妈的轻视和反感，以及她与富贵阶层生活的不融和摩擦等;但通过努力，瑞秋最终赢得了婆婆的尊重，收获了和尼克的爱情果实。我们从该片的叙事线索入手可以发现朱瑞秋在追逐爱情中的渴望与挫折，欣喜与焦灼，在得到和失去，失去又得到的过程中来回穿梭空间脉络，能够更深入地把握影片叙事结构内核，从而阐释作为主体这一行动元在影片中的重要作用。《摘金奇缘》的客体——瑞秋对进入豪门的渴望，是贯穿整部影片的主要细节，没有客体的存在故事自然也就不能存在，其地位的重要性不言而喻。而瑞秋实现该愿望的难点在于既要突破自身的思想定位，又要敢于自信地面对来自其他阶层的挑战，接受未来婆婆的考验。

“辅助者”和“反对者”这一对辅助元素对叙事文本具有重要作用。在《摘金奇缘》中，辅助者有朋友林佩，朱瑞秋的母亲、男友等人，而反对者则主要是杨尼克的母亲杨爱莉。格雷马斯认为辅助者的功能在于“有助于欲望的实现”“利于交流”，反对者的作用在于“制造障碍，阻止欲望的实现”“妨碍交流”。在某种程度上，辅助者和反对者对于情节具有更大的推动作用。影片的主线是朱瑞秋要证明自己对尼克的执着和爱情的追求，从而赢得杨爱莉的信任，在这一过程中，从发送到接受阻碍重重，反对者制造的障碍以及辅助者的协助作用构成了跌宕起伏的情节。

二、二元对立基础上符号矩阵视角解读

格雷马斯在列维·斯特劳斯二元对立基础上进行扩充，得出符号矩阵分析模式，该理论与命题与反命题的诠释相类似。他认为二元对立是结构主义语言学中意义的体现，在此基础上，格雷马斯通过矩阵模式来分析出角色关系。[4]由于故事建立在对立意义组上，而一组对立无法实现故事支撑，一对阵营抗衡单调，需要其他对立关系丰满故事内核，因此格雷马斯将二元对立扩展为四元，从而将叙事分析加以完善。

格雷马斯的角色行动逻辑模式研究称之为符号矩阵，由四个符号学要素组成，用来显示人物行动意义的关系。

格雷马斯认为，故事起源于与之间的对立，并需要引入要素和才得以将故事展开。当我们确定一个故事中的以及其他三项元素，就可以从中分析出元素间的关系，并立足于这些要素来考察整个故事结构、情节发展，从而解析叙事结构。在电影《摘金奇缘》中为主人公朱瑞秋，主要为杨爱丽，与主角有矛盾，但不是对立关系，在影片中对应的角色包括尼克、尼克的前女友、尼克的朋友和家族等，他们在故事前期给瑞秋制造许多矛盾，但并不是影片中与对立的反派。，则可以看做是主角的伙伴，因为与的目标一致，都与对立。所以在电影《摘金奇缘》中对应的人物主要是瑞秋的好友林佩、梁阿丝、瑞秋的母亲等。示图如下：

三、影片中的结构主义叙事表现

（一）双重时间差异下的叙事时间结构

热奈特认为叙事包括两个时间序列，即故事本身的时间和叙述者的时间，这种概念性认识亦称所指和能指，通过时序、时距和频率限定来研究故事时间和叙事时间的关系。[5]时序即研究叙事的时间顺序，就是对照事件或时间段在叙述话语中的排列顺序和这些事件或时间段在故事中的接续顺序。电影《摘金奇缘》叙事时间采用顺序方式，以时间为线索和脉络，按照剧情的一般叙事方向展开，女教授与富公子面对家族阻力顺利结婚的故事主线清晰。整个故事就在这段时间主线上展开，以顺序的形式呈现显性时间;影片也有插叙部分，如尼克在飞机上和瑞秋介绍自己家庭的这一片段，通过插叙的方式简单将尼克的家庭状况概述出来，有利于叙事节奏紧凑。

故事时间和叙事时间的第二个限定是时距，研究故事发生的时间长度与叙述时间长度。时距可以有效地反映一部电影的叙事节奏感和对叙事对象的主次把握。一部优秀的影片必定在时距上处理到位，讲究技巧和艺术性。《摘金奇缘》的时距运用将等时叙事和非等时叙事结合。等时叙事指将叙事时间与故事时间相等或者基本相等。而不等时叙述主要表现为静述和概述。正是叙事的等时和非等时构成了叙事的节奏效果。电影中，等时叙述大量存在于人物对话场景中。女主人公朱瑞秋和男友杨尼克、朋友、母亲、杨爱丽等人的对话具有连续性。不等时叙述省略得当，在影片中主要通过概述来表现。概述叙述时间短于故事时间，表现为用一句话或一段文字囊括一个较长的故事时间。导演对影片中杨尼克的前女友不满意瑞秋和尼克在一起所采取的报复行为这段叙事情节并没有展开论述，在有限的电影叙述时间内，为突出主要角色的情节发展，对该断经历采取结果镜头表现，展示前女友将一条巨大的血淋淋的死鱼放在瑞秋床上的镜头来完成一段故事情节的表现;此处概述用不太清晰的能见度，来展开女主人公实现客体过程中的挫折，反映瑞秋进入贵族家庭的坎坷。正如李华在《时线性断裂 动态式叙事——<慈悲>时间叙事技巧解读》中所指，等时叙述和不等时叙述的结合使得全篇有张有弛。[6]等时叙述可以促使叙述节奏稳健，概述可以将冗长和不必要的故事时间缩短，节奏加快，省略得当，突出重点。

