亚洲与西方间一大显象之研究新法：中国艺术家学艺巴黎国立高等美术学院（1914 —1955年）（下）

（法）菲利普·杰奎琳 [Philippe Cinquini] 董智宏 译

对徐悲鸿作品集的一次必需的沉浸

在这些条件下，不能不去全面研究藏于北京纪念馆的徐悲鸿作品，我们接触到这些作品的时间是2015年初。我们研究工作中的这部分研究，即对徐悲鸿作品集的这次浸沐，应能有助于我们从他的绘画方法、内容及目的意旨中理解艺术家——在中法两国、在他于巴黎高美接受的艺术教育和归国后主要作品的创作之间——为“文化传承”（transferts culturels）所作出的重要努力。

对徐悲鸿作品的这部分研究，实际上能让我们卓有成效地推动关于巴黎高美在法中的重要艺术议题中所处位置（学习和实验，影响以及创造等）的分析。通过徐悲鸿，我们有可能举一反三地论述三个问题：“1.学院派素描以及技能高水平的实现；2.身体、土地和历史，在法中创作的一个系列主题；3.一种外来影响的民族化转变，从素描、油画到水墨”。

但是相比把问题从外部伸及作品本身，我们的做法是从徐悲鸿在巴黎和巴黎高美的确切经历出发，充实“纸面文档”的相关文献和档案资料，细致地从内跟随他的艺术规划，一件件作品、一天天地加以审视。要知道艺术规划确实存在。徐悲鸿作出过尝试，尤其很早就在自己的创作实践和取得的成效中勾勒起一条明线，以期验证、建构起示范性的作品，同时也有助于他在周围集聚起一批艺术家，形成一股潮流，直至作为在中法两个端级的领导者来树立起一种标杆。与社会性策略明显形成照应的正是一种艺术的策略。

而比照第一个审查视角来加以调整，我们特意选择不用“主题”等类的问题去过分阐释作品，尤其当言涉“历史画”时，无论在中国还是西方的史学著述中，这都是从思想观念层面老生常谈和反复沿用的一个议题。我们期望将这个话题给予一定的拆解，目的则在于立足绘画层面，将徐悲鸿创作中一些表现出长期系列性、延续性特征的决定性要素点亮。这些要素是他在法国所汲取，随后在中国予以再运用、再阐释和“再意符化”（resémantisés）的。

对主题方面问题的保留态度，让我们能够通过深入钻研巴黎的学院艺术实践中艺用解剖以及“古习三艺”之影响地位而进一步发掘出根本性的维度。菲利普·考迈尔[13]的著作帮助我们揭示了徐悲鸿作品中非常显要的“身体执念”（obsession du corps）现象，因为这一现象贯穿于徐悲鸿所有的作品中，包括其素描、油画和水墨[14]。我们也用徐悲鸿所赏识的费尔南德·柯罗蒙所绘“该隐”的这一形象模范，来明示徐悲鸿意图以油画和水墨的方式来定义、呈现一个中国男人崭新、现代形象的这一想法；这种形象印记在某个特定的历史观中，其中的中国男人与中国土地产生了切实物质性的连结；这种体系征显首先是绘画性质而非意识观念的，更非闭塞和民族主义的，它向往开放，并与一种中国式的、响应着蔡元培的初始规划及展望的人道主义相契合；徐悲鸿在我们所述的这一现象中，作为一代艺术家的“先驱者”深入其内，并且从未弃离。

从徐悲鸿个案到其他艺术家

至此，通过徐悲鸿的案例，我们解决了所涉及现象在艺术层面的大部分问题——这与社会层面的问题也紧密衔接——甚至从中得出了“精髓实质”。于是，我们需要把徐悲鸿的个例搁置一边，审视现象中所涉艺术人员作为整体的艺术身份。在这第二部分序列中，我们更应当对这些框定在留法学艺现象中的其他所有相关艺术家提出同样的问题。然而，我们并未能像在涉及徐悲鸿的问题时那样具备同样优厚的资料储备。实际上，其中任何哪个艺术家都没有同样的系列成作供我们参考，我们甚至没有某些艺术家的任何一张作品图片。

