艺术歌曲中和声的表现功能研究

[摘要]作为音乐表演专业的基础理论课，和声课的教学一直处在相对尴尬的位置。过多的四部和声连接，过多针对和弦级数标记的分析，似乎与表演专业本身的培养目标相去甚远。作为本着理论指导实践的目的而开设的理论课程，并未给予表演专业的学生能够指导他们表演实践的分析能力。因而，如何更多在课堂教学中，针对不同专业的学生选取教学谱例;又如何在选取的教学谱例中，充分结合和声课的基本教学内容，引导教学对象联系表演实践来进行和声分析，是本文探讨的关键问题。

[关键词]艺术歌曲;音乐表演;序进力度;表现功能;调性布局

[中图分类号]G613.5[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2019）09-0016-05

无论是纯音乐作品还是歌曲，和声都是作品中起重要作用的因素之一。它不仅包括了和弦色彩的表现作用，同时也包括和弦序进力度的表现作用以及转调色彩和调式色彩的表现作用、和声音型的表现作用、和声节奏的表现作用、音响空间的表现作用等，艺术歌曲尤其如此。对于不属于纯音乐的歌曲，特别是艺术歌曲来说，除了旋律上应该做到与歌词紧密结合，依字行腔或依义行腔，同时在和声安排上也一定考虑到了与歌词、音乐表现内容之间结合的逻辑。若能以教学对象最熟悉、最易于理解的音乐作品，针对不同专业教学对象选取课堂教学谱例，并在教学过程中引导对象将分析的结果与自身音乐表演的设计相结合，必然会有的放矢，同时也能大大提高教学对象的学习积极性。文章主要从以下三个方面，来探讨和声与歌词、音乐表现内容之间所存在的联系。[LL][HJ2.4mm]

一、和弦色彩的表现作用

传统和声体系中，和弦的结构种类繁多，各种不同结构的和弦不仅音响效果不同，他们各自表现出的和声色彩也有差别。例如被我们定义为协和和弦的大小三和弦。虽然他们都是协和和弦，但是协和的程度有所差别，并且从和声色彩上来说也是有差别的。而所有的七和弦与九和弦这些不协和和弦在与协和和弦比较、与同类的不协和和弦比较，也都存在着和声色彩的差异。在艺术歌曲中，这种色彩的差异对歌曲形象的表现也起着相当重要的作用。表演者可以从单个和弦的色彩差异来理解作品的某些局部色彩变化，进而指导演唱细节的处理。接下来，我们可以通过以下几个谱例，来观察不同结构和弦的色彩与艺术歌曲音乐形象的表现之间的联系。

理查·施特劳斯的艺术歌曲《奉献》，歌词大意是表达对爱人的爱慕、赞美和感激之情。乐曲由C大调进入，引子的和声作曲家选择了三级和弦第二转位到一级的和声语汇，此和声语汇可以理解为传统正格进行的变化。在传统的声乐作品中，引子通常有如下的几个功能：1.对调性做出明示或暗示;2.铺垫必要的情绪基调;3.暗示某些作品中的动机;4.为声乐演唱者提供必要的音高暗示。

那为何在作品开头就使用了副三和弦？首先，引子需要大致明确调性，也就是C大调，使用属主功能的和弦更有利于明确调性。其次，从和弦功能来说，三级和弦具备了一定的属功能，既可以暗示调性，同时色彩相较属七和弦而言更为柔和。这种柔和、婉转的基调是更适于表达爱意的。第三，由于三级和弦与一级和弦不同的和弦结构（一个小三、一个大三），音响色彩一柔一刚，使其音响状态与即将表情时的犹豫、羞涩、温情的状态十分相似。同时它也预示了整首作品忽明忽暗，若即若离，犹豫胆怯的音响基调。第四，和声音型中，最高音声部的g1也正好预示了开头人声部分的第一个音。当然，这样的做法也与同时期的音乐审美有关。浪漫主义晚期，使用三度关系的和弦序进是非常常见的做法。在此，教学对象通过对此例的分析，能够了解作品的情绪基调和引子的作用，对其具体演唱处理上的强弱，具有一定的指导意义。