故事时间和叙述时间的第三个限定是频率。频率关系，即故事重复能力和叙述重复能力的关系。依此，叙述频率可分为四种类型——叙述一次发生一次的事件、叙述几次发生几次的事件、多次叙述发生一次的事件、叙述一次发生多次的事件。而影片非重点部分和辅助情节镜头表现次数要精炼，对于主题和关键故事情节频率要多，多次叙述发生一次的事件。影片《摘金奇缘》女主角朱瑞秋在进入杨家受到最大的阻碍是尼克母亲这一关，对于二者面对面交谈的镜头也多次出现。而对于瑞秋的身份和家庭叙述，既要突出在情节中的作用表现，又要把握叙事时间，因此对于这些信息的叙事仅通过几段特定镜头表现即可，即在影片开篇呈现瑞秋在大学课堂进行经济学授课表明其身份，在影片结尾杨爱莉调查瑞秋身世得知其父母的关系来表现其不尽如人意的家庭状况。从时间范畴上看，时序、时距、频率三要素构成叙事时间与故事时间的关系。电影《摘金奇缘》正是在这三者的组合下，巧妙地利用双重时间的差异，在畸变故事时间的同时塑造新的时间形式。

（二）全知视角的叙事角度

结构主义叙事由托多罗夫首次提出，意在揭示叙事现象背后的“叙事语法”。[7]热拉尔·热奈特提出叙事方法五个角度理论，包括顺序、时距、频率、语式和语态，该理论有助于阐明叙事体的基本构成。影片《摘金奇缘》叙述时间清晰，使情节故事紧凑饱满;叙事角度以非聚焦的全知视角为主，使得叙事者大于人物。

从语体范畴上看，叙述者感知故事的方式主要通过叙述者的视角表现，表达故事的方式则通过叙述人称和叙述方式呈现。叙事视角是叙事者在叙事中的切入角度，视角一般可分为全知视角、内视角、外视角三大类型，其划分标准依据叙述者对文本视野的限制程度。影片《摘金奇缘》主要采用全知视角，全知视角又称为零视角，即叙述者知道全部的故事情节且不需要加以解释所知原因。这种表述方法有一定缺陷，即影片的真实可信性遭到怀疑，但由于其具有灵活性，场景空间表现灵活，叙述角度朴素明晰，观众看起来觉得轻松，因而被广泛地应用于影视创作中。从影片开篇杨爱莉女士入住酒店的镜头表现，到表现对瑞秋和男友的故事，导演将处于故事中心的各主体都有所表现，而并非是以某一人物所能所知视角出发，进行叙事。这种叙事手法有利于拓展情节发展空间，丰富观众认知，促使故事情节饱满。在影片中瑞秋的心理状态和视听表现上，导演从她的视觉、听觉及感受的角度去传达一切，在瑞秋遭到杨爱莉的调查伤心回到家中后，镜头表现她的心理状态及其与母亲的对话，推动情节进一步发展。

结语

结构主义理论对于电影分析意义重大，采用结构主义的叙事风格，通过对各种二元对立要素的展示，可揭示影片的内涵，推动情节的发展。结构主义是发端于19世纪的一种方法论，由瑞士语言学家索绪尔创立，其发展与批判已成为当代世界的重要思潮，是常用来分析语言、文化与社会的研究方法之一。电影结构主义，从最基本的二元对立， 到揭示事物矛盾的统一，具有很强的思辨色彩。《摘金奇缘》的成功，在于导演朱浩伟成功地捕捉到各种类型的对立，通过矛盾出色地塑造朱瑞秋这一智慧、勇敢、有思想的独立女性形象。然而，導演所选的题材较为陈旧，对客体的冲突性表现不足，在熟悉各种宫斗剧的中国观众眼中，《摘金奇缘》主人公瑞秋的上位过程简直是小巫见大巫，而无法较好契合大众的审美需求。本文用结构主义的方法来分析《摘金奇缘》中各种对立的表现形式，分析该片的创作思路和结构性叙事风格，找到此类型电影的特点所在，揭示情节发展的动因，从而挖掘影片内涵结构，并不难看出好莱坞擅长用结构主义思想来实现电影市场构建的成熟模式。由此可见，我国电影的发展道路应该在推陈出新的基础上，把握优秀电影故事构建和叙事发展的精髓，形成一套成熟的发展模式，这有利于中国电影市场的快速成长和崛起。然而，这一过程中也会存在粗制滥造、剧情呆板不够新颖等发展问题。这就需要结合我国传统民族文化内核，积极采撷电影素材的灵感，从而不断给观众呈现出内外兼修的影视作品。