探究·融合·建构
——当代中国油画创作四十年

宛少军

今年是中国改革开放四十年。四十年来中国社会发生了翻天覆地的变化。四十年来中国社会进步，文化发展，经济腾飞，国际地位提升，各项事业取得世人瞩目的历史性成就。四十年来中国油画也获得了繁荣发展的大好时机。一批又一批油画艺术家成长、成熟，迈向艺术新高峰；一批又一批重要的油画作品创新问世；油画艺术呈现创作观念多元化、语言形式多样化的格局，蔚为大观；油画家队伍逐步壮大，人才济济，欣欣向荣；喜爱油画的人民大众越来越多，社会支持力度越来越大。四十年来，中国油画继承传统，拓展融合，开创新天地，取得令人赞叹的艺术成就，成为中国现当代文化建设中不可或缺的重要组成部分。中国广大的油画家，以及为油画的繁荣发展做出贡献的社会各界和有识之士，在四十年中辛勤探索、锐意进取、奋发有为的执着精神和百折努力，令人敬佩，会为历史所铭记。本文仅从创作的角度，对四十年来中国油画的发展历程做一个概览式的梳理，以回顾这段并不寻常的创造与发展之路。

朝戈

一、恢复与转向（1978—1984）

1976年，“四人帮”被粉碎，标志着十年文化大革命的结束。十年“文革”给中国社会造成深重灾难，各项文化艺术事业遭受重创。1978年，党的十一届三中全会的召开，做出把党和国家的工作重心转移到经济建设上来，实行改革开放的伟大决策，中国历史终于翻开新的一页。然而，“文革”的雾霾并不会即刻散去，文革的阴影仍令人心有余悸。随着各项社会工作的逐步恢复，油画艺术也逐渐迎来了复苏的春天。

油画创作迈开新时期前进的脚步，首先是从批判和反思“文革”开始的。伴随着这股思潮出现了第一个美术思潮“伤痕美术”。在“文革”中遭受心灵严重创伤的青年一代油画家，在油画艺术领域发出了“伤痕美术”思潮中的时代最强音。“伤痕油画”由此表达出新时期伊始万众共鸣的社会心声。伤痕油画围绕着四五天安门事件、张志新事件、红卫兵运动、文革武斗、知识青年上山下乡等题材和内容展开。其中，以表现文革武斗、知青生活为主题思想的油画艺术作品，在社会中产生了极大的反响。“文革”武斗和知识青年“上山下乡”是“文革”中标志性的典型事件，对“文革”的反思和批判自然首先直指这些事件。曾经亲身经历过这段时期的知识青年自然感受无比强烈，心灵遭受的伤痛犹深。把心灵的伤痛表现出来，是“文革”后这些青年最急需、最强烈的情感诉求。这种情感的表达率先比较集中地出现在四川美术学院在校青年学生创作的一批作品中。其中反映“文革”武斗的有高小华创作的《为什么》(1979)和程丛林的《1968年×月×日·雪》(1979)，这两幅作品以批判现实主义的艺术精神和表现方式，勇敢地反思和批判“文革”的荒谬，在社会上产生了强烈的鸣响，成为这个时期的经典代表作品。表现知青生活题材的有王亥的《春》（1979）、王川的《再见吧，小路》（1979）、张红年的《那时我们正年轻》（1979）等作品，给人们留下深刻的印象。1979年之后，关于知青生题材的油画创作仍然不断出现，如何多苓、唐雯、李小明、潘令宇合作的《我们曾经唱过这支歌》（1980）、陈宜明的《我们这一代》（1984）、何多苓的《青春》（1984）等都是这方面的代表作品。除此之外，一大批从不同角度表现文革题材的作品汇聚成为反思和批判“文革”的声浪，在社会上产生了广泛的影响力。如尹国良、张彤云的《千秋功罪》，蔡景楷的《真理的道路》，高潮的《雨》，沈尧伊的《血与心》，杜键、高亚光、苏高礼的《不可磨灭的纪念》，闻立鹏的《大地的女儿——献给张志新烈士》，李天祥、赵友萍的《寒凝大地发春华》，秦征的《贺帅在1968年》，邵增虎的《农机专家之死》等。表现文革题材的一大批油画创作参加全国美展并且获得各种奖项，说明批判、反思“文革”的主题思想得到全社会的认可。“伤痕油画”最大的特点在于以批判现实主义的精神，写实主义的表现方法，直面社会，尊重真实，表现人性，一扫多年来“红光亮”、“高大全”，粉饰生活的虚假现实主义的创作套路和思想桎梏，给美术创作带来清新的艺术活力和思想动力，特别是“伤痕油画”中对普通人物命运的关注，小人物、小题材的观察视角，对新时期美术创作的路向产生了重要的艺术影响。“伤痕油画”无疑以其深具胆识的创造力走在时代的前列，给人们留下了深刻的历史记忆，为翻开新时期美术发展的崭新一页起到了重要的导引作用。

