罗忠镕《秋之歌——杜牧绝句三首》的分析与演唱

[摘 要]

在中国古诗词艺术歌曲的发展历程中，罗忠镕先生的创作风格独树一帜，他师承谭小麟先生，融合了西方现代派的作曲技法和中国民族音乐神韵相结合，创造了“五声12音”作曲技法，其古诗词艺术歌曲清新典雅，具有典型的民族神韵和审美意蕴。文章节选的这三首作品相对传统，但在20世纪六十年代大唱革命歌曲的历史时期，他的古诗词艺术歌曲作品无疑具有划时代的意义，为后来专业作曲家创作艺术歌曲起到了很好的借鉴和思考作用。文章从作品的词曲结合、音乐分析、美学思考及演唱要求等方面提出了自己的见解，希望能给大家一些启迪。

[关键词]色彩;神韵;意蕴

[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2019）08-0016-06

展望中国古诗词艺术歌曲的发展，罗忠镕老先生占有重要的一席之地。

罗忠镕（1924—" ），四川人，中国当代著名作曲家、理论家。20世纪40年代在上海国立音专学习小提琴同时师从谭小麟学习作曲，后又师从丁善德学习对位法，掌握了扎实的作曲技术理论。罗忠镕的创作体裁广泛，数目繁多。艺术歌曲的创作是其钟爱的体裁，他创作大致分两个阶段，20世纪80年代以前他的创作主要以传统技法为主，创作声乐作品大概有30多首，大部分为艺术歌曲，其中包括20世纪60年代创作的古诗词艺术歌曲《秋之歌—杜牧绝句三首》;20世纪80年代在他发表了《涉江采芙蓉》这首用西方12音技术结合民族五声音调而创立的“五声12音”作曲技法写成的古诗词艺术歌曲后，至今创作有艺术歌曲20首左右，这是他创作的第二个阶段。这一阶段他的作品以现代技法为主，作品更加注重与中国文化深层次的气质神韵相结合。下面我们对《秋之歌——杜牧绝句三首》古诗词艺术歌曲套曲做简单的介绍和分析。

我们先来简单了解一下晚唐诗人杜牧。杜牧（803—853），字牧之，京兆万年（今陕西西安）人，出身于高门士族的官僚家庭，曾任湖州刺史，性情耿直、才华甚高，但一生仕途不如意。诗人生活的时代正是唐帝国开始日益衰败的时期，诗人空有忧国忧民的情怀和经邦济世的抱负却不得施展。他对当时现实政治极为不满，也非常同情底层劳动人民。他的诗作含意深婉、情景交融，每首诗都似一幅优美的图画。他感今怀古，诗中寄托他无限情思，给人玩味无尽之感，同时他又是一位多愁善感、倜傥不羁的才人，写有不少的伤春伤别的佳作。李商隐曾称赞他说“刻意伤春复伤别，人间惟有杜思勋”（《杜思勋》）总体来说“杜牧的诗，风格俊秀，在峭健之中又有风华流美的韵致，寓忧国忧民的壮怀伟抱于伤春伤别的倚思柔情之中，因此形成了他独特的风格”。[1]

一、第一首《山行》

（一）诗歌鉴赏

远上寒山石径斜，

白云深处有人家。

停车坐爱枫林晚，

霜叶红于二月花。

" 这是作者秋日游山所画的一幅生动的“秋景素描”。小诗分两个层次，前句写了登游远望的景色：“石径斜”展示了山间石径的曲折蜿蜒;“白云深处有人家”是由远到近的动态描绘，富有诗情画意。后两句是作者被傍晚时分晚霞映衬下美景所深深吸引以致流连忘返，把枫林晚的特写镜头推给读者，用“二月花”为衬托，深情地礼赞了万山红遍的“霜叶”。