提到其他这些留法艺术家，我们就需要削减之前在徐悲鸿的个案中建立的那种艺术创作与求艺经历之间的紧密关系。我们须能够起用一个多样化但并不那么稠密的社会及艺术网络，在40年的时间段内对涉及三组、共130名留法艺术家进行考量，使各种社会性演变与艺术性演变能相互对应起来（我们一直把徐悲鸿列入其中）。正是通过把不同来源、不同类型的文件资料相交错比对，我们才能把整个时期、所有相关艺术家都概览一遍，同时继续参照这个群体在社会层面的演变。Gephi分析处理软件[15]对我们大有裨益，它表明了不同艺术家彼此之间的联结，这些联结与艺术家们在艺术上的共同旨趣也一致。我们继续坚信布迪厄的“同源相似说”所具有的种种效能。相对整个留法现象的社会系统，也必应有一个相符合的艺术系统，这就要求我们倾力在表象的“凌乱堆叠”中加以钻掘。对档案资料精化剖析得到的结果给我们提供了一份极其关键的阅读表格。

为了充实我们参照的既往作品集，我们还加入了经过仔细研究的两本当时的杂志，分别是以配图形式出刊的《良友画报》和《北洋画报》[16]，它们作为一面真正的镜子反映出在法接受培养以至成才的艺术家们及其作品在中国的接受情况。尽管不能像分析徐悲鸿的情况那样来逐一细化，我们却仍能从艺术角度，表明中国艺术家求学巴黎国立高等美术学院这一现象的切实抑或悖论的总体演变局面。

弗朗索瓦·弗拉孟 《杜伊勒里花园信步》 布面油画 40 cm× 61cm

两期段的历史：从温和的现代主义到坚定的学院派

从研究结果来看，我们能将中国学生留法求艺现象总体分为两股主要浪潮。最初，留学高美巴黎的中国学生数量非常少，以至无法主导正步入现代化阶段的中国艺术场，即便波拿巴路的学院式培训曾得到过艺界活跃人士和主导潮流的一致赞许。在20世纪10年代直至20年代中期，这一外来教育训导催生了一种普适而中庸的艺术形式，其中巴黎院派范型处在几乎必须遵行的启蒙位置，但引入中国时却经过了简化，同时也不得不承位于某种变化的、处于中心的现代主义“位权宗派”影响之下，后者可以上20世纪20年代上海美专[17]的艺术行风来说明。1924年举办于斯特拉斯堡的中国美术展览大会成为了中国艺术家在法国、在巴黎高美前十年的问学进程步入尾声的标志。莱茵宫（Palais du Rhin）所办展览集中呈现了大部分重要中国的艺术先驱，我们由此能把这次展出和我们的中国艺术家求学巴黎高美现象之间的各种关联性明示出来。

徐悲鸿自己也在回国时意识到，他在20世纪20年代的中国艺术场域所处的位置相比现代流派的艺术号召而言十分薄弱，蔡元培对林风眠的支持就突显了现代流派的优势地位。然而到了20年代末，徐悲鸿倚靠在南京中央大学之稳固地位，决心与中法都存在的对 “温和”现代主义或温和学院派有利的平衡态势相决裂。我们致力于呈现出中国艺术家留学巴黎高美历程的种种变迁如何与中国当时的时局密切相连，同样也致力于呈现出这个在巴黎的现象如何真正地向中国艺术场域施以压力、并造成决定性影响。由此似乎就能从艺术的角度展望法国的局面及其在中国的影响。

以这种方式，并鉴于第二股运潮，我们就能解释，巴黎高美历经演变的处境地位，在其所处的艺术场域和相关争议中都显出一种“机要性”。从一个中心的、各方面认可的位置，学院并同其所倡导的艺术方式，在20年代末和30年代初转而面向了中国艺术场中不折不扣的现实—自然主义界点，也就是徐悲鸿所主导的那部分潮流。1929年的全国美展以及随之引起的争议，接着是徐悲鸿和刘海粟之间的檄战，都是现代中国艺术场产生裂痕的信号。