程丛林 《1968年X月X日雪》 麻布油彩 200cm×300cm 1979年

高小华 《为什么》 布面油彩 107.5cm×136.5cm 1979年

在“伤痕油画”所爆发出的强劲的批判热度逐渐降退之时，也有很多青年画家把思考的目光转向了曾经生活过，并有着深刻情感体验的中国广袤的乡土农村。随着一批表现乡土农村社会现实的重要作品的出现，使人们关注和反思的热点开始从批判“文革”转向了现实的广大农村。因为这批表现乡土农村的作品更具有现实问题的针对性和深刻性，更能引起人们内心深处强烈的情感共鸣，但也就此引发了相关问题的社会争论，同时由于这批作品所具有的艺术形式上的新意，更成为艺术界瞩目的焦点。这股创作潮流后来被称为乡土现实主义。乡土现实主义以其新的视野、思考和艺术形式上的独特表达，标示了新时期第二个创作思潮的出现，并极大地影响了此后80年代的创作趋向。陈丹青、罗中立、何多苓等青年画家是这个时期乡土现实主义的代表人物。陈丹青创作的《西藏组画》（1980）一经展出，立即成为美术界和社会热议的话题。《西藏组画》的时代意义是巨大的。《西藏组画》在“文革”后第一次把视角转向了乡土普通人的现实生活，真实而诚恳地表现他们的生存状态，赞颂淳朴的人性和自然之美，由此摆脱了长期以来艺术界所奉行的为政治服务，并被严重公式化、教条化的主题先行的创作模式，彻底抛弃粉饰虚假的伪现实主义，从而使现实主义回归本有之意，由此开启了80年代乡土现实主义的潮流。《西藏组画》也打破了长期以来油画界所习惯的受苏联影响的技术表现模式，陈丹青以自己独到的理解和语言方式，使中国油画与欧洲深厚的绘画传统重新开始连接，由此转向了溯源欧洲写实绘画传统的新途，启开了新时期写实绘画的广阔天地。罗中立的《父亲》是以巨幅领袖像的形式，细致刻画了一位饱经沧桑的老农民形象，震慑人心，使人们在情感深处产生了强烈的共鸣。假如说《西藏组画》真实地表现了藏民的日常生活状态，《父亲》则是真实地描绘了中国农民的生活境遇，因而更具有典型性和广泛性，更能让人产生感同身受的近距离的亲切感。《父亲》正是因为在特定的时代环境中，勇于真实地塑造了极具典型的当代中国农民的形象，表达了亿万农民普遍艰辛的生存状态，反映出了时代的真实问题，从而引起了人们广泛的情感共鸣。在艺术语言上，《西藏组画》是借鉴并回溯到欧洲19世纪写实绘画语言的传统中，而《父亲》则是受到美国照相现实主义的启发，采用西方后现代主义的艺术语言，从另一个方面同样打破当时一统的苏派写实语言模式，拓宽了新时期写实主义的新道路，开辟了对西方现当代写实主义语言借鉴的可能，并对此后超级写实主义语言形式的兴起产生了不小的影响。何多苓的《春风已经苏醒》，以独特的艺术气质和语言形式给人留下深刻的印象，立即引起人们的注意。以陈丹青、罗中立、何多苓为代表的乡土现实主义画家，在批判、反思“文革”的“伤痕油画”的后期，把创作的题材和思想主题转向了广阔的中国农村，深刻地表达了对于农村贫困和荒芜现实的强烈的人道关怀。此后如朱毅勇、周春芽、孙为民、王沂东、艾轩、龙力游，直至80年代末期韦尔申、宫立龙等画家在乡土题材方面继续着新的探索，努力表现各自倾情的对象，探索着不同的语言形式，进一步丰富着乡土现实主义的精神内涵和表现语言。

闻立鹏 《红烛颂》 麻布油彩 70 cm×100cm 1979年

詹建俊 《高原的歌》 172cm×198cm 1979年

王怀庆 《伯乐》 麻布油彩 164cm×200cm 1980年

马常利

朱乃正 《青海长云》 布面油彩 175cm×120cm 1980年

在新时期伊始，油画界在努力破除“文革”单一僵化的思想戒律和艺术模式的同时，思想解放的时代新风催促着油画家们纷纷开始新的艺术探索。总体来说，“伤痕油画”和乡土现实主义以一种社会性的情感表达和语言创新形成了一股鲜明的潮流，除此之外，更多的油画家从各自的艺术视角，开始了多种油画形式语言的探索和艺术个性的表达，这也表明油画在经历多年从属于政治服务的历程后而向油画艺术本体的回归。新时期初期油画的形式语言探索主要在四个方面展开：一是从西方现代主义艺术成果汲取借鉴的元素，二是回溯到西方古典写实的传统吸收营养，三是从中国艺术传统中获取艺术的滋养，四是对于建国以来所形成的革命现实主义与革命浪漫主义传统的艺术创作模式，进行了反思和修正，开始注重艺术的真实并寻求个性化的语言表现形式。当然，从不同的艺术传统汲取营养，进行不同的形式探索只是相对有所侧重，而并不彼此孤立，中西融合、相互贯通则更具有广泛性，而真诚的艺术理想和个性化的表达成为广大油画家们进行油画形式语言探索的共同思想内核。概括而言，这个时期的艺术风格主要是以写实性的和表现性的艺术语言为主。写实性的语言包括从西方古典主义和现实主义传统汲取营养的画家，相对多侧重于客观世界的艺术表现；而表现性风格则包括从西方现代主义和中国艺术传统中获得滋养，更侧重主观精神表达的画家。这其中又因个性不同而呈现出多样的表现特征。这个总体倾向也基本上奠定了此后40年中国油画的基本格局。此时老中青三代油画家同时都进入了形式语言探索的时代课题中，而由新中国培养的中年一辈油画家成为这个时期探索的中坚力量。

改革开放，国门洞开，随着国外展览等西方艺术信息的不断传播，不少画家开始注意到印象主义之后的现代主义艺术，并开始从中汲取营养，进行艺术上的大胆创新，使新时期肇始的油画开始出现具有现代艺术气息的形式之美，开创时代的新风，引人瞩目，这其中吴冠中、韦启美、闫振铎、王怀庆、汲成、曹达立等油画家的探索表现出了新的时代语言特征。比如吴冠中的《鲁迅故乡》（1979）、《初春河畔》（1979），罗尔纯的《橄榄坝的雨季》（1979）、《傣家姑娘》（1981），韦启美的《立交桥》（1981）、《新线》（1985），王怀庆的《伯乐》（1980），汲成的《早春》（1980），尚扬的《黄土高原母亲》（1983）、《爷爷的河》（1984），闫振铎的《温暖的风》（1984），俞晓夫《我轻轻地叩门》（1984）、《孩子们安慰毕加索的鸽子》（1984）等作品，都因各自从不同方面汲取现代主义的艺术元素而呈现出具有现代主义特质的形式风格。