在下例中，我们首先来观察四小节内的和声布局。前两小节以副三和弦为主，在这里副三和弦的结构为小三和弦。而后两小节则以正三和弦为主。并且从第一小节到第四小节，大三和弦的数量逐渐增多。我们再来对应歌词“你驱散了我内心的误解，使我心明如镜”，这里需要表达的应该是一种逐渐清晰、明亮的音乐效果，作者正是为了达到——驱散内心误解——这样的效果，在和声安排上借用小三和弦的暗淡色彩来表达一开始的“误解”，而用逐渐增多的、色彩明亮的正三也就是大三和弦来使音乐效果逐渐明朗。同时，此处也可以针对德语艺术歌曲中“依义行腔”的创作特点进行说明。教学对象在分析理解此例后，可以清楚哪些字词句，在哪些地方需要表达都较为坚定，而在哪里需要表达得比较犹豫。[LL][HJ2.3mm]

在下例中的第一小节，Ⅳ-Ⅰ，第二小节和声节奏加快，并在最后一拍出现ⅱ级和弦上的副属。第三小节持续在下属功能上，第四小节用ⅲ级通过半音化进行到六级和弦。

从例3中的和弦安排，可以发现以下两个现象。a.不协和和弦：总共两次使用了不协和的副属、副属导七和弦。b.在和弦布局上：以第一次出现的不协和和弦，ⅱ级和弦上的副属作为分界，前两小节使用的和弦全部为正三和弦——在此为大三和弦;后两小节使用的和弦几乎全部为副三和弦——在此为小三结构和弦。从以上两点来看，小三和弦出现的位置正好是对应歌词上第一次出现“痛苦”之后。而这个痛苦，又正好对应了第一个七和弦。在这里似乎是要表达与爱人分离之后郁郁寡欢以及对爱人的思念之情。而钢琴声部对应歌词第二次出现痛苦（也就是“痛楚”二字）的是一个减七和弦，减七和弦比之前的大小七和弦更加不协和。那么音响紧张度上的增加也与歌词中的“更加痛楚”完全同步。对于歌词中类似痛苦、痛楚这样的字眼，我们都可以联想到需要用紧张度较高的和声来处理，但为何作曲家没有使用大篇幅的不协和三和弦或者七和弦甚至更多不协和因素的和声来处理这四个小节呢？我们再仔细地来感受一下这里歌词的意境。这里所谓的痛苦、痛楚实际上仅仅是作者对和爱人分离之后自身情感的一种假设，他最终的目的还是要借此来表达自己的爱意，说明我有多爱你。所以经过性的不协和音响在此只是起到了辅助的表现作用。在此，可以引导教学对象在演唱时，注意虚拟情绪的处理，理解音乐在此有力度上渐变的原因。

接下来是针对歌词中重复的字，运用不同色彩和弦处理举例。[BW（S（S，，）][BW）]

在以上三例中，歌词用不同的形容来表现“你”字。谱例4中像皇冠一样高贵的你，为了表现比较闪亮、高贵的效果，针对第一个“你”字，作曲家把它配成大三和弦。谱例5中的“你”，可以理解为安静而又温存的“你”，为了表现这里“你”的安静与温存，对应地使用了小三和弦来给“你”字安排和声。谱例6中的“你”，可以理解为，不善言词的你，为了表现这种游移、飘忽的色彩，作曲家采用了小七和弦来表现。针对此例，可以引导教学对象对声乐作品中的细节处理加以关注，不同语境下的相同词句，是可以有不同的表演处理的。

下例选自法国作曲家福雷的声乐套曲《美好的歌曲》第5首《真的，我几乎害怕》，谱例中的歌词为“不管出现任何艰难险阻，我爱你，我爱你”，表达的是热恋中的男子对心爱姑娘的内心告白。两个“我爱你”的内在情绪和表达方式是不同的。第一个“我爱你”表达的是坚定的爱，无论任何艰难险阻都阻挡不了“我爱你”的坚强决心和勇气，这种爱是需要一种坚定语气的爱。而对应的和声进行使用的是Ⅱ-Ⅴ的强进行，配合以f的强力度。紧接其后的第2个重复的“我爱你”，则是表达的温柔的爱，是一种柔情蜜意的爱。对应的和声进行，在第一句停在属五六和弦的强功能之后，意外插入了同名小调的小下属和弦，之后接同主音弗里几亚的小属七和弦。这两个柔和的小调色彩和弦的进入，瞬间将之前的力度缓和，音乐顿时柔和下来，配合pp的力度。两个“我爱你”并不显得矛盾，只是情绪不同。属七和弦在第二行的第二小节进入，但是从出现的音级来看，它并非只有单纯属七和弦的音级。这里的E音主要是为了与旋律上出现的主音相互呼应，那为什么这里不直接用一个主和弦？笔者认为是为了让持续4小节的主音在和声上不会单调、死板、停滞，首先用属七来为旋律中的E安排和声，其次再用Ⅰ与Ⅰ级第二转位的交替来造成主功能与微弱的属功能的交替，这样的效果是既有动力，又不太生硬。从此例中，可以启发教学对象，对相同歌词的不同处理，应该选择哪些音乐要素作为参照，来领会作曲家的表现意图。