徐悲鸿一面促成一些有着共同艺术意向的学生赴法学习，同时于1933年又亲赴法国，他重新归身在巴黎国立高等美术学院的中国留学现象中，以此为工器来推动自己在中国的艺术和教育规划——形成一个“徐悲鸿学派[18]”。至于雕塑家方面，他们本身显示出的是对于当时巴黎高美的“留法”画家们所倡导“回归秩序”艺术号召的客观参与态度；1933年“中国留法艺术学会[19]”的成立表明了这一学院现实主义的潮流在法国的统领局面；随着众多于30年代及40年代初赴巴黎高美学艺的学生归国，这一学会后来成了中国艺术场的风向主导。由此，中国艺术场的“法式危机”就这样被以巴黎高美为中轴、后在中国由徐悲鸿与他那些同僚们予以更新发展的“留法”学艺现象之兴盛所化解。1937年在中国爆发的战事，则终于让刘海粟和林风眠所捍护的对立潮流位居边缘。

保罗·阿尔伯特·贝纳尔 《裸女》 纸上水粉水彩 35 cm× 25cm

战后的差异局面

在某种意义上，我们更少去关注战后也就是1945年之后的局势，因为中国艺术场在巴黎高美以及相关中国艺术家留法现象中的核心运能已行进尾声。吴冠中（1919—2010）在法的学艺历程以及1950年他结束学习归国后的处境，很像是整个留法现象将消失殆尽的明显征候；学院传授了已能传授的技能知识，就此不再真正切实地处在中国艺术家在法经历的中心，即便后续的大部分艺术家仍会留学高美学习——从赵无极（1921—2013）到朱德群（1920—2014）等几位都还追随着先辈们的求艺旅迹。

一方面，巴黎高美展现出了新的风格，这在中国的新生画派眼中却似乎有失正统；另一方面，高美原本在巴黎中国艺术家求艺历程中的头等地位就算不被超越，也至少被蒙帕纳斯一些自由画院活泼而富于朝气的艺术培训所追平。在国美[20]受过林风眠和吴大羽偏形式主义艺术教育的吴冠中，留法时曾于巴黎高美师从让·苏弗尔皮（Jean Souverbie, 1891—1981）、在蒙帕纳斯画室拜学安德烈·洛特（André Lhote, 1885—1962）、奥东·弗里茨（Othon Friesz, 1879—1949）等画家，肄业归国之后，却难以在新中国的格局中找到有效的空间，来将一段极尽纷乱的法国学艺经历加以更新承袭。学院即便有享誉盛名的如苏弗尔皮这样的经典立体主义大师作为代表，也没能助他容入徐悲鸿的流派中，更何况后者自身从1949年起也处在相对延安画派而言受到框限和削弱的地位。

到50年代初，由中国留法巴黎高美习艺现象发端酿成、又自行化解的“中国绘画的法国危机”终告段落,赵无极和朱德群决定不再回中国。

1947年9月，徐悲鸿则以标志性的文题在重庆《世界日报》发表题为《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》的文章。

关于留学巴黎国立高等美术学院中国学生的名单和档案材料

至此我们明白，巴黎国立高等美术学院是我们研究法国方面文献资料的主要重心所在。在呈星状布开的网状画面中，我们调研的线索是从学院出发，并总是回到那里。这个地方本身就像是一个历史建筑的非凡集聚地，使通过卷宗档案获得的信息都归于它的体系背景中。此外，它自身也参与到分析当中。

举例来说，学院的地理布局应该被重视和理解，以此来推动阐释学院教学运转的各个画室和预备班之间的关系，并进一步了解中国学生在画室和预备班实践学习的情况。以吴大羽为例，他从未注册进入某个画室，但却参加过预备班的学习，这在他的艺术操行及与其他中国学生的关系方面并非毫无因果关联。就此，我们不止步在档案方面的挖掘，继续深入研究这个在巴黎独一无二或许在美术范畴来看举世无双的建筑整体，包括其内庭、课堂、廊道、院厅、讲学大教室和花园等[21]。