民族风格的探索成果的显见的。油画民族化是从50年代就开始倡导的艺术追求，新时期伊始此话题重提，但基于此前的经验得失，更多的油画家赞同不要再简单地口号式地提倡。然而，民族风格的实践探索却始终是很多油画家的理想追求。这其中有詹建俊的《高原的歌》（1979）、《回望》（1980）、《飞雪》（1981）、《高原情》（1982）、《潮》（1984），闻立鹏的《烛光颂》（1980），朱乃正《青海长云》（1980）、《国魂·屈原颂》（1984），苏天赐的《云台夕照》，妥木斯的《垛草的妇女》（1984），马常利的《草原上》（1981）、《待渡》（1982）、《收获季节》（1984），刘秉江的《塔吉克族新娘》（1984）等作品，注重从民族传统中汲取营养。虽然与现代主义倾向的形式探索一样，都相对重视主观情感的表现，但民族风格的追求还是显现出独特内涵的表现性特征，因而更具有民族艺术传统的元素和审美趣味。

侧重于对西方古典写实传统的研究和借鉴，形成了具有古典写实风格的形式语言，是新时期油画语言研究深化的重要体现，受到了画界的极大关注。这其中以靳尚谊为代表。靳尚谊的《塔吉克新娘》(1983)是古典写实风格出现的标志。《青年女歌手》（1984）等，表明了靳尚谊把西方古典写实与中国绘画传统深度融合的努力，也标示了中国油画开始真正回溯并接续到西方古典写实传统。深入研究和理解西方古典写实油画的传统，促进和提升了中国油画对写实油画概念本身的认识，从而使中国写实油画的发展跃上了新的台阶。

中国的写实油画，在建国后主要受到苏联艺术观念和写实语言的影响，而成为主流的表现方式。进入新时期后，受苏派写实观念影响较重的画家，在坚持革命现实主义艺术精神的同时，开始尊重历史与艺术真实的统一，并对苏派的写实语言进行了反思，积极吸收各种有益的语言形式的滋养，从而使传统的苏派写实语言产生了新的变化而呈现出多样化的个性特征。这其中较有影响性的作品有张文新的《巍巍太行》（1979），肖峰的《拂晓》（1979），李秀实的《疾风》（1979），林岗、庞涛的《峥嵘岁月》（1979），全山石的《老艺人》（1980）、《塔吉克姑娘》（1980），林岗的《路》（1980）、孙滋溪的《母亲》（1981），赵友萍、李天祥的《路漫漫》（1982），崔开玺的《长征路上的贺龙与任弼时》（1984）等。

作为一种新的写实样式——超级写实，在罗中立画出《父亲》后开始为画界所熟悉，此后有不少画家继续推进着超级写实主义语言的探索，代表性作品有广廷渤的《钢水·汗水》（1981）等。

二、观念更新与语言探索（1985—1989）

1984年第六届全国美展中的油画展，虽然有部分作品反映新时期以来一些观念和语言上的变化，但从总体上来说，并没有充分满足人们的期待，甚至很多画家对于这届展览中题材决定论等创作模式的再度回潮感到不满和担忧。由此在部分画家的提议和积极组织下，并得到中国艺术研究院美术研究所、中央美术学院、北京画院、中国美术家协会安徽分会等学术单位的支持，1985年4月，油画界老中青三代油画家齐聚安徽泾县，召开了“油画艺术讨论会”（又称为“黄山会议”），这是油画界第一次自发组织的纯粹学术讨论会，意义重大，深入讨论了极左思想模式的影响、观念更新、艺术个性、语言形式等重要话题。油画界由此凝聚共识，为此后中国油画的全面发展，尤其是油画创作观念多样化和语言形式的全面探索创新开辟了新的道路。

而在1985年社会思变的时代氛围中，艺术院校青年学生的艺术思想更加活跃，因不满长久以来单一创作模式的僵化影响，他们开始大胆借鉴各种西方现代主义乃至后现代主义的艺术创作观念与表现形式，表现出反叛激进的创作姿态，创作出了一大批具有现代主义特征的个性强烈的作品，并举办各种展览和艺术活动，在社会上产生了极大的反响，由此形成了’85美术新潮。总体来说，’85新潮并没有在创作上留下多少重要的作品，更多的是观念大于创作，但新潮艺术家的现代艺术观念和创作试验，对于主流的油画创作产生了很大的冲击，在反方向促使着人们反思油画的创新问题。

与’85新潮如火如荼的现代主义艺术运动不同的是，在1985年前后，由于靳尚谊古典写实风格的辐射性影响，以中央美术学院为核心的学院内出现了一股新的写实主义潮流，时称“新古典主义”。1983年靳尚谊创作的《塔吉克的新娘》是古典主义兴起的标志，由于条件的便捷，靳尚谊的古典写实风格首先直接影响了中央美术学院的青年教师和学生，包括孙为民、杨飞云、王沂东、朝戈等在内的一批青年画家使古典写实主义形成整体性的效应，随后在全国扩展开来，引起了人们广泛的关注，成为80年代中后期中国油画最突出、最有影响力的语言形式。在新古典画风的带动下，写实语言的油画逐渐活跃起来，并引发了此后更多写实语言方面的探索，进一步深化了中国油画写实语言的学术品质。1987年的首届“中国油画展”上，新古典主义油画得到全面展示。靳尚谊展出的是新创作的《孙中山》（1986）、《医生》（1987），这两幅画都显现出靳尚谊在古典主义语言上进一步深入研究的努力，在深入展现古典写实主义的审美特质中，揉进了中国艺术的精神，这正是他所追求的艺术理想。中央美院最早受到古典主义写实风格影响的青年教师孙为民、杨飞云、王沂东、朝戈等人，表现出不同的面向。杨飞云的《抱玩具的姑娘》（1986），《北方姑娘》（1987）等作品中，注意人物情绪与氛围的营造，使画面散发出生活的温馨和安然的适意。王沂东的《缝》、《刘二叔》、《铁蛋》等作品造型质朴单纯，将西方古典油画的精湛技法与中国民族文化的审美意蕴融于一体，具有浓厚的民族审美特质。在古典写实的风格中，朝戈更注重于人物的理性沉思的表现，给观众留下了深刻印象。《蒙古女像》、《极端者》《盛装》（1987），《宝石》（1987），《大气》（1988），作品中，人物形象都处于一种沉静的思索中，使古典的语言形式展现出形而上的精神意味。