这首诗历代传诵不衰，其原因一是诗中有画，描写景物生动传神;二是诗人一反古人悲秋的陈调，在景色描写中注入了自己刚健清新的思想情愫。

（二）音乐分析

从演唱旋律看，这首歌正好对仗了诗的四句，旋律也是四句的一段体歌曲，短小精致。拍子为3/4、4/4、2/4的混合拍子，五声的旋律音调非具有民族性，旋律古朴典雅，意韵悠长，字调的结合非常自然，朗朗上口，调式为F宫系统的C徵调式。第一句a，三个小节，朗诵式的音调起伏不大，落音在A角上;第二句a1的材料来自第一句a前两个小节，这里也是三小节，不过三小节的拍子分别是3/4、2/4、2/4显得节奏稍紧凑，这句的落音在G商上;第三句b是歌曲的高潮句4小节，句子一开始，在“车”这个字上，出现了小字二组的f的二分音符的长音，随后旋律线迂回下行到小字一组的a角音上，最后一句c“霜叶红于二月花”落音在C徵音上。在“二”这个音上强拍休止的八分音符用得很巧妙，这符合诗歌诵读时的感觉，这个休止正好是气口，最后一个音的“花”字的延长音是模拟了诗歌吟诵的最后一个字的拖音的规律。

这样看作曲家旋律的写作非常传统，用音很简洁但是有效果，音区不高，大都在自然声区符合古诗词吟诵的感觉，所以这首歌旋律非常流畅，然而就是这种看起来流畅动听的旋律却与诗的字调结合得那么自然，唱起来有种本该如此的感觉，这体现了作曲家深厚的文学艺术功底。

这首古诗词艺术歌曲真正的艺术价值是钢琴音乐的写作和旋律诗歌的整体结合，它们共同构成一个完整的非常有表现力的艺术珍品，通过演唱和钢琴音乐的结合，仿佛会把我们浸润到秋景宜人的画面当中，陶醉其中乐而忘返。

一直以来，民族调式的和声问题一直是作曲家关注和探讨的重点，作曲家罗忠镕先生在这方面有自己独到的思考、尝试和贡献。如何利用西方的和声体系结合中国五声音调来找到一种适合表现我们民族音乐色彩和神韵的音响？这不只是技术的问题，而是需要作曲家去发掘更深层次听觉想象和审美追求的品位等。

显然传统的西方的古典甚至浪漫派的和声对我国的古诗词音乐深度的内涵表达虽有借鉴作用，但不可能完全表达出我们民族的神韵，像青主的古诗词歌曲《大江东去》我们听上去更接近西方艺术歌曲，因为他采用的和声体系完全是西方古典和早期浪漫派的手法，黄自的古诗词艺术歌曲《点绛唇·赋登楼》演唱的旋律用的是民族音调但配置的仍是西方古典派晚期和浪漫派早期的和声，这种写作方式在20世纪早期很多作曲家都是这样在用，这样的作品虽然有了一定的艺术表现，但深度发掘和表现我国古诗词艺术歌曲的内涵还是远远不够的。

对古诗词艺术歌曲真正做到了和声方面的探索和创新的开拓者当属谭小麟先生。他的《自君之出矣》《鼓浪叽》等古诗词艺术歌曲是采用了西方现代化作曲技法结合五声音调，创立了自己的和声使用规则。罗忠镕继承了老师谭小麟的创作技术，又有自己的思考和创新。罗先生这首《山行》，虽然旋律是完全的民族五声调式，但和声上已经有了不同于前人大胆的突破，如果我们把旋律音与钢琴的和声纵合起来，就会得到如下面谱例的和声序进，这里已经能看到他的和声手法的新颖和大胆，其和声的运用已经不再是注重功能性，而是突出了和声的色彩，各种高叠置的和弦和复合和弦的使用，其实是借鉴了西方印象主义的写作手法但又有突破，他试图创造更适合表现我们民族神韵的对古诗词艺术歌曲在音响上更有美的内涵和意蕴的表达方式。这种探索和创造性的突破在二十世纪六十年代可以说是引领了艺术歌曲创作的新风尚，引发了作曲界对民族调式和声的探讨和创作。我们看一下这首《山行》的和声进行：