与这一地理面貌相关的是中国学生留法经历中的一种“经济视野”（économie），其广度，超逾了位于波拿巴街和马拉凯岸之间的美院范围而延展到毗邻的圣日耳曼德佩街、不远处的拉丁区、从沿塞纳河的书贩吧一直到卢森堡宫和植物园一带，随后经过右岸来到另一个巴黎，那里有各式宫邸、博物馆，首要的就有卢浮宫。这就好像个人的历程能从学习的处所一下子转向艺术朝圣地那样，忽然就来到法国艺术家沙龙以及法国全国美术沙龙等各种沙龙展的举办地大皇宫的玻璃庭顶下。这些就巴黎人而言显见的标志（甚或到了视而不见的程度？）却跃然映入外来观察者的眼帘，他们无不欣悦地探索这些宝地，有时会有再度发现，并将它们加之分类而充实起自己的求艺收获，其后将自己的禀赋不仅铺嵌入历史，也纳入一个特别的空间维度，它实际上将旧时上海法租界以及老巴黎街区的那些细仄街巷的、各个表面上相远离的场所联结在一处[22]。

艺术场所和学习人员之间彼此呼应的特性，在我们看来并不只是无关紧要的闲聊话题（仿佛它们让整个留学现象多了些曼妙秀丽的景致），而是作为一种活力之源，在社会和艺术两个层面都能够帮助我们收获许多感悟。没看到过研习宫的荣誉大教室（l’amphithéâtre d’honneur），理解罗马奖时就缺少一个有效的要素，没看到过考间（les loges）大楼旁的于吉耶展廊（Galerie Huguier），就难于对艺术解剖的实质和重要性有真正的认识，没看到过美院的玻璃庭堂和礼拜堂（Chapelle）……诸如此类，直至上海，比如有永嘉路上田汉兴办的学校，徐悲鸿1928年时就是在那里开始创作《田横五百士》。所有这些地方，伴随各类卷宗档案和作品，通过我们所研究的这一现象形成一个和谐的整体，并内化在其中。

实际上，即便存在一个具有相当规模、一般仅接待学院在读学生，并自然而然地着重于当代艺术的巴黎国立高等美术学院多媒体图书馆，但关于巴黎高美历史材料的主要查阅地还是在“让·波纳素描阅读室和陈列馆”这个地方。那里既有各种馆藏的实用信息文著（尤其有各种文化珍藏展图录），也有不少以图文两种形式呈现的文档史料。

一方面是相当数量的当时代文献，它们还未被归入国家档案馆藏中[23]。另一方面，有相当多数量的微缩胶片，即一些已被归入国家档案之初始文件的拷贝版，能通过申请阅览获得。这一重要的资料查取步骤却只是进一步了解巴黎高美及其档案之效能的序曲，如此才能有所准备地持着拉帕-普森著述的相关资料前往皮尔菲特-上塞纳（Pierrefitte-sur-Seine）的国家档案馆。最后，上述这个阅读室也是与巴黎高美馆藏（包括绘画、雕塑、素描、书籍、摄影资料等等）的各个保藏员之间邂逅、畅谈研究想法的宝地。

巴黎高美所配备文献资料的规模是相当可观的。从由布列吉特·拉帕-普森和卡洛琳·欧贝建立的AJ52这份材料中能得到一份确切描述，这份文书是不可缺少的工具。没有这样一个引导，我们就不能真正判别不同类型的文件，尤其不能明白其中的相互接续性。实际上，为研究我们这一主题而收集和发掘的各个档案材料所形成的文献网系既与美院作为机构的历史相吻合，也映射出它在半个世纪中的行政功用和各方面的措施实践[24]。只有深入浸润于这些档案卷宗，才能对整个现象的历史维度有所把握，其中还间插着种种延续或断痕（比如战争时期），也才能领会巴黎高美及其所设立美术教学的实践性功用，这比我们通常设想的情况要繁复得多。

帕斯卡·达仰-布弗莱 《奥菲丽娅》 木板油画 25.5 cm×18cm 1900年前后

所有关于档案资料的分类剖析工作，首要的目标在于建立一个巴黎高美保留其在1912至1949年期间就学轨迹的中国学生名单。一些旧时研究也有过相似的梳理，但总还是不完善，因为首先它们没能深入档卷AJ52这份材料及其中所有中国学生的名单。