全山石 《老艺人》 麻布油彩 34cm× 24cm 1980年

80年代中后期，除了古典主义所进行的写实语言研究外，其他油画家们在各自的领域持续真诚地进行着语言形式的创新探索，继续丰富着油画多样化的创作趋势。在具有表现性的民族风格探索道路上，吴冠中、詹建俊、闻立鹏、苏天赐、陈均德等画家取得不菲的艺术成果。80年代，吴冠中开始在油画和中国画两个领域来回自由创作。中国画的创作更进一步丰富了吴冠中对油画的形式与意境的深入认识。1989年吴冠中重访巴黎，回来后创作的一批油画，展现了吴冠中在油画上的新成就，取舍更加自由，用笔挥洒，充分展示点线面的形式构成美感，更加突出了意境的表现，显现出80年代中后期吴冠中在语言形式和审美意境方面的新的创造力。詹建俊继续深入探索着自己理想的语言形式和精神追求。他创作的《秋天的树》（1988），《冬雪》（1988）等作品，风格特征更加显现。他扩大了表现的题材，树、马等形象是他喜爱表现的。画面高度概括，色彩浓重，对比强烈，灿烂而炙热，更富于一种内在的激越之情。他画的马形象优美，潇洒嘶鸣，迎风而立，无畏凌然，体现出他内心惯有的傲雪豪迈的浪漫情怀。借助于所绘形象人格化的浪漫想象，詹建俊表达了鲜明的主观感情，表现性的抒情风格更加凸显。80年代中后期，闻立鹏创作了《寂》（1987）、《无字碑之二》（1987）、《蓝色的记忆》（1987）等作品，逐渐把抽象美引入画面，更加深化了作品的精神内涵。画面中坚实的山石、山花等更具概括性的形象，更加简练，色块对比更加强烈，形式语言获得了相对独立和更加自由的表现，突出了象征性的情感表现力度，充分表达了崇高、悲壮、怀念、沉思的思想内涵，展现出闻立鹏强调象征性语言表现的独特艺术风格。这一时期，苏天赐的意象油画创作走向了成熟自由的表现境地。《早春》（1989），《雨后秋江》（1989）等作品，有意将中国画的“笔墨意趣”融入到色彩表现中，自由书写的笔触在他的画中得到充分的发挥。苏天赐创造的意象纯净简约，淡然悠远，富有浓厚的文人气息，形成了具有中国文人气质的写意风格。80年代之后，上海画家陈均德在意象化的油画探索中，追求童真般稚拙淳朴的情趣，用笔古拙自由，色彩绚烂明亮，以线条与色彩交织出一个轻松舒缓、纯净旖旎的意象世界，表现出自己天真未泯的思想情感，展现出自由纯美的审美内蕴。

何多苓 《春天已经苏醒》 麻布油彩 95cm×129cm 1981年

孙为民 《腊月》 麻布油彩 120cm×140cm 1984年

在现代主义倾向的表现性语言探索中，罗尔纯在80年代前后即显现出明显的表现性艺术风格，在80年代中后期所创作的《岁月》（1989）、《牧》（1989）等作品中，体现出他在表现性形式语言上的持续探索，愈加显得自由洒脱，色彩更加强烈而不失厚重，造型略加夸张但更表现出对乡土生活浓厚的真实感情，给人以淳朴温馨的眷念之情。曹达立借鉴了超现实主义的现代语言，描绘着自己的记忆和梦幻，如《小舟》（1985）、《旅途》（1986）等作品，把不同时空的形象组合在一个画面中，非现实的图景隐喻和象征了自己内心世界的丰富。俞晓夫的《一次义演》（1987）等作品，以带有表现性的艺术形式，以穿越历史的方式把历史与现实结合一起，重建一种具有荒诞的戏剧性的非现实景象，表达了对历史与现实思考的丰富意味，超越了简单历史再现的寻常模式，显现出俞晓夫独特的艺术风格。

80年代中后期，抽象形式开始崭露头角，并在探索中取得成果，代表画家有闫振铎、王怀庆、周长江等人。闫振铎在注重画面现代形式构成的基础上，开始脱离具体的形象依赖，逐渐探索抽象的形式构成，让画面的色彩与抽象的色块造型富于独立的情感表现。《正午》（1987），《御花园》（1989）等作品，色彩对比强烈，色块造型的节奏变化有致，在抽象中融入中国审美精神，开始形成闫振铎酣畅多变的抽象风格。王怀庆创作的《故园》（1986）、《有一扇到另一扇的门》（1990）等作品，以现代抽象的审美观察，发现中国传统建筑中所蕴藏的抽象结构的形式美，并融入中国传统的艺术精神，提炼概括出富于丰富意蕴的抽象形式，形成了具有单纯简练的抽象风格。1989年第七届全国美展上，周长江的《互补系列NO.120》荣获银奖，这是建国以来第一幅非具象油画作品获得的最高荣誉。这标志着抽象油画获得主流的认可，开始迎来发展的新天地，进一步丰富了中国油画多样化的创作格局。