歌曲的旋律调性我们已经单独分析过了，这里不再赘述。上面谱例是把钢琴的和声和旋律进行了纵合。这些纵向的和弦叠置已经包括了旋律音，在这里只是把音乐织体

变成了柱式的和弦式序进，这样我们分析和声时会更加直观。我们看前奏9个小节，这里的和声进行已经失去了功能和声的意义，完全是为了色彩的需要了，如果按照C徵调来安排和弦的级数的话，我们看第一小节的和弦这里可以看成六级加附加二度音的和弦，第二小节到了七级三和弦，第三小节是一个在七级音上的高叠置的11和弦，这种和弦具有独特的音响效果，第四小节有回到七级和弦，第五小节是五级三和弦和六级三和弦的复合，这两个和弦是二度的关系，这样的使用大胆而新颖，和声色彩新鲜而富有变现，第六小节是四级上的大大七和弦，由于包含大七度的音程音响紧张而尖锐，第七小节是五级音上的小小七和弦音响稍微缓和。第六小节形成了色彩上的对比而不是解决，第8小节是五级和三级和弦，都附加了二度音，第九小节是二级的小三和弦，音响变得柔和。

从前奏的和声序进来看作曲家的和弦运用虽然也是用了传统上的三度排列，但前后没有明显的功能关系，高叠置或复合和弦的使用是为了使音乐的色彩上达到一定的效果上的需要，和声的使用使音乐的色彩性和描绘性加强，给我们带来了听觉上的新鲜感，使人从听觉上仿佛感受到诗人诗中所描绘的晚霞中的一幅色彩斑斓的秋景图。

再就是我们还可以看到和弦低音也是有线条进行，1-9小节的前奏的低音大致是呈下行进行的具有歌唱性的旋律线。第10小节是乐段歌唱性的旋律声部进入，该段a句的和声序列是：第10小节为四级三和弦附加了两个二度音，第11小节是小的属七和声，这里好像有点功能和声的进行，但由于四级和弦的附加音以及五级七和弦的小小七的结构已经大大削减了这种功能性，第12小节的三个和弦是上行的进行，前后分别是七级和四级带有附加二度音的三和弦，中间的和弦是二级七和弦，后面的和声序进也大都是这种情况，我们这里就不再一一细说。

重点说一下几个和弦，我们看一下b句的第16小节中的第二个和弦，这是一个色彩性很强的降三级上的七和弦。这个变和弦和七级三和弦进行复合产生了极好的色彩和听觉上的新鲜感，这种色彩的变换给人耳目一新的感觉。这里作曲家对听觉把握得很好，这种西方浪漫派音乐和印象派色彩描绘的手法用在这里非常巧妙，第19小节的降三级附加了两个二度音的和弦也起到了同样好的和声色彩，第20小节的主和弦降低三音的和弦使音响变得柔和而黯淡，尾奏中降三级七和弦（23小节），四级降三音的七和弦（24小节）以及降三音的小主七和弦这些变和弦的运用，无一不是作曲家好似作画时调色一样，都是艺术表现的需要。最后一小节的和弦是二级和降三音主和弦的复合，这种音响给人留有回味无穷的意味，令人浮想联翩。尾奏的低音线条与前奏呈呼应，尾奏和间奏的最后一个音都是落到D这个音，统领整首歌曲，看出作曲家构思之巧妙。

