亚洲与西方间一大显象之研究新法：中国艺术家学艺巴黎国立高等美术学院（1914 —1955年）（上）

（法）菲利普·杰奎琳 [Philippe Cinquini] 董智宏 译

中国记忆中的巴黎国立高等美术学院

参观过上海中华艺术宫的观众，能在展墙上看到创作于21世纪的某些历史题材画，这些名作都沿袭了20世纪中国现代艺术的主题。我们先不谈其艺术质量，这样较为近期的创作，至少能够把中国艺术史的一种“讲叙”线索框设出来：既与上海这座现代大都市的发展相关联，同时也与20世纪新中国的成长历史形成呼应。

中华艺术宫展陈中所存在的现象并不仅限于上海，北京以及中国其他省市都有。比如我们以“第十二届全国美术作品展览暨中国美术奖·创作奖获奖提名作品展”为例，该展于2014年末在北京中国美术馆的各楼面展厅展出［2］。一系列主题通过各种书画刻印艺术及雕塑艺术形式呈现，它们是这些大型回顾展展出作品的典型题材，包括战争和历史画、乡村风景与城市新貌面对面的相峙（其中田野风景总是得到突显）、以及描绘边疆地区民俗和地方英雄特色的画面等，但总归是一种自身能够讲述的绘画。

确实，这类政治的和大众化的展览总是赋予某段艺术史以重要位置，且视之为民族历史的要素。当今的绘画和雕塑用自己的方式将中国艺术的现代时期如史诗般娓娓道来，其中艺术家唱着主角，但并非仅此而已。

在上文所提及的北京的那次展览中，我们能找到一幅领军式的作品：何红舟的《桥上的风景》，述及林风眠在巴黎逗留的场景［3］。不远处，屹立着王树山的一件雕塑作品《延安鲁艺的一天》。这一布展格局中，两件作品及其主题之间的联系很容易为参观者所察觉，即中国艺术家留学巴黎的经历在新中国美院机制的建设中增添了重要一笔。

而在同一个展览中，最后还要提及一幅题为《白色梦幻》的壁画作品，它以7米多长的尺幅铺叙了一段起始自巴黎的中华美术史：首先，我们可以从画中辨认出巴黎国立高等美术学院研习宫（Palais des études）玻璃庭堂内陈列的古雕塑作品，作为模型，它们在极度缩小的时空掠影中，给予习练中的中国师生灵感。最末一联的画面上展示着一些红卫兵打碎石膏像的场面，仿佛梦幻随着“文革”而就此终结了。

摘自法国国家档案馆 AJ52572 文件 ： 在中国学生中，吴大羽（OU-TAI）注册于廊庭，导师为Louis ROGER(1874-1953),即中文文献中出现过的教师“ROUGE”

创作这幅壁画的几名艺术家似乎通过活跃在画面上的人物把自己也搬上了舞台。师生们一起“重温”过往时光，并且就这样载入先辈们所撰写的美术史［4］。作品在艺术场域内，实现了对一种本质上是学院和历史性质的遗产之传承，这是通过对20世纪20至50年代那段面貌较模糊的时期进行再度解读来达成的。

这一中国美术史上有关法国和巴黎阶段的当代投射也能在某些历史文化遗产主题展的选择中得到反映，后者是中国博物馆界致力发展的。回到上海中华艺术宫的展厅中来看，在各个长期和临时的展出中，我们确能找到一些现代中国大师的杰作，而巴黎和巴黎高美也不断出现在艺术家生平的墙贴介绍中，这些内容或多或少都会提及他们求学法国的编年资料及所拜学法国老师的名字。

比方我们以“‘通变涵远’——二十世纪中国美术中的十个样本”［5］这一展出为例。十位参展艺术家中的六位有留学海外的经历，其中四位在巴黎国立高等美术学院就读过，两位曾在日本师从于巴黎高美拜师柯罗蒙的藤岛武二（1867—1943）［6］。