二、和声序进力度的表现作用

勋伯格在《和声的结构功能》一书中，对和弦根音进行的力度有详细的说明。通常而言，上四度、下三度为强进行或升进行，而下四度、上三度为降进行。二度进行均为超强进行。而在赵德义、钱仁平、丁冰编著的《新概念共同课和声学教程》一书中，四五度与二度关系的和弦序进由于共同音较少，被定义为“强进行”，而三度根音关系的和弦序进由于共同音较多，被定义为“弱进行”。在此，笔者基于四五度关系的“强进行”与三度关系的“弱进行”对作品中的某些和声序进力度进行分析，力求将序进力度与语气相结合来考量，并为声乐演唱者提供某些音乐色彩处理和细节表现的理论支持。

首先我们看看拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲《春潮》在“我们为春天传捷报”这句歌词处的和声处理手法。在此处，拉赫玛尼诺夫使用了Ⅴ7-Ⅰ的强进行。可能包含了这样的几层含义。1.为了将转调中的后调加以强调和巩固。2.用强进行的力度配合织体来达到高潮的效果。3.从这首作品创作于19世纪末俄国十月革命之前这样一个历史背景来看，似乎是作曲家对即将爆发的革命的预感，为了表现作曲家对未来革命必将爆发的一种坚定信念。而这里的降临，也可能暗指革命的来临。用十分肯定的和声进行来加以强调。出于这样的理解，可以引导我们的教学对象针对和声的序进力度，来逐个设计表演中的语气及各方面细节处理。

下例选自拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲《梦》，第一句的歌词：“我也曾有故乡家园，无比美好！”我们可以明显意识到这一部分是对梦境的描述，而形成转折的是这句最后打破梦境的“可惜是梦！”为了强调从梦境回到现实的一种无奈、叹息。作曲家在对应“可惜是梦！”的地方使用了效果非常强烈的Ⅴ9-Ⅰ。相应的在这个使用属九的地方，钢琴声部的旋律层使用了一个从大属九转化到小属九的下行进行，这个进行与“可惜是梦”对应的旋律正好是三度关系，而且使用下行的音调也有一种略带叹息的意味。在这里，可以针对两句不同的意境，来引导教学对象对表演时的色彩涉及到的音色不同进行思考。[LL]

下例选自理查·斯特劳斯的艺术歌曲《奉献》的前四小节，前两小节是在前文中提到的钢琴声部的引子，为了营造温暖舒适的气氛，引子使用三度的弱力度根音关系。第三小节仍然保持前两小节的柔和情绪，依旧使用小三和弦来烘托爱意浓浓的气氛。到第四小节，由于歌词对应的是“啊，你知道忠诚的心！”中“忠诚的心”，因此和声安排出乎意料使用了根音上行四度关系的Ⅴ7-Ⅰ的强进行。这里不仅强进行可以表现一种忠诚，同时Ⅴ7-Ⅰ同时也是说对主调的巩固。这种进行同时也可以看作是一种对调性的忠诚。但是由于这个终止式所处的结构位置并非在终止处，所以作曲家将其安排成阴性的不完满终止，既避免了造成过强的停顿感，也避免了让Ⅴ7-Ⅰ的进行流于一般化。