为梳理出在巴黎国立高等美术学院的中国人就学情况，大多数学者仅限于开拓三种类型的文档：入学竞考时录取的学生名单，入画室的注册名单以及相对应并可获得的学生个人档案。一方面，我们发现没有任何研究很好地发掘过战后时期的画室学生名录，也就是接在涉及1945年之前入学情况的材料AJ52 248之后，包含1945至1957年情况的材料AJ52 1353[25]。另一方面，即便卓有效能，这三类资料来源也不能用来识别所有留学人员，因为其中不包括“预备班（galeries）”部分的情况，而那恰恰是拼图中尤其重要的一块[26]。最后，这些文档也仅仅给出了整个现象的一个静态图局，要知道注册情况并不能从时间或质量方面说明学生在学院学习的真正内在情况。就连“学生个人档案”大多数也都很简扼，无法给出完全的解答，何况并不是所有归入廊庭学习的学生都有相应档案可查，战后的个别宗档材料更是少之又少。

我们的第二个目标在于要给出相关人员的每一个个体以及他们全体的经历。这就需要甄别一类能够帮助了解学生们在学院做什么、直到什么时候的文档，以避免单单满足于只标记了注册日期的预备班、画室准入研习学生的名单。带给我们解决方案的是一些“到课记录”。而这方面材料数量众多，数据分析的工作倍增。其中有两个主要类别。首先有像AJ52 473这样的摘要性记录：“学生到课统计表。绘画和雕塑画室，晚间课程，三类艺术同步教学， 学习展陈馆预备班（画家、雕塑家和建筑家。1910—1911年，1920—1921年）”。每年的情况都有三本分册，一本是关于画家画室的，一本是关于雕塑家的，还有一本是关于“展陈馆”，也就是预备班（galeries）情况的记载。记录按年份进行，其中每个月都包含一定量的考勤日期。但就是这类记录也有空缺，比如在第二次世界大战期间和战后时期。在这些局部延时较长的空缺中，就需要借助每个画室的出课情况记录，比如有AJ52 556：“绘画和版画类画室出课情况。纳博那画室，罗杰尔，苏弗尔皮。1944年至1953年4月。”这些记录是每周录入的，因而有助于细化的分析。

简言之，这篇文章更多是介绍一部分研究结果而非给出方法，尤其这些结果是通过一个摘要性的总表得到的，这既是一个表格，实际上也依托于我们上文所述所有资料来源的分析阐述。版面所限，我们这里无法给出每个学生经历的细要，但至少能从中领会到一点，就是时期性的问题要比“巴黎国立高等美术学院结业”这个简单的表提述复杂得多，并且我们对此要再次强调，因为在当时完成巴黎高美的学习之后，是没有“文凭”之说的。

作为举例，我们用徐悲鸿的情况来说明，以此也有助于理解这张表单中的实际信息。

按年份看，徐悲鸿在巴黎高美档案显示中是第七名入校的中国学生；他名字的写法是“JU PEON”，绘画科的男性学生。他的出生日期和巴黎中国驻法使馆证明中所给出的相同，但和他民事档案中的生卒年份标注不一致；他的第一个老师（画室指导讲师）是弗朗索瓦·弗拉孟，入画室时间为1920年11月15日，但实际上他已于1920年10月23日就进入了美院 “预备班” 学习。在朱利安画院进修了三个月的素描课之后，由于素描技艺娴熟，1921年5月13日，徐悲鸿通过入学竞考被录取，就此成为其中的一名“正式生”，直到1924年。或许因30岁的最高年龄限制，与徐悲鸿相关的资料最末提引是在1924年11月的档案材料中，其中能看到他自1923年起成为接任了弗朗索瓦·弗拉孟的吕西安·西蒙所指导画室的学生。