如同在中国其他很多场合的情况一样，我们能立即从中看出一种意义不凡的趋向：哪怕我们不去预估他们的相对或绝对人数，中国艺术家留学巴黎国立高等美术学院的经历也并非一种偶然现象。

我们的研究对象恰恰就处在中国艺术场记忆的中心位置，他们远不止聚集在一处的那一小群人物。

研究主题的历史文献

在研究工作进展了五年多之后，必须承认，我们的研究主题表明我们对这一现象的切实本质及广度存在一种“意识缺乏”。诚然，我们一开始就知道20世纪最重要的一些中国艺术家都曾于巴黎国立高等美术学院求学，在那里他们接受了 “学院式”的教学培训，同时，也与我们口中所称的一些“学院派”绘画大师结下了亲近的情谊，其中不仅有弗朗索瓦·弗拉孟（François Flameng, 1856 —1923）、帕斯卡·达仰-布弗莱（Pascal Dagnan-Bouveret, 1852—1929）、费尔南德·柯罗蒙（Fernand Cormon, 1845—1924），更有阿尔伯特·贝纳尔（Albert Besnard,1849—1934）。后来我们也了解到，当时的中国艺术界实际处于分裂局面，徐悲鸿所代表的一派明显最接近学院派，但在中国未能得到一致首肯。“危机”的概念，以及一个处在危机状态的艺术场的概念，在我们看来是十分根本的，由此才能同时以社会和艺术的两重维度，来涵盖并集中审视这一现象。最后我们也知道，20世纪初的那些纷争一直延续至今。确实，中国当代发生的一些争论，仍在赋予一些“现代”阶段的议题以惊人的回应和现实性，并通过文化遗产传承的重要程式而实现，一个世纪以来，这种传承都遵循着从先辈到继承者，从师长到学徒的向性。我们对这一方面尤其感兴趣，因为它表露出一种既“构造”历史，又陆续引发昨日、今日和明日的各类问题的形成机制［7］。

最近，在北京与中国国家画院的学术专家所开展的探讨对话中，肯定了一些落俗陈旧作品的力量及其恒持价值，确切来说指那些战前创作、与中国艺术史主题相关的作品。油画方面，一位学术专家这样形容中国现代美术界的三位翘楚：徐悲鸿“古典”，林风眠“现代”，刘海粟则是两者之间的“兼并”。这样一个三叠画式的概观视角准确与否，比它几十年以来能否长久持立、能否在业界规准中行之有效要微不足道得多。我们能清楚看到，民国时期是初启的、艺术创作实验兴盛的阶段，这期间民族绘画的各大主要潮流都已经初具规模。

中国的这一范式，实际与西方历史阶段中一个重要部分的审查视角相交叠，参照迈克尔·苏利文（Michael Sullivan,1916—2013）的研究，以此突显出的是与西方现代艺术比较而言真正能称得上是现代的一股先锋潮流，它以“形式主义”派别的艺术家团体为代表，包括林风眠、刘海粟、庞薰琹等，他们面对的是多少有些守旧的“自然主义”学派，其中首当其冲的就是徐悲鸿，但后来被以革命为服务导向的艺术取代，从民族主义到中华人民共和国建立，直至一种现实与社会主义结合的中国艺术类型，它与同时期兴盛于苏联的那种艺术十分相似。

由此，通过我们五年前所掌握的那些材料，当时对所要研究的对象，也就是巴黎高美的中国留学生现象，仅有着非常局限的信心。换句话说，我们认为这一现象在，但又不在任何地方能发觉到，就像一个参照性的要素，诚然重要，却并不一定在中国艺术家往西方的求学浪潮中最属关键。实质上这就是我们在取题《在法中国艺术家和巴黎国立高等美术学院》中赋予“和”这个字的意义。作为必需的步骤，我们曾借由众多有过留法经历的中国艺术家之艺术历程以及艺术处境的多样性，来明确“在巴黎国立高等美术学院的中国人”这个议题。在中国艺术场的现代化进程中，留法经历对于归国之后的他们而言或许仅是众多参照要素中的一个。而对留学日本经历的重视，则能够顺理成章地扮演起“对等相持”的角色，随之会有这样的说法出现：“法国这是当然的，但首先是日本，然后还有其他很多外国的汲取来源。”