我们再看这首歌古诗词艺术歌曲的音乐织体，整首歌曲音乐织体简洁，表现生动。前奏中歌唱性流动的音型与左手或明或暗的和声音型，形成节奏的对位呼应，好似娓娓道来。进入歌唱的旋律以后左手是柱式的和弦的律动，右手在高音区下行跳动的固定音型具有生动灵巧的效果，给人以活泼轻盈的感觉，尾奏的织体和前奏对应，右手歌唱性的声部和左手拉长的和声节奏似乎对迷人的秋色依依不舍离去。值得一提的是，如果把歌唱的旋律声部和左手的低音线条对应起来是一首很动听的二声部的对比复调。可见作曲家在写作时其艺术构思是何等缜密，从这首精致的小歌就能看出作曲家高深的作曲水平、精准的艺术表现和高雅的审美情趣来。

（三）演唱提示

这首古诗词艺术歌曲是一首极其抒情的诗乐合璧的艺术精品，钢琴音乐营造了色彩斑斓的一幅秋景图，人声在演唱时应注意聆听音乐，应表现出爽朗喜悦的情绪，注意突出歌曲的民族神韵，要唱得悠然自得，吐字发音应清楚，注意音乐整体的连贯性。

有两处需要特别注意，一是b句一开始的高音“停车”的“车”字这地方气息要饱满唱足时值，但最好不要有停顿呼吸，而要与后面的“坐爱枫林晚”一气呵成，这对唱功是个很好的考验;再就是最后一句的“二月花”休止要接好，这三个字可以做渐慢处理，“花”字的自由延长音上，要求声音在保持弹性的基础上应渐弱收掉，但要尽可能多拖一会儿，因为后面尾奏的音乐还在继续，整个情绪状态应该在尾奏彻底结束后才能从音乐的意境中走出来。

二、第二首《南陵道中》

（一）诗词赏析

南陵水面漫悠悠，

风紧云轻欲变秋。

正是客心孤迥处，

谁家红袖凭江楼。

南陵是宣州的属县，这首诗大概写于诗人任职宣州期间，全诗描写了诗人在去南岭的水路上所见到的景象，抒发了自己孤寂感慨的情绪。

前两句写在船上见到的水光天色，水路漫漫加重了诗人孤独的愁绪，此时的诗人仰天长望，天高云淡的长空使诗人突然意识到秋天马上来临，自古文人多悲秋，这种景象使诗人触物兴感，心情更加孤寂冷清。

此时诗人的偶尔向岸上张望，突然发现有岸边楼上的一红衣女子正在凭栏眺望，就是这一抹红色使诗的格调为之一振，诗人旅途的孤寂一下被冲淡不少，女子是在观赏景色还是在等待亲人？诗人并无交代，任凭读者去想象，全诗的意味更为隽永。[2]

（二）音乐分析

这首古诗词艺术歌曲同样是一段体的结构，短小精致，别有情趣。一开始的前奏（1-7小节）左右手都在低音区，右手是固定音型的反复，一直持续了7小节，左手在更低的音区奏出歌唱性的旋律，下行叹息的音调与右手背景式的固定音响形成了一种低沉叹息的悲凉孤寂的音乐氛围。作曲家通篇四度音程叠置的和声的色彩完全不同于传统的三度叠置，可以说是和声民族化的创新手法，带给我听觉上的效果是新奇和富有民族神韵的表现。第8小节处歌唱的声部进入，这里钢琴是休止的。从第9小节钢琴音乐进入，右手仍是保持带有三连音的固定音型，左手是以四分音符为单位的平均律动，双音的音程关系也是四度，左右手的和声纵合产生了非常具有民族化的，具有表现力的音响效果。在第9小节，处钢琴的低音和次中声部半音化的音阶下行，与右手的固定音型结合的音响对表现惆怅孤寂的情绪具有很好的刻画作用。第10小节的钢琴音乐是前一小节的上五度摸进，在第11小节也就是歌曲的第二句b，左手和右手这几个和声的序进使紧张的声音效果加强，给人秋天般悲凉的感觉。第12小节在“秋”这个长音上，和弦左右手各加了一个四度音程，织体加厚使音响的表现力更加增强。歌曲的c句在第14小节的“孤”这个字是小字二组的f音，这也是整首歌曲的最高音，这里的和声色彩极为紧张，左手在降G上按照纯四度关系叠置的三个音与右手的小字一组a上叠置的纯四度关系的三音和弦的纵合音响，使这个音高潮点得到音响上的加强和巩固，第15小节的切分节奏的运用十分传神地表现了古诗词吟诵的叹息的声调。第四句d第16小节处最后一拍上左手换成双音的四度音程，随后织体恢复到左右手都是双音的进行，情绪开始缓和。最后的一句第17小节处的休止两拍，为后面的“凭高楼”的唱出做好了准备，其节奏的安排非常符合这种诗词吟诵的规律。尾奏中右手的音区在高音区，音乐逐渐消逝，给人以无限的遐思，与前奏的中的音区形成对比和呼应。