这些就是徐悲鸿在巴黎国立高等美术学院的简要经历概况，是这他1919至1927年期间留学法国和欧洲其他国家的精髓基底。对其他曾留学巴黎高美的中国艺术家，我们也能以同样的方式进行研究，将学院式的培养在他们社会和艺术性质的求学经历中给予定位。

费尔南德·柯罗蒙 ≠ 《铜与铁》 布面油画 41.5cm×25.5cm

[ 注释 ]

1. 菲利普·杰奎琳先生（M. Philippe CINQUINI） 是法国夏尔·戴高乐-里尔第三大（Charles-de-Gaulle - Lille 3）艺术史博士。本文内容为其研究成果，取自于由其导师彭昌明女士（Mme. Chang-Ming PENG）指导撰写并于2017年3月30日完成答辩的论文 « Les artistes chinois en France et l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris à l’époque de la Première République de Chine(1912—1949) ∶ pratiques et enjeux de la formation artistique académique »。

2. 《第十二届全国美术作品展览暨中国美术奖·创作奖、获奖提名作品展》由文化部与中国艺术家协会共同主办，于2014年12月15日至2015年1月4日在中国美术馆（NAMOC）展出。

3. 何红舟（出生于1964年），毕业于杭州的中国美术学院；他的画作《桥上的风景》绘现了建于1928年、通常被称为“国美”的这座学府的三名艺术先驱；林风眠（1900—1991）、吴大羽（1903—1988）以及林文铮（190—1989）站立在巴黎的亚历山大三世桥上。

4. 《白色梦幻》，由南京艺术学院教授季鹏、邬烈炎与他们的学生们共同创作。作品被述为壁画创作，尺幅高2.44米，长7.32米。

5. “通变涵远，20世纪中国美术中的十个样本”一展于2014年8月1日至2015年1月15日举办。其中介绍作品的艺术家有：贺天健（1891—1977）、朱屺瞻（1892—1996）、林风眠（1900—1991）、关良（1900—1986）、滑田友（1901—1986）、周碧初（1903—1995）、陆俨少（1909—1993）、谢稚柳（1910—1997）、吴冠中（1919—2010）、程十发（1921—2007）等。

6. 曾去柯罗蒙画室学艺的两个日本画家：山下新太郎（Yamashita Shintaro, 188—1966）于1905年8月25日以柯罗蒙画室1139号注册入学，藤岛武二（Fujishima Takeji, 1867—1943）于1906年1月27日以1146号注册入学（画室准入注册名录编号AJ52 248）。

7. 在这一重要人物以及远远近近的事件背景之间所建立的关系中，并由其在中国的产出实效，就有了关于介入的概念。CAFA（北京的中央美术学院，它和巴黎高美是同类机构）的艺术史学家、教授殷双喜（1954年生）就坚持认为，艺术家及其作品在中国所处地位，从根本征质上说是社会性和政治性的。说到底，有这样一种信则还是根深蒂固，即认为艺术基于着一种指向其所在社会的关系，其中所关联人物的教育训练（学院的）和社会介入（社会的）是关注核心所在，且作品映照更多的是社会而非个人。这一立场既是现代的（在中国），也是反自由的（相对世界其他地方来说）；它直接同西方所发展、立基于自由市场原则的那套路数相对立——市场中成长起来的、极具主见的创作者往往会觉得，学院式的那种艺术指导即便不算荒蠢，也很让人疑问窦生。然而我们相信，自由主义思想的框架并无任何普遍性的价值，用以观察中国现代艺术场的状况更是尤其不合时宜。相比外在的论断，我们可能还是更偏袒一种居于内的“观念方式”。

8. 吉赛尔·萨皮罗（Gisèle Sapiro）：《作家们的战争1940—1953》，Artheme Fayard书店出版，巴黎，1999。

9. 菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini）：《刘海粟与贝纳尔：一张照片的历史叙述》，《诗书画》杂志，第11期，2014年1月，第50—66页。

10. 柯律格（Craig Clunas），《中国艺术和中国艺术家在法国（1924—1925）》,收录于《亚洲艺术》，第44卷，1989，第10—106页；拉尔夫·克瓦歇（Ralf Croizier），《后印象派在大战爆发前的上海：决澜社（Storm Society）和现代主义在共和体制中国的命运》；收录于姜苦乐（John Clark）编撰的《亚洲艺术中的现代性》一著，Canberra出版社，1993，第135—154页。