这一格局中，我们对主题的局部了解，对在国内外都有所框显、导向的一段历史阶段性认识形成了回应，这让我们能“围绕着主题运转”，进而真正去深入，着力确定研究主题的范围并对其进行评定。由于有着历史学的教育研究背景，我们更偏向对现象采取以历史和社会性质为首的切入方法。伴以一个简单的问题：哪些中国艺术家去了法国，这些艺术家当中又有哪些在巴黎高美接受了“学院式”的教育？

应该为这项调查给出意义，也正是受到吉赛尔·萨皮罗（Gisèle Sapiro）所著《作家们的战争》的启发［8］，我们认为从中能树立起一定的视角和方法论。通过徐悲鸿和刘海粟在20世纪30年代初的那场争论[9]，我们攫住了艺术场的论争维度，它向关于某一特定艺术场的描述开放，其中艺术和文化层面的影响要素，似乎与社会以及政治的影响要素有着对等的重要性。为此我们沿用皮埃尔·布迪厄的一些场界思想论说时就十分有助于推论，此外或许还能用到析因分析的方法。

确实，我们预计十分有必要建立一个相关人员的完整表单，而且也可以通过他们的各自特征来描画一张由在法中国艺术家构成的社会的和艺术空间的“地块图”，在空间中各个不同极线、关系以及策略之间，“巴黎国立高等美术学院”作为一个目标客体，应能从它的内容、在法国乃至中国的影响效能等方面明显有所映现。

中国学生的完整表单，以及对巴黎高美学院教育运作模式的理解

然而当面临双重困难时，我们还是不得不有所压遏。首先，中国艺术家留学法国的现象比我们原先认为的更加重要；其次，相关的档案卷宗也如喜马拉雅山脉般开始堆积起来。

首要难题：主题的扩张在我们对各方面观点的批评中着实成为问题，这些观点作为对中国艺术现代性问题的回应，给了“法国现象”一个十分边缘的位置。毋庸置疑，迈克尔·苏利文在其中居于首位，他设法将中国艺术家在20世纪上半叶的留法历程所具备的影响维度真正限制在最小化，而其他一些批评者也随之附和。今天，我们认为有三个理由能够解释他们的立场。

首先，从比较学方法的角度来看，现代性是综合的、世界性的一种范式。现代性仅与自身相类似，也就是说它与为艺术史所承认、并纳入艺术市场运转的普世性形式相类似。在意识形态以及实践框架内，人们很难去对这样一个表面相悖的想法加以推敲，即认为所谓“学院”艺术在中国艺术文化传统步入“现代”的过渡进程中能真正起到推动作用，而这种过渡对中国而言十分重要。以此来看，巴黎国立高等美术学院所负载的学院派元素以及它蕴含的整个气氛就只能被视为是边缘、外围，乃至过时的。比如我们能在两篇有些陈旧，但仍权威的文章里找到明显迹象，它们分别由柯律格（Craig Clunas）写于1989年、拉尔夫·克瓦歇（Ralf Croizier）[10]写于1993年。即便在今天，大部分研究也很难与这种对中国现代性的简单化审视视角相决裂。

其次，当时法国所承载的现代文化不仅被视作暂时的、过渡的，此外，它也并未突显出法国背景环境下的种种特质，并不真正属于在一般观念看来显示着战前极其阴郁面貌的法国；法国的现代性或许不过成就了世界文化视野中一个稍纵即逝的阶段；它应当符合社会某一特定发展水平，这样的社会，给一幢环球性建筑，也就是艺术领域的“现代性”——它后来催生了某种程度上的当代艺术——添砖加瓦。各种丰富的灵感来源和资源配置也有助于对所有相对关联因素加以确证。诚然，法国和巴黎扮演着重要角色，但以柏林为首的德国、伦敦、东京以及其他艺术策源地都在随时随地影响着中国艺术家，因为这些策源地势必也一同起到平衡、补救的作用。对法国而言，“巴黎画派”这一 “百宝箱”式的工具化理念也被用作指向、定义多元而实用的法国现代性的重要工具，但它仅在一个超越自身的“现代”艺术策略所设定的有限的框式中铺展呈现。