这首歌曲旋律同样保持了流畅上口的特点，歌曲的四句每一句都不一样，但节奏的安排很符合诗词诵读的节奏，拍子采用了3/4、2/4、5/4的变换拍子，旋律的起伏符合诗的字调，从该作品旋法和节奏的安排仔细分析，我们能看出有一些谭小麟古诗词歌曲的特点，但作曲家和声的运用上有了自己的独创。通篇左右手四度叠置的和声对于表现古诗词的古韵风格和独特的审美意蕴，的确起到了传神的艺术效果。和声的民族色彩浓厚，作曲家为有民族调性的歌唱旋律配置的色彩性的和声，很有很好的描绘性和表现力。音乐织体的塑造形象和表达情感，给我们带来了“画面感”独特的听觉上的享受。钢琴音乐和演唱的完美配合，使我们感受到古诗词古韵风情，能更加深入地理解并感受诗人当时的悲秋情绪，仿佛把我们带回那个时代，这是古诗词艺术歌曲的独特魅力所致，不是仅吟诵古诗就能达到的理想效果。

诗乐的魅力如此之大，有深厚文学和艺术涵养的音乐家为我们创造的艺术精品使我们精神愉悦，深深触发了心灵最深处的那一丝的震颤，让我们的心息与古人刹那相通相连。

（三）演唱提示

演唱这首作品首先要很好的理解杜牧原诗的含义，以及诗中所要表达的诗人内心悲凉孤寂的情绪，钢琴音乐的前奏左手的低音区是沉重的叹息的旋律，右手同在低音区不断重复的固定音型已经营造和铺垫了这首作品的悲凉气氛。由于整首歌曲速度较慢，应找到古诗吟诵的感觉，声音需要控制，唱第一句注意在“慢悠悠”的“悠”字这个长音上时不要唱得那么直白，唱这个音在保持好气息的基础上，借鉴和运用戏曲甩腔的特色，把这个字的拖腔唱的有韵味;第二句“风紧云轻欲变秋”的“秋”字，要保持同样的特点;第三句是个歌曲的高潮句，在高音上注意强调咬字，“孤”字要唱出内心的孤独悲凉感，唱出古诗词诵读时的着重强调这个字的感觉，使人听上去内心真的有所触动;还有“处”这个字，下行叹息的语气一定要非常明显才可以;最后一句的“谁家”的“谁”，附点音符一定要有点夸张地去表达，到“红袖”唱完应戛然而止。演唱者听好间奏，最后三个字“凭高楼”应衔接的自然，并注意力度记号的标记，在细微处做到最好。

这首歌曲的情绪同《山行》有所不同。《山行》表现了轻松愉悦的情绪，而这首歌却是低沉的叹息，表现了诗人悲秋的伤感情怀。同是睹物抒怀，两首作品表达的情绪却截然不同，作曲家在这两首短小的声乐作品中运用高超的写作技巧和人生感悟，抓住了诗歌的神韵，音乐的表达上下了一番功夫，表现在：旋律是传统的民族调式，和声上有了创新，同样是运用了具有创新的五声音调的和声，