靳尚谊 《塔吉克新娘》 麻布油彩 60cm×50cm 1983年

80年代末期，写实主义的形式语言与审美情趣开始出现一些新变化，这主要在80年代的最后一个大展 —“第七届全国美展”中体现出来。批评家水天中指出，与六届美展以前的写实绘画有着明显的不同，许多作品在技法上似乎是写实的,但审美精神上更接近象征主义或超现实主义。在语言形式上写实性绘画的一端向着装饰、变形靠拢,另一端向超级写实主义靠拢。因此,七届美展显示了作为中国油画传统样式的写实主义正在发生变异的现实。东北画家在此次展览中有多人获奖，展现出强劲的创作实力。韦尔申创作的《吉祥蒙古》获得金奖。他避免一般化的写实方式，而是有意削弱三维空间，简洁背景，对形象进行近乎装饰化的概括处理，使之呈现形式上的力度感和坚实感，由此表达一种典雅、庄严与崇高的情感。

总体上看，80年代中后期，是中国油画发展的一个重要的阶段，奠定了此后中国油画发展的基本方向和多样化探索的基本格局。1985年召开的黄山会议极大地影响和推动了全国的创作热情，特别是对新写实主义的发展具有重要意义。’85青年美术思潮推动观念更新成为普遍的思想意识。写实主义绘画依然占据主流地位，但绘画风格、样式由单一转向多样。一批中年油画家凭借丰富的功力与广博的素养，着力于油画语言拓展和个人风格的探求，使中国新写实主义油画在艺术形式和表现手法上大为扩展，显示了宽广的包容性，产生了不少优秀作品，取得显著的成绩。

詹建俊 《飞雪》 布画油画 100cm×73cm 1981年

钟涵 《白鹤梁》 布面综合材料 190cm×130cm 2004年

妥木斯 《垛草的妇女》 170cm×170cm 麻布油彩 1984年

三、多元化格局的形成（1990—2000）

进入90年代，中国油画更加繁荣发展，油画家们创作心态趋向沉稳，创作意识、创作思想更趋活跃。创作观念愈加多元化、语言形式多样化，呈现出百花齐放、多元发展的基本格局。重要的油画艺术大展此起彼伏，油画艺术市场活跃。这都表明，中国油画进入了新的发展时期。

在90年代初，一批出生于60年代，被批评家称为“新生代”的油画家接连举办几个展览，引起了美术界的普遍关注。他们以与众不同的语言形式，给油画界带来一股新鲜的艺术气息，开始崭露头角。这其中有刘小东、喻红、韦蓉、申玲、王玉平等。刘晓东等新生代画家承续了学院派的写实技术，同时吸收现代艺术的某些观念，以一个现代人的自我意识真实地表达生活中的感受，由此显现出与80年代普遍追求理想的艺术精神完全不同。他们的作品反映了90年代前后中国社会转型中一些人的情绪，在表现内容上与主旋律保持着距离，暗示了理想的失落和以自我价值为中心的一代人的真实生活状态。新生代的出现，标志着中国油画在80年代由对乡土题材的关注到90年代转入到城市题材的表现，也意味着90年代油画创作思想开始出现新的发展动向。

何多苓 《青春》 麻布油彩 150cm×186cm 1984年

新生代画家群体中的方力钧、岳敏君、刘炜、杨少斌等人，对于社会现实的表达则展现出更新的发展倾向。比如方力钧以夸张的造型，突出表现了“光头”的男性形象；岳敏君创造了张着大嘴、露着白牙的千篇一律的近乎于僵化的笑脸等。这个倾向被批评家称为“玩世现实主义”。“玩世现实主义”是一种极为特殊的艺术现象。相对刘小东等艺术家，“玩世现实主义”更具调侃、反讽、自嘲、夸张的意味，在90年代初的中国文化语境中不失为一种有效的话语方式，在某种程度上表达了在中国经济发展加速、一些社会矛盾加剧的背景下，人们所产生的某些焦虑、不安而又无可奈何的心态。

在90年代初，一种被批评家称为“政治波普”的语言形式，集中展现在1992年的“广州油画双年展”上，并成为90年代前期一个重要的艺术现象，代表的艺术家有王广义、张晓刚等人。王广义创作的《大批判——可口可乐》（1990-1993）等作品，把文化大革命时期有着浓厚政治色彩的工农兵大批判图像，直接与现实生活中最具商业流行意味的可口可乐、化妆品图像相并置，尽可能剔除所谓绘画性，从而向人们呈现出进入消费时代的某些矛盾存在。张晓刚创作的《大家庭》系列，则是借用“文革”家庭老照片，进行概括夸张，把人物形象表现得单纯而又近乎木讷，隐喻一个时代中国人生存方式的现实状态。政治波普的作品采用公众熟悉的图像和符号，表达了社会转型过程中出现的矛盾、反差、不适和质疑的心理，在精神上着重社会批判，语言上把图像与油画相结合，变化出新的样式。

俞晓夫 《我轻轻地敲门》 麻布油彩 160cm×160cm 1984年

在古典写实方面，靳尚谊、杨飞云、王沂东、朝戈、孙为民、胡建成等油画家在90年代初产生了越来越大的影响，很多青年油画家都受到影响而加入到这个群体中，继续进行着欧洲油画传统的写实造型与方法的学术探索，并自觉地融入中国绘画的精神与元素，在90年代继续取得更富有学术成果的艺术成就。靳尚谊继续创作了《高原情》（1991）、《画家》（1994）、《画家黄宾虹》（1996）等作品，注意吸收和融合中国水墨画的某些特质，在空间表现上有了新的变化。王沂东创作了《风停了》、《沂蒙雨》（1992）等，在古典写实语言中探索更具有中国审美情趣的写实风格。杨飞云的《静静的时光》（1994）、《大植物》、《孤独少女》、《红靠椅》、《影》（1995年）等作品，力求表达更具现实人文关怀的情境，画面显现出虔诚内美的精神内蕴。朝戈的《敏感者》（1990）、《沉默的朋友》（1994）、《克鲁伦的阳光》（1994）、《西部》（1996）、《两个人》（1996）等作品，在深入细致的造型中，敏感于某种更为深远的形而上学的精神和理念的表达。孙为民创作的《绿荫》组画（1992）、《荷塘八月》（1994-1995）、《乡间七月》（1995）等作品，把严谨的古典造型与印象主义的光色表现结合起来，形成了新的审美情趣。