11. 四个绘画类画室中每个只容纳约三十多名学生；雕塑方面的学生数量更少。加上教研廊庭预备班的学生，巴黎高美在绘画和雕塑方面总共只接收几百名学生；建筑类则有上千名学生，但他们大多分散在学院外设立的画室中。

12. 展出于2014年5月8日至8月3日，展于北京世纪坛世界艺术馆，2015年8月14日至10月19日展于河南博物院，2014年11月15日至2015年4月19日展于上海中华艺术宫。策展人为徐庆平，埃马努埃尔·施瓦茨，菲利普·杰奎琳；并有同名展览图录，上海，2014。

13. 菲利普·考迈尔（Philippe Comar）主编《身体的画面形象，巴黎高等美术学院的解剖课程》，巴黎国立高等美术学院出版社，巴黎，2008。著作在2008年10月21日至2009年1月4日于巴黎高美举办的主题展出期间出版。

14. 菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini），《人体的执念——关于徐悲鸿作品和美术训练中艺用解剖重要性之思考》，2017年徐悲鸿研究·青春论坛论文集，中国人民大学艺术学院-徐悲鸿艺术研究院主办。

15. 这是一款开源免费跨平台基于JVM的复杂网络分析软件，其主要用于各种网络和复杂系统，动态和分层图的交互可视化与探测开源工具。

16.《 良友画报》出刊时期为1926年2月15日至1945年10月10日，《北洋画报》出刊时期为1926年7月7日至1937年7月29日。

17. 即“上海美术专科学校”。

18.“ 徐悲鸿学派”，即是以徐悲鸿艺术风格为代表的一系艺术潮流。

19. 中国留法艺术学会（Association des artistes chinois en France）。

20.“ 国美”即“国立杭州艺术专科学校”。

21. 通常所称的“美院风格”，在美国是被这样广泛称呼和认识的，这种风格直接源自19世纪的巴黎国立高等美术学院，当时它首要是一所建筑类院校。

22. 这让我们想到让-吕克·皮诺（Jean-Luc Pinol，1949— )关于城市建设史的研究贡献，以及他沿用的相应信息工具，这些工具能灵活调动起大量个人化的信息索引（上流人士名录，年鉴等等）。

23. 比如有三卷文档中收录了当时入学考试所录取男女性学生的录取的名单；第一卷是1894至1925年绘画、雕塑类男生名录；第二卷记载有1926至1956年录取的男生，以及1956年6月至1968年3月所录取的男女学生；第三卷记载了1897至1956年所录取的女性画家和雕塑家。整个研究一般都会从这些文档起步，再转向注册入画室的学生名单。如此持续一段时间后我们就明白，大多数学生的情况都是注册入画室但始终未被真正录取，甚至不曾出现在入学资格竞考中。

24.布列吉特·拉帕-普森（Labat-Poussin Brigitte）和卡洛琳·欧贝（Obert Caroline）编撰，《国家档案·巴黎国立高等美术学院档案·统计清册》，巴黎，国家档案历史中心，1998。

25. 材料AJ52 248为《录取入绘画、雕塑、建筑画室及校外画室的学生注册名录，1874—1945》，拉帕·普森，第41页。 这或许是用于建立一份注有名字、国籍、出生年月和出生地、注册当时在法地址，以及入画室时间等信息的中国人员情况表所需的最重要文件。材料AJ 52 1353则是《绘画、雕塑、建筑和版画类画室注册名录，1945—1957》。

26.入廊庭的注册名单远不如画室注册单那样有接续性；需要并合多份文件；尤其是AJ52 572：《获准入教研廊庭学习的男性、法国和外籍学生名序表，1911—1949》以及AJ52 573：《获准入教研廊庭学习的女性、法国和外籍学生名序表，1911-1949》。在AJ52 973中, 还有两份1928至1929年期间注册参加“廊庭竞考”的报名学生名序及年份列表。