最后，这也是个政治性的问题。中国现代景观中关于法国的文化参照有一大部分被抹除。法国的吸引力是一种双重典范，政治的和文化的，它在法国大革命和共和国时期树立，作为社会和体制单位能够尝试建立一种时而开放、时而框限性的文化，就此铺陈出大量种类繁多、官方或非官方的艺术表现形式，但这种吸引力被极度缩小。19和20世纪法国的系列文化变革伴随各种政治变革而发生，前者基于艺术场及国家层面（权力场）的活跃人士所具有的社会意识而得到固实，以“社会的艺术”和“艺术性社会”并举的“闭风神魔”（bifrons）式规划为标杆，这在盎格鲁-撒克逊一系的自由主义视观中相对难于被理解。其中，艺术在根本上是一项个体行事，它的调度由市场来主导，政府不予介入。

此外，20世纪之初对法国怀有激情的中国人中尤其要提及那些无政府主义和共和派精英，比如蔡元培（1868—1940），又比如汪精卫（1883—1944）早年所归属的革命派系，他们抱持以艺术代替宗教来实现新社会变革的理念，这种理念被疑定为本身带有各种极权主义。比如，姜苦乐（John Clark）这样的学者能从容地将路易·大卫（Louis David, 1748—1825）和亚瑟·康普（Arthur Kampf, 1864—1950）大大驳斥一番，揭露中国政府对艺术文化活动的介入。

简言之，中国人留法现象的确在我们的研究中愈发显得重要，它有助于重建两国艺术场之间的双边关系，也有助于我们理解巴黎国立高等美术学院活跃其中的重要地位。

又一难题：获取档案资料的问题。在中国，最值得关注的档案资料总体上都无法获得，我们不得不怀着耐心一点一点地进行收集，尤其在举办与研究主题相关的展览之际，我们从中获得一些作品图片及当时的文献资料。

由此，我们在早期就为每个艺术家都建立了一个“纸面文档”，其中集中了大量的文章摘要，它们是中文书籍中提到的相关艺术家留法经历的段落。为回答如“谁”、“什么时候”等这种很简单的问题，我们首先必须建立起关于这些艺术家的尽量准确的年表，尤其是最重要的那几位艺术家，随后将它们“解构”加以比较，最后再和法国的文献档案相比照。多年后，这些不断增加的文章段落仍是丰富我们思考的主要材料：一方面它在历史和事实层面充实着由文献资料编织的牢固框架；另一方面，它阐释了有关中国人留法这一现象的所有主观、“记储性”和争议性的方面。尽管回忆多有欠缺、不确切，或有舞文弄墨之嫌，但它还是从逆面反照出各方对彼此的看法，以及一些或顺利达成，或告于失败的艺术谋划。

民国时期的几辈中国艺术家写过很多回忆录，我们甚至可以从中推论有某种程度上的艺术家-学者集群存在，他们对蔡元培所倡导的美术社会变革计划怀抱着忠诚，致力于为自己的艺术实践做出阐释，并将之载入一个以新兴教育机构为导向的教育计划中，这些新立机构自20世纪10年代初期开始陆续开办。

此外，在中国文化场域，艺术家自己往往也是批评家，因此，我们也需要查询与我们的主题特别呼应的文章。研究工作漫无止境，我们于是有了些许挫败感，无法如预期那般对这一类中国文学中的文章进行量化收集和对照，但同时我们又不得不冲击这座“珠穆朗玛”的最北坡：法国方面的卷宗档案。