杨飞云 《北方姑娘》 麻布油彩 80cm×70cm 1987年

靳尚谊 《医生》 麻布油彩 110cm×120cm 1987年

靳尚谊 《医生》 麻布油彩 110cm×120cm 1987年

90年代超级写实主义取得突出的进展，不仅在技法上超级写实表现出令人难以辨识的逼真感，而且和观念性陈示紧密结合在一起，形成了更具有本土化和时代特点的表现形式。陈文骥的《红色领巾》（1992），《折叠床》（1993）等作品，表现的是一些不被人关注的日常生活用品，绘画过程中随意性的偶然效果与主体部分精心刻画的逼真结合起来，形成了杂乱、冷漠的日常疏离感。石冲的《行走的人》（1993）、《欣慰中的年青人》（1994）等作品，以逼真的写实风格，展现了一个虚拟的现实景象，体现出一种复杂的意味，其精湛、逼真的画面效果使观众惊叹不已。冷军创作的《文物 —新产品设计》（1993），《世纪风景之三》（1995）等作品，表达了工业化对现代人的生存所产生的难以确证的问题思考。冷军也是以精细逼真的视觉效果，不断地考验着观众对于绘画与照片的辨识能力。

9 0年代，在表现性的油画创作上，具有民族风格和现代主义不同倾向的追求都继续取得新的成果。詹建俊创作了《飘动的红霞》（1991）、《倒下的树》（1992）、《老干》（1993）、《树和藤》之一之二（ 1994）、《闪光的河流》（1995）等作品。在色彩与造型上把对象做了更加概括和拟人化的处理，注重画面形式的色块结构与视觉力量的强烈对比，更加强调象征性的情感表达，体现出他对民族审美风格的执着追求。朱乃正的《冬至，春远乎？》（1991）、《静湖》（1991）、《云阵》（1993）、《最后一抹霞光》（1994）等作品，意境深远开阔，融入了更多的传统绘画艺术元素，追求更具写意性的自由挥洒。钟涵创作的《晓汲图》（1993）、《行舟与弃舟》（1994）、《雨天的画室来鸽》（1995）等作品，从中国绘画传统和西方绘画中吸收了某些元素，造型浑朴厚重，意境深远苍重，并赋予历史与现实的哲思，给人一种“苍凉中执着前进”的意味。闻立鹏的《生命篇》（1993）、《致太行》（1994）、《春雷一号》（1996）等作品，把表现的题材拓展到山川大地，以象征性的形式语言，更具抽象性的手法运用，使意境更加高昂雄浑、宏阔辽远。张钦若注意造型、色块和线的自由运用，形成自由的意象审美情趣。赵友萍创造了一批具有民族审美情结的意象风景，别具新意。洪凌则大胆地把中国绘画的笔墨表现方法运用到风景油画中，别开生面。

段正渠 《东方红》 布面油彩 125cm×150cm 1991年

在现代主义倾向的表现性语言上，罗尔纯的表现性愈加显得自由洒脱。闫平的《母与子》系列，以自由挥洒的笔触、明朗纯净的色彩所展现出的鲜明性格，在画布上自由地表现着创造的激情。谢东明创作的《海边》（1993）、《泣—6》(1995)等作品，注重用笔的厚重与力度，散碎的笔触感具有激荡的表现力，在鲜亮而交错的色彩中，表现着自己强烈的内心感受。戴士和的《前门》（1991）、《阳台窗下》（1991）、《滑旱冰的孩子》（1994）等作品，吸收了现代艺术的某些表现观念和构成元素，注重画面色块的布局和笔触的表现性。丁一林的《小骑手》（1990）等作品，在写实中融入了现代艺术的构成语言，体现出现代艺术的某种审美特质。

刘小东

王沂东 1985年

比表现性写实风格走得更远的，是具有现代派表现主义特征的油画语言，开始形成时代风气，成为90年代具有重要影响力的油画语言形态，并影响到越来越多的艺术家。这其中有尚扬、许江、王玉平、申玲、段正渠、贾涤非、马路、丁方、罗中立等人。尚扬创作的《大风景》（1991）、《大风景——赶路》（1992）、《许多年的大风景》（1994）、《诊断—1》（1994）、《95大风景之一》（1995）等作品，以独具个性的形式语言，表达对人与环境，以及人类自身生存前景的精神思考。许江的《翻手复手弈之二》（1993）、《世纪之弈·黑白乾坤》（1996）等作品中，用近乎抽象的色彩和笔触，使晦涩沉厚的色块与笔触交织，表现了深层次的更具历史意识的当代文化精神。王玉平的《耳鼻喉》（1991）、《鸟人》（1994），《十指》（1995）、《鱼》（1997）等作品，以极度情绪化和个性化的线条、笔触与色彩创造出新的视觉符号，强烈地展露出他对现实生活的独特感受。申玲的《发廊系列》（1991）、《读圣经的女孩》（1993）、《照镜子》（1994）、《照相写实》（1994）等作品，使用强烈的色彩、跳跃的线条与笔触，以充满热情的想象力和表达欲望，痛快淋漓地表现着自己生活的真实与感悟。段正渠的《东方红》（1991）、《黄河船夫》（1994）、《北方》（1994）、《英雄远去》（1994），、《七月黄河》（1995）等作品，造型浑朴概括，色彩浑厚沉着，笔触苍劲有力，略带有夸张与变形的形式处理，表达着他对于黄土高原生命不息的内在激情。