但这两首歌曲的和声均有不同的设计和表现，这一切的构思和突破均是为了诗歌意境的发掘和音乐氛围的营造，作曲家创造性的创作，使这两首短小精致的古诗词艺术歌曲的小品具有了隽永、典雅和不俗的艺术价值，值得我们研究探讨和欣赏。

三、第三首《寄扬州韩绰判官》

（一）诗词赏析

青山隐隐水迢迢，

秋尽江南草未凋。

二十四桥明月夜，

玉人何处教吹箫。

这首诗是描写扬州的名篇。意境优美，诗中所描绘的景观至今为人称道。

诗的前两句是写扬州的风光旖旎，山明水秀的景致，“隐逸”“迢迢”写两个人相隔山高水远，同时蕴含着诗人对友人的情义比山高比水长。“草未凋”是写季节虽然已近初冬，但江南景色依然如春天般草木旺盛，风景如画，表达了诗人深深想念那里的朋友。第三句“二十四桥”是据说曾有二十四位美女子在桥上吹箫而得名。第四句的“玉人”这里指的是风流倜傥的才子韩绰，此处表达了诗人对扬州的思念和对友人的深情厚谊。[3]

（二）音乐分析

这是一首非常具有古代琴歌特色，意境悠远的声乐小品。这里钢琴音乐的写作模仿了古琴，织体极其简单，但效果很好。琴歌是我们中国古代文人雅士抚琴弹唱的高雅的表情达意的音乐表达方式，是文人必备的修养之一。这首作品中，作曲家用钢琴这种西方的大型和声键盘乐器来表现古琴的音乐，其实是并不容易的。古琴音乐向来是专属中国的文人音乐，善于表现中国博大精深文化的意蕴、情趣，文人用最精练的音，通过各种特殊的演奏技法，通过自己的文化艺术涵养，琴心合一，来表现无比富有内涵和意境的中国文人音乐。钢琴是12平均律制的西方外来乐器，这里虽然很难表现出古琴的神韵，但作曲家这样大胆地用钢琴模拟古琴来为诗词写作钢琴伴奏音乐，其实是开拓了一个思路，这样写作或许更能使古诗词艺术歌曲在神韵上接近古代的琴歌。

下面让我们具体分析一下这首作品：钢琴前奏一开始（1-15）小节是右手的高音区单声部旋律线条的呈示，调式是建立在D宫系统的雅乐B羽调式（1-13小节），第14小节进入G宫系统的B五声角调式（14-19小节），这里两个调式的主音都是B，属于同主音的交替调式。从第15小节的第二拍左手进入双二度叠置的和弦半拍后进入八度的低音B的二分音符，右手仍是单音，随后左手在很低的音区模仿了右手14-16小节的音调，右手在第17小节的下行的五个音的装饰音也是模仿了古琴的演奏，惟妙惟肖。旋律音调古色古韵，具有南方戏曲声腔的旋律特点，因为这首诗是写扬州的，所以作曲家对音乐风格的把握极其准确。

歌曲是两段体的对比乐段，第20小节进入第一段A段，该段落有两个乐句构成：a句（20-23小节）四个小节与对比的b句（24-27）呈方整性的结构，调式为D雅乐徵调式。这里的钢琴其实是沿用了最简洁的写法即把旋律音进行八度分解，其实这已不再具备和声的意义，而是等于旋律音的齐奏，不过是转变成了分解音型，这种写作简练又有效果。第22小节右手是低八度重复的旋律音，左手加了双二度叠置的和弦，第二拍是低音E和B的双音，虽稍感有和声的感觉，也是在为模仿古琴的弹奏而写。从第27小节第二拍的后半拍，有一个连接句进入，唱词变成“噢”（27-31小节），调式为E雅乐羽调式。这里的伴奏音型稍有变化，第27小节和30小节四度、二度双置叠置的和弦前半拍休止，这种织体和音响富有情趣，表现了愉悦赞美的心情。