在法国，历史资料不难查得，但面对其数量之庞大，研究者的困难恰恰就在于是否能正确地从中拓展，并以严格的分析框架详尽透彻地进行分析。实际上，我们花了很多时间来解读巴黎国立高等美术学院的卷宗（国家档案局编号AJ52）是怎样“运作”的，以此真正理解巴黎高美行政和教学组织的方式如何在我们所关注的时期背景下形成。

极少有人能自诩通晓“巴黎高美”体系之繁复性及其历史演变过程。而我们尽可能深入研究学院的运作体系及档案文献资料。这一过程中我们有幸结识了巴黎高美的文化遗产总保藏人埃马努埃尔·施瓦茨（Emmanuel Schwartz）先生，他早在我们的研究之初就给予了支持。

对AJ52文件的研究不可能止于表面，否则只能是逡巡于一些同样的概略之谈和误论中，这在与我们这一主题相关的资料中到处可见。所有仔细分析档案文献的工作首先帮助建立了一张艺术家的完整列表，同时也有助于我们尽可能精准地理解他们在美院的教育经历，然而这些却与在常规的大课程、高等专科学校或任何其他教育机构的经历均无相似之处。美院的教育或许在世界上是独一无二的，这在很大程度上也能以巴黎高美自1648年皇家绘画和雕塑学术院初建，经历1863年的大变革，直至维系至20世纪现状的历史纷尘和深刻变局来给出解释。

我们的重大满足感就在于能达到这样一个双重目标，这起先在我们看来就像是押赌注一样：建立一个中国学生1914年至1955年期间于巴黎国立高等美术学院学习的完整名单，并以细节化的方式理解他们在波拿巴路学习时的教育体制之运行方式。

每一个个人以及全体求学人员的经历透过美院的教育格局显现出来，我们由此能真正“绘制”一幅中国人留学巴黎国立高等美术学院的图表：追溯其40多年内的演变，其中包括132位艺术家。基本的档案研究工作,以及通过运用Excel表格、数据分析、Gephi分析和可视化处理等软件对研究结果进行剖析整理，给出了一份关于每个中国学生就学情况的丰富、精确的内容，并将每个中国学生置于中国人留法现象的整体历史构架中。

从某种程度来看，我们在未进行析因分析的情况下成功启用了一些有效工具将整个中国人留法现象之繁复性具象化并做出了分析。继“谁？”、“什么时候？”等问题之后，我们能够知道每位艺术家以及整个求学群体的“怎样？”。

同样，被称为“巴黎国立高等美术学院的中国留学现象”这一问题的广泛性，使我们要像翻转一个手套那样将主题翻转过来。由此，我们如今就要把研究主题定名为：“在巴黎国立高等美术学院的中国艺术家”。

这个“在”将我们的研究对象自身集中起来，而不是将其稀释在“中国艺术家在法国”这一宽泛的议题上。确实，我们的调查研究能认定一点，就是中国留学生在两次大战期间求学于巴黎国立高等美术学院绘画和雕塑专业科类的外国学生中人数最多，超过了美国学生，更是大大超过了日本学生。这一现象从未被单独观察研究过，但在我们看来它却形成了20世纪上半叶在法中国艺术相貌的一个基本特质。

巴黎国立高等美术学院的中国现象指向怎样的艺术身份？

在详尽确定了中国留学生于巴黎国立高等美术学院就学的总体状况和内容之后，须专门对这一由超过130名学生构成的团体之艺术身份给出定义。这种身份势必是变化和复杂的，因为其与整个中国人留法现象，以及其中人员变化的波动和变迁相对应，分别表现为三个连贯的时段，以及相应的三个我们可称之为“先驱者”（précurseurs）、“后继者”（successeurs）和“承接者”（héritiers）的群组。第一组（“先驱者”）在1914年开创了赴法学艺的先例并延续至20世纪20年代初；第二组（“后继者”）形成20至30年代留学潮的主流，并于大战爆发前达到一次顶峰，1934年前后，有将近30位中国学生在同一时段就学于巴黎高美的画室(les ateliers)和古代和文艺复兴模型素描预备班(les galeries)。按当时高美的物资和人力条件来看，这一数据已相当可观，在辛迈馆（hôtel de Chimay）和研习宫的每个角落、各个楼面都可能有人正在说中文[11]；第三组（“承接者”）于二战过后形成了留学复归潮，尽管局势冲突确实对之有所阻断，仍有一定数量的后继者们确保了与1947年至1955年之间最后一股中国学生潮的汇接。