90年代多元化的基本趋向，使抽象油画获得进一步发展的自由空间，开始顺势兴起。在个性化的探索中，抽象画家更多地吸收中国艺术传统的滋养，展现出具有中国审美意蕴的表达方式。这其中有刘迅、王怀庆、闫振铎、葛鹏仁、庞涛、林岗、周长江、江海、丁乙、王易罡等油画家。较早进行抽象油画探索的老画家刘迅在90年代展现出更加活跃的创作力。《金秋》（1993）等作品，展现出刘迅自由奔放的画风，他充分挖掘色域的表现力与笔触肌理的流动效果，以似与不似的色彩形象和敏锐的形式感觉，暗示和隐喻种种意兴的思想感情。林岗的《他们没有留下姓名》（1990）、《雪上黄花》（1990）、《沙风之八》（1996）等作品，显示出转变风格的勇气，画面以几何般的抽象形状，单纯凝重的色彩对比，旋转激荡的意象，表达内心自强不息，敢于拼搏抗争的无畏精神。王怀庆创作的《人的巢》系列（1990-1995），《大明风度》（1991）、《半桌半椅》（1992）、《六张桌子》（1992）、《镜中的椅子》（1993）、《支撑》（1994）等作品，展现出具有民族审美意蕴的单纯凝练的抽象美。闫振铎在90年代初期完全进入抽象的创造天地，《司马台长城》（1992）、《蛙鸣》（1993）、《盛荷》（1994）、《江南午后》（1995）、《舞蹈》（1996）等作品，色彩明亮、浓重，色块对比强烈，注重现代构成效果，同时在虚实、聚散等具有中国审美特征的节奏起伏中，表现出极富韵味的形式节奏感及其所蕴含的思想感情。

韦尔申 《吉祥蒙古》 布面油彩 200cm×160cm 1988年

90年代，女性油画家性别意识愈加自觉，时常出现的女性艺术家展览，获得了人们的关注，成为90年代中期之后中国艺坛的一大景观。许多女画家的作品，以女性的独特视角，描绘女性生活及其情感世界，并努力探索具有女性特质的表现语言形式。代表性的女艺术家有喻红、陈淑霞、贾娟丽、闫平、许敏、蔡锦、徐晓燕、申玲、陈曦、莫也、徐虹等人。

总体而言，90年代中国最具深远影响的体制变化，是市场经济取代计划经济。在这样的背景下，中国油画在80年代所奠定的形式多样化探索的趋势，在90年代持续发展，并在更加宽松的环境中，在更加个人化的努力中，得到更加自由、深入和自觉的发展，同时学术品质成为油画家自觉追求的内在特质，这使得90年代中国油画在语言形式、艺术品质和精神表达上都迈上了一个新台阶。2000年7月，“20世纪中国油画展”在中国美术馆开幕，对20世纪中国油画重要作品的集中展示，及其前后所开展的对20世纪中国油画发展历程的多方面理论总结，为90年代，也为20世纪中国油画的发展画上了令人欣慰的句号。

王怀庆 《大明风度》 145cm×130cm 1991年

四、建构中国油画的自主发展之路（2001—2018）

进入新世纪之后，中国油画如何在20世纪既有成就的基础上进一步发展与提升，成为油画界共同关注和持续讨论的话题。油画如何向前发展的大课题，还因时代背景的变化，遭遇到强劲的挑战而变得更加急迫。新世纪前后，随着经济的全球化，西方文化也在全球产生强势影响。借助市场经济的运作、新闻媒体的炒作、数码影像技术的飞速发展、高科技互联网的普及覆盖、大众文化消费的兴起等，使得西方的当代艺术观念，特别是观念艺术、装置艺术、行为艺术等在中国的艺术界产生了巨大的影响，以至“架上艺术要消亡”、“绘画死亡论”、“油画艺术已是夕阳行业”等说法甚嚣尘上。这让不少执着于油画语言艺术创造的画家感到困惑和迷茫，对正在发展中的中国油画也产生了不可小觑的冲击。为了应对这些文化观念的挑战，以中国油画学会为核心的油画界举办多次专题的学术展览和学术研讨会，进行相关学术问题的研究和讨论，以学理的方式冷静地回应不同文化观念的散播，以及中国油画自身的学术建设。2005年11月，在 “新时期中国油画论坛”学术研讨会上，詹建俊先生在《自觉构建油画艺术的中国学派》的长篇发言中提出，“为推进中国油画艺术向更成熟的状态发展，自觉建构油画艺术的中国学派，在当前这一特定的历史条件下，应该是适时而必要的定位选择”。自觉构建油画艺术的中国学派，是中国油画界在新世纪所提出的重要学术主张，表明中国油画家对于中国油画的现状和未来发展有着清醒的认识和道路选择，这为新世纪中国油画的文化与学术品格的继续提升铺垫了明朗的前进方向。

杨参军 《陈子胄像》 布面油画 100cm×100cm 2013年

对于中国油画民族特色的建构，得到了越来越多油画界同仁的共识。从中国艺术的视角，回归中国的文化传统，并从中国民族深厚的艺术传统中汲取营养，发展具有民族精神的中国油画，成为很多画家在实践探索中的自觉意识。很多理论家、艺术家如邵大箴、尚辉、潘公凯等都参与到这一课题的讨论中，这个时段所提出的“意象油画”的概念，集中反映了建构中国油画特色一个方面的思路和话题。“’98国际美术年 —当代中国山水画油画风景画”（1998）、“自然与人—第二届当代中国山水画油画风景展”（2005）等展览，展现了油画界把油画与中国绘画进行深入交融的学术努力。马常利的《荷韵》（2004）、鈡涵

的《江水与石头的书（白鹤梁）》（2004）、许江的《历史的风景桥之二》（2004）、朝戈的《蒙古史诗》（2005）、沈行工的《雪后的江南风景》（2005）、王景岚《雪落青岗》（2005）、赵开坤《瑞雪丰年》（2005）等作品，体现了这一时段探索的新成果。