三、转调色彩的表现作用

对于不同调号的调性色彩，我们通常会认为升号调更加明亮，有一种让音乐情绪上扬的效果，降号调更加暗淡，能让音乐情绪低落。但是笔者认为，任何一个调在没有和其他调对比的情况下，很难客观定义其色彩是偏明朗还是偏暗淡。因此我们需要从前调与后调在五度功能圈的“相对”位置上以及调号的升降结合来理解。对于声乐作品，还有一个比较现实的问题是，声乐作品经常移调给不同声部的演唱者。所以相对较为合理的调式调性布局应该充分考虑到前后调的关系而不是仅仅只看升降记号。当升号增多（向属方向）时，情绪上会有逐渐明朗、上扬的感觉，反之，则会有情绪低落、消极的效果。而结合转调色彩的变化、前后调色彩的对比来理解音乐中不同的形象、内容，对表演者来说是一个行之有效的方法，见下图。[LM]

下例是格里格《索尔维格之歌》的调性布局与结构图，这首歌曲选自格里格《培尔·金特》第二组曲，歌词是培尔·金特的未婚妻索尔维格用第一人称的角度来表述的。结构是二段曲式整体复奏一遍，第一段的歌词为“冬天早过去，春天不再回来。夏天也要消逝，一年年地等待”，这里表现的是索尔维格对培尔·金特归来的一种期盼、对培尔·金特忠贞的爱情以及对现实的无奈。作曲家使用了相对色彩暗淡的a小调。第二段为了表现索尔维格对美好生活的向往，选用虚词“啊”作为歌词，并且进入到a小调的同名大调A大调。在这里，调号增加了三个升号，并且从小调式转入大调式，使音乐色彩向更明朗的方向变化，调性安排非常贴切地表现了残酷现实与美好理想的对比。

我们再来看看拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲《梦》。这也是一首表达现实与梦境之间差异的作品。作品从bE大调进入，见谱例8。在bE大调之内，作者的和声处理两次向小调渗透出现大调的bⅥ级音。这种处理方法很容易让人联想到一种隐藏在美好的表层情感下的淡淡忧伤，同时也是对段落结束时梦境打破后的无奈、惋惜之情的一种暗示。随着歌词“可惜是梦”将一切美好梦境的打破，和声从bE大调转入bG大调，调号中的降号增加三个，情绪也有瞬间低落的感觉。

下例来自拉赫玛尼诺夫的《春潮》，这是一个使用展开性中句的有再现二段曲式。从歌词的字面意思来看，似乎是在描写春天的即将来临。而从这首作品创作于19世纪末俄国十月革命前期的历史背景来看，似乎是作曲家对即将爆发的革命风暴的预感，而这首作品也更像是作曲家用音乐的方式写成的革命宣言。作品第一段的调性为bE大调的持续，在第二段开始，调性恰好在展开型中句所处的位置上开始运动，这里的歌词为，“我们是春天的信使，为春天的降临传捷报”。为了表现春天到来后、革命到来后激动的情绪，作曲家在此将调性从bE经过短暂的bD大调后再转入#F大调。升号的突然增多不仅表达了积极向上、激动的情绪，同时也把整个作品推向了高潮。

下例是舒伯特的声乐套曲《冬之旅》的第五首《菩提树》，其歌词对应音乐第一段的内容主要表现了对过往的回忆，第二段第一句则表现了流浪生活的残酷现实。第二段第二句则又表达了对美好生活的憧憬。其调性布局为D大调、d小调、D大调交替的布局。在表现回忆过往的欢乐时，使用大调。而在表现现实的残酷时使用小调。这种升号调与降号调的交替运动，形象与歌词内容相互呼应。

结语

结合上述三方面的情况，可以发现，传统和声分析，更多是出发于作曲技术理论专业的思路。而针对表演专业声乐方向的和声分析，如果更多从音乐色彩、歌词结合和声所表达的语气这样一些方面来进行，可以提供更多的理论指导实践的依据。在声乐演唱者了解作品技术方面的特征后，可以结合自身的专业情况，更理性地去进行演唱处理的设计。这样一种理论与实践相结合的教学思路，才是更适合表演专业理论课教学的思路。而只有在确保声乐演唱者掌握了这些理论知识后，才可能要求有时代风格的音乐作品与具有时代风格的演唱技术相结合。当这些基本前提都达到后，“个性化”的演唱，才是有理论基础支持的个性化，而并非主观的个性化。

（责任编辑：张洪全）