我们的研究工作在艺术层面的目标不在于构建一段补充说明的艺术史，因为这不仅过于刻意，也有拔苗助长之嫌，但无法与文献基质以及史料档案建立具体的联系。反之，这段历史应和我们通过整理文献档案而凸显的中国人留法现象的社会维度相衔接，与之紧密联系，并能深入这一现象。我们始终有一个想法：中国艺术场充满纷争，它在各种不同的趋势之间摇摆不定，其中的主导流派彼此间展开着影响力的角逐，以期在法国和中国的相关场界中都占据统领地位。这里必须要提到前文那位中国画院的学术专家所指的三位重要艺术家。这三位都去过法国，两位曾就读于巴黎国立高等美术学院。在我们的研究中，其中一个艺术家相较他的两位竞争者而言具有两个优势。徐悲鸿当时是以最佳方式代表着最接近巴黎高美传统的学院派潮流，关于这一议题，有一系列很重要的作品集可进一步做出说明，即那些收藏在北京徐悲鸿纪念馆的成千张素描、油画和水墨作品。

2012年至2015年，我们参与筹备了一个关于徐悲鸿与其法国老师们之关系的主题展览：“大师与大师，徐悲鸿与法国学院大家作品联展”[12]。当时我们尚处在理解研究主题的中阶位置。我们旨在凸显徐悲鸿的绘画与法国画派之间的种种联系，这些联系通过徐悲鸿在法留学时所交往的五位主要法国艺术家体现出来，其中包括弗朗索瓦·弗拉孟、帕斯卡·达仰-布弗莱、费尔南德·柯罗蒙、阿尔伯特·贝纳尔以及吕西安·西蒙（1861-1945）等。同样，我们也需要对比徐悲鸿的作品与其他曾就读巴黎高美的学生的作品，因为后者曾被视为典范，如雅克-路易·大卫（1748-1825）和多米尼克·安格尔（1780-1867）等。此外，还需对比徐悲鸿及与之共处一个画室、分享竞赛时各种激动心情的同时代画家的作品，如亨利·皮耶·杜高思德拉海耶（Pierre Ducos de La Haille, 1889-1972）或伊夫·巴耶（Yves Brayer, 1907-1990）等。将中国和法国作品进行对比这一工作从无先例，它必然揭示出某些问题。

我们从中把握到两个关键要素。第一是关于主题的：徐悲鸿的作品与当时的法国学院派绘画有一些共通的地方。当时，我们构设了这样一个想法：身体的表现在一个空间中被展开，融汇在一段叙事中；身体、土地和历史形成一个我们所称的学院绘画的特征总体，这一派与当时其他流派所推崇的绘画理念相决裂。第二则涉及技术层面：因为徐悲鸿不仅创作了大幅中国油画，尤其也能通过自己在法时对素描的精湛掌握来更新中国水墨画的成画方式。一个内涵于另一个，徐悲鸿代表了巴黎高美之中国现象的成就典范，他在社会、艺术两个层面都有着最佳表现。

[ 注释 ]

1. 菲利普·杰奎琳先生（M. Philippe Cinquini） 是法国夏尔·戴高乐-里尔第三大学（Charles-de-Gaulle - Lille 3）艺术史博士。本文内容为其研究成果，取自由其导师彭昌明女士（Mme. Chang-Ming PENG）指导撰写并于2017年3月30日完成答辩的论文 « Les artistes chinois en France et l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris à l’époque de la Première République de Chine (1912-1949) :pratiques et enjeux de la formation artistique académique »。