新世纪的几年内，油画界组织过多次的学术研讨会，其中以“中国当代写实油画研讨会”（2006）和“中国油画与现代性研讨会”（2007）影响最为巨大。这两次重要的研讨会，主要是针对新世纪中国油画界所出现的一些需要纠正的问题，以及进一步建构中国油画的有关学术问题而举办。新世纪以来，油画的精神内涵和学术品质更加受到重视。但写实性油画出现了一些引人关心的问题，有些作品缺少现实品格，满足于写实技巧与技法，迎合一些人低俗的艺术趣味；还由于图像技术的飞速发展，照片式写实的泛滥，满足于照片表面效果的描摹，也在一定程度上弱化了油画的精神内涵。此时靳尚谊先生提出，中国写实油画深入发展，后现代观念艺术大量出现，但中国没有出现真正的现代主义，应该对现代主义加以认真研究，这有助于中国油画当代形态的学术建树。这些现实问题的提出，反映了油画界认真严肃的学术思考和注重自身学术建设、积极解决问题的态度。“精神与品格— 中国写实油画展”（2006）、“拓展与融合 —中国现代油画研究展”（ 2007）、“拓展与融合—中国现代油画研究展”（2008）等展览的相继举办，对油画创作起到了良好的导引作用。

在2000年之后，油画创作上出现了一个重要的现象，就是写生的热潮。

当代中国油画家似乎对写生的兴趣倍增，人们对于写生的认识已经从单纯的风景色彩练习，到赋予写生更多的意义。很多的油画家已经把写生作为自己进行油画创作的主要方式。随着经济条件的改善和出行的便捷，全国各地这些年出现很多的写生基地，为画家提供完善的生活和写生的条件。随着写生的影响越来越大，吸引了更多的画家加入到写生的大军中。最常见的是画家们组团出行，各地接待或自行驱车，使得画家们也可以走向过去不曾踏足或更加遥远的地域。近年来更是发展到组团到海外写生，也变得寻常。而且由于许多地方政府的文化投入，或是市场经济的运作，使得写生活动产生更大影响力的社会效应。这样大规模的写生活动，是国外是鲜见的，具有中国特色。写生热潮在一定程度上推动油画艺术创作的繁荣，比如很多的写生活动结束后，就举办各种形式的写生展览。写生的过程增强了艺术家深入生活和大自然的真切感受，激发创作的欲望和灵感，以及形式语言的临场发挥。在这一个意义上，写生活动受到画界的充分肯定。但是常常也有被市场或其他目的所裹挟的写生活动，或有泛滥的趋向，与艺术创作的本质相背离，也引起了人们的担忧。

许江 《东方葵横葵》 油画 280cm×540cm 2014年

新世纪以来，中国美术发展出现的另一个重要现象，就是由国家组织重大题材美术创作活动的持续展开。2005年，文化部和财政部联合启动了“国家重大历史题材美术创作工程”。2012年，中国文联主持了“中华文明历史题材美术创作工程”。接着，2013年，中国国家画院组织启动了“丝绸之路美术创作工程”，以及近年来由文化部主导的“一路一带国际美术工程”等。同时，全国各地诸多省、市政府也相应组织了本地重大题材美术创作，由此，重大题材美术创作在艺术界和全社会引起了广泛关注。重大题材美术创作工程出现了一批重要的油画力作，如全山石、翁诞宪合作的《义勇军进行曲》（2009），詹建俊、叶楠合作的《黄河大合唱 —流亡·奋起·抗争》（2009）等。不用说，重大题材美术创作不同于艺术家个体的一般艺术创作，它是涉及诸多方面的更为复杂的系统工程。在新的社会历史条件下，在历史观、历史认识、对历史情境的感知、创作者自身文化素养和生活知识储备等都发生很大变动的情形下，如何突破已有的成绩，是组织者和创作者面临的新的重要课题。

进入新世纪后的近20年代，曾经在80年代引领油画创作潮流的中年一代人，基本上都已进入耄耋之年，而当年很多勇于求新的青年油画家也已步入中年。以吴冠中、韦启美、苏天赐、詹建俊、靳尚谊、全山石、鈡涵、闻立鹏等为代表的中国第二代、第三代油画家，把全部精力和才情奉献给中国油画，并为中国油画在新时期以来的巨大发展做出卓著的贡献，却仍然老骥伏枥，志在千里。老一辈画家纷纷举办了回顾展，他们在回顾与守望的同时，也把希望寄托于年轻的一代。如今中年一辈如许江、杨飞云、杨参军、朝戈、郭润文、冷军、曹吉冈等为代表的油画家在多年的执着追求和实践积淀之后，在艺术上逐步走向成熟，正努力迈向新的艺术高峰。更年青的一辈正在奋进鹊起，在油画创作上也在展现出新的气象。

2016年7月，中国油画界组织了最大规模、最高规格的“中华意蕴 —中国油画艺术国际巡展”在法国展出，2018年7月在意大利继续展出。这是百年中国油画历程中具有标志性的大事件。中国油画在向西方展出百年来所取得的艺术成就的同时，也在提示着在国际文化环境不断变迁的新时代，中国油画如何在新的途程继续更好地前行？显然，当代四十年中国油画取得了令世人信服的艺术成就。然而，这其中中国油画所遭遇和自觉提出的学术问题，依然值得重视：中国特色的表现，仍然不够鲜明，语言形式随着时代变化需要拓展和深化，精神的高度和深度需要提升和挖掘等等。无论中国油画未来如何发展，或许这四十年最大的收获在于，中国油画家已经具备了清醒的发展民族风格的文化自觉意识，在实践中正在形成自己的价值判断标准，更加笃定地坚持走中国油画自主发展的艺术大道。