第31小节进入音乐的第二段B，该段是个一句体的乐段，只有一个乐句c（32-39小节），该句调式为加变宫的G六声宫调式。这句的音乐织体很有意思，和第一段不同，右手的平均律动的二度双音都包含有旋律音，左手低音的旋律模拟古琴，奏出了一条副旋律，和演唱声部形成对比复调，其风格和主旋律相似，应该是派生出来的，调式是B清乐角。

第38小节的第二拍的后半拍进入歌曲的补充长句，仍是以“噢”字的拖腔（39-44小节），调式为B清乐角调

式。左手的织体和声和前面的过渡句保持了一致的写法。

45-56小节是歌曲的尾奏，尾奏（45-47小节）的调式是加变宫的B六声羽调式，（48-56）是B五声角调式，同样为B的同主音交替调式，和前奏呼应，并且第45-49小节为右手单声部旋律的钢琴，第49小节的第二拍的后半拍，左手双二度音的叠置的和弦进入后，后面右手变成低音区左手在更低的音区低八度重复右手的旋律，模拟古琴的演奏直至结束，余韵悠长，给人以浮想联翩的感觉。

整体来看罗忠镕先生这首古诗词艺术歌曲的写作与前

两首《山行》和《南陵道中》还是有所区别，这首歌曲的和声基本上可以说是没有，伴奏也基本上是“单线条”，但给人感觉并不单调。这和我国戏曲声腔的传统伴奏是一致的，比如昆腔的伴奏，基本的乐器如笛子是跟着主旋律走，伴奏中乐器会有些加花变奏，但都是围绕主旋律的变体，再比如京剧的唱腔，无论是“西皮”还是“二黄”传统的京胡伴奏也是随着唱腔走，加花变奏是常用的“包腔”的手法之一。“琴歌”也是有这些特点，作曲家用钢琴来表现的这首古诗词艺术歌曲，伴奏音乐借鉴了“琴歌”“戏曲”等我国传统的古韵声腔的伴奏形式，使这个作品别具情趣，有着更为浓厚的中国古代歌曲的意蕴。

（三）演唱提示：这里还要简单说一下这首古诗词艺术歌曲在演唱方面需要注意的一些问题。

首先是歌曲风格的把握，即要唱出古代歌曲的意蕴来，用美声唱法来演绎这首戏曲风格的作品显然是不太合适的，这里对声音要给予调整，以达到要唱出南方戏曲委婉细腻的感觉，要特别注意装饰音的唱法，这首歌曲的前奏钢琴的装饰音已经给了提示，但演唱时特备要注意韵味，如歌曲的35、36小节的“玉人”的前倚音和“人”的后倚音，第36小节和处的“处”前倚音要借鉴昆曲的唱法，需要好好揣摩，才能唱得生动传神。歌曲中好多地方都需要这种细致的处理，需要仔细揣摩，不能马虎。

其次注意拖音、甩腔的运用，这首歌的拖音和甩腔运用是表现这首有中国古代歌曲风韵的关键，不能像通常唱民族歌曲似的去演唱这首作品。

结 语

中国古代歌曲，特别是“琴歌”的演唱，凝聚着几千年的我国声乐演唱的文化内涵和特殊的运字行腔的技巧，歌者要具备深厚的中国戏曲声腔的文化修养和演唱实践，要仔细琢磨领会歌曲的内涵，把握好其神韵，运用声乐的技巧，能变通地找到最适合表达歌曲的一种声音状态和感觉去诠释这首古诗词艺术歌曲，既不能完全唱成类似于昆曲的感觉，也不能按照唱现代民族歌曲的感觉和声音去表现，而是找到一种独特的表达方式，要唱得典雅且韵味十足，这其实不是一件很容易做到的事情，这是对一个歌者修养和技巧的考验。