2. "第十二届全国美术作品展览暨中国美术奖·创作奖获奖提名作品展"由文化部与中国艺术家协会共同主办，于2014年12月15日至2015年1月4日在中国美术馆（NAMOC）展出。

3. 何红舟（出生于1964年），毕业于杭州的中国美术学院；他的画作《桥上的风景》绘现了建于1928年、通常被称为“国美”的这座学府的三名艺术先驱；林风眠（1900-1991）、吴大羽（1903-1988）以及林文铮（1903-1989）站立在巴黎的亚历山大三世桥上。

4. 《白色梦幻》，由南京艺术学院教授季鹏、邬烈炎与他们的学生们共同创作。作品被述为壁画创作，尺幅高2.44米，长7.32米。

5. “通变涵远，20世纪中国美术中的十个样本”一展于2014年8月1日至2015年1月15日举办。其中展出作品的艺术家有：贺天健（1891-1977）、朱屺瞻（1892-1996）、林风眠（1900-1986）、关良（1900-1986）、滑田友（1901-1986）、周碧初（1903-1995）、陆俨少（1909-1993）、谢稚柳（1910-1997）、吴冠中（1919-2010）、程十发（1921-2007）等。

6. 曾去柯罗蒙画室学艺的两个日本画家：山下新太郎（Yamashita Shintaro, 1881-1966）于1905年8月25日以柯罗蒙画室1139号注册入学，藤岛武二（Fujishima Takeji, 1867-1943）于1906年1月27日以1146号注册入学（画室准入注册名录编号AJ52248）。

7. 在这一重要人物以及远远近近的事件背景之间所建立的关系中，并由其在中国的产出实效，就有了关于介入的概念。CAFA（北京的中央美术学院，它和巴黎高美是同类机构）的艺术史学家、教授殷双喜（1954年生）就坚持认为，艺术家及其作品在中国所处地位，从根本征上说是社会性和政治性的。说到底，有这样一种还是根深蒂固，即认为艺术基于着一种指向其所在社会的关系，其中所关联人物的教育训练（学院的）和社会介入（社会的）是关注核心所在，且作品映照更多的是社会而非个人。它直接同西方基于自由市场原则的那套路数相对立——市场中成长起来、极具主见的创作者往往会觉得，学院式的那种艺术指导即便不算荒蠢，也很让人疑窦丛生。然而我们相信，自由主义思想的框架并无任何普遍性的价值，用以观察中国现代艺术场的状况更是尤其不合时宜。相比外在的论断，我们可能还是更偏袒一种居于内的“观念方式”。

8. 吉赛尔·萨皮罗（Gisèle Sapiro）：《作家们的战争1940-1953》，Artheme Fayard书店出版，巴黎，1999年。

9. 菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini）：《刘海粟与贝纳尔：一张照片的历史叙述》，《诗书画》，2014第11期，第50-66页。

10. 柯律格（Craig Clunas）：《中国艺术和中国艺术家在法国（1924-1925）》,收录于《亚洲艺术》，第44卷，1989年，第100-106页；拉尔夫·克瓦歇（Ralf Croizier）：《后印象派在大战爆发前的上海：决澜社（Storm Society）和现代主义在共和体制中国的命运》；收录于姜苦乐（John Clark）编撰的《亚洲艺术中的现代性》，Canberra出版社，1993年，第135-154页。

11. 四个绘画类画室中每个只容纳三十多名学生；雕塑的学生数量更少。加上预备班的学生，巴黎高美在绘画和雕塑方面总共只接收几百名学生；建筑类则有上千名学生，但他们大多分散在学院外设立的画室中。

12. 于2014年5月8日至8月3日在北京世纪坛世界艺术馆展出，2015年8月14日至10月19日展于河南博物院，2014年11月15日至2015年4月19日展于上海中华艺术宫。策展人为徐庆平、埃马努埃尔·施瓦茨、菲利普·杰奎琳；并有同名展览图录，上海，2014年。