关于音阶、琶音练习中的手部动作问题
——与刘诗昆先生商榷

李 柯

前 言

刘诗昆，我国老一辈德高望重的钢琴演奏家、作曲家、音乐教育家，曾于1956年赢得匈牙利“李斯特国际钢琴比赛”第三名及“匈牙利狂想曲”特别奖。1958年，他又在被称为“国际乐坛奥林匹克赛”的世界最高水准之前苏联第一届“柴可夫斯基国际钢琴大赛”中荣获亚军，从此蜚声世界。从上个世纪90年代开始，刘诗昆先生长居香港，在各地开设了多所钢琴学校，逐步投身到儿童音乐教育事业中。与此同时，为了惠及更多的琴童，最大限度提升不同层级钢琴教师的专业和理论水准，他特别推出了一套《刘诗昆教你弹钢琴》视频教程，该教程着重讲解良好的钢琴弹奏技术所包含的单音、八度、和弦及其它特定形态的各种技术课题。

在对该教程的反复观摩学习中，笔者发现了若干问题，它们主要集中在音阶与琶音的正确弹奏方法上。在钢琴表演艺术中，音阶、琶音是基础性的技术课题，加之刘诗昆先生泰斗级的崇高声望，该视频教程（包括刘先生之前的教学和学术传播）对于国内钢琴教学，无论是基层教师还是高等音乐院校的专家、教授都产生了深远的影响。

截至目前，国内已发表的有关此选题论文观点基本都与刘诗昆先生一致，譬如《钢琴教学中的音阶、琶音训练问题》①陈比纲：《钢琴教学中的音阶、琶音训练问题》，《中央音乐学院学报》1983年第3期，第52-54页。、《论钢琴演奏技术训练的基础音阶、琶音、和弦训练法》②黄伊娜：《论钢琴演奏技术训练的基础音阶、琶音、和弦训练法》，《黄钟》1996年第3期，第67-70页。等。从众多教学实例所反馈的信息来看，国内绝大部分学生所接受的音阶、琶音弹奏理论也仍是这种“传统”的练习方法。

随着钢琴演奏技术和理论的不断发展和完善，对于音阶、琶音的正确弹奏方法的认知和探究也在不断进化。这一问题所涉及的方方面面，一直以来，在不同时期、不同流派的各国钢琴演奏家、教育家、理论家的论著中都有零星提及。笔者在长期的演奏与教学实践中，通过个人研习以及对学生练习情况的考察，加之反复研读大量国外理论专著，对这一问题逐步形成了较为成熟和系统的观点。

一、教程观点

刘诗昆先生在视频教程一开始就指出：要弹好钢琴，首要条件是要具备好的钢琴弹奏技术。如果说钢琴表演艺术是一座巍峨的大厦，那么钢琴弹奏技术就是这座大厦不可或缺的重要根基，而音阶、琶音技巧则可称得上是钢琴弹奏技术中最重要和根本性的课题，它对于我们学好钢琴的重要性不言而喻！关于音阶与琶音的正确弹奏方法（即基本练习的方法），教程共列举了十五点，其中，笔者存疑之处有以下三点③存疑的三点内容均来自于《刘诗昆教你弹钢琴》视频教程的字幕内容。。

1.教程第二点

弹时手指要抬高，每个指头弹每个音之前、之后都要抬高，暂间隔不弹的指头也要抬高。抬时，手指要保持弯曲。

2.教程第十一点

弹音阶与琶音，右手往上弹或左手往下弹时，两手大指每弹完一个音后，应即刻向内弯曲收进掌心下。同时还要求，大指收进时，须做到（1）松弛、自然，不可紧张、生硬；（2）在下个弹奏手指弹奏之同时收，不可迟后；（3）果断迅速收，不可迟疑、缓慢；（4）一收到底，不可只收一半；（5）收时，手腕高低不变，手腕不可拱起。

而大指收进的目的，是因为:音阶与琶音中要用大指弹的每个琴键之间，隔有其它琴键，而互有一定距离。大指每弹完一琴键后，如收进，其再弹下一琴键时，恰到下一琴键位置，就能从容弹出。

3.教程第十二点

弹音阶与琶音，右手往下弹或左手往上弹时④教程中这里一开始说反了，到后面具体示范和讲解时才纠正过来。，两手三或四指继大指之后弹时的抬高动作，要切实做出。

简言之，就是要求在弹奏音阶与琶音时，首先，每个指头都要抬高；其次，右手上行或左手下行时，双手大指一弹完应即刻向内弯曲、收进掌心之下。

二、存在的疑问

这里存在两个问题。首先，教程完全忽视了音阶、琶音练习中手腕的积极作用，片面强调了拇指的横向运动，即向内弯曲；并对在中、慢速练习情况下，大指一弹完就即刻向内弯曲且一收到底所造成的手部肌肉较长时间的紧张，未给予足够的重视。其次，强调每个指头抬高，不由令人想起19世纪下半叶风靡整个欧洲的斯图加特“高指学派”，而这一钢琴演奏教学理论的恶果与弊病早已为西方钢琴学术界所共知。当然，这里决不是否认高抬指练习的必要性和重要性，但是，它对于音阶、琶音练习以及该教程广大的目标受众——初学琴童而言，真的是有利无弊的建议吗？

（一）存疑之一

如果按照教程第十一点的要求，右手上行或左手下行时，双手大指一弹完就即刻一收到底地向内弯曲、以便其能恰到下一琴键位置，就很容易引发以下三个方面的问题：

1.手部肌肉紧张

在钢琴表演艺术中，紧张与放松一直都是一对不可分离的矛盾体，如何正确处理好这两者的关系对任何人来说都是一个艰巨的挑战。前苏联杰出钢琴家、教育家，俄罗斯钢琴学派奠基人之一.涅高兹认为“钢琴弹奏中最困难的就是弹得很长久、很响亮而又很快”⑤[俄.涅高兹：《论钢琴表演艺术——一个教师的随笔》，汪启璋、吴佩华译，北京：人民音乐出版社1963年版，第97页。，如果不能及时或者尽量长时间地放松，对于钢琴演奏家来说其后果将是灾难性的。

现代生理学对人体手部肌肉的运作解剖研究⑥有关此方面内容可以参看英国钢琴教育家、演奏家和作曲家托拜厄斯·马泰伊的《钢琴技术中的可见与不可见因素》（The Visible and Invisible in Pianoforte Technique)以及美国钢琴家阿·舒尔茨的《钢琴家手指之迷》（the Riddle of the Pianist's Finger）等著作。指出，手指除静止、放松状态外的任何其他动作⑦相较钢琴演奏时的手部姿态而言，手风琴演奏更容易获得良好的放松感，具体可参看匈牙利布达佩斯国立李斯特音乐学院钢琴教授约瑟夫·迦特（Jozsef Gat，1913-1967）《钢琴演奏技巧》（The Technique of Piano Playing）一书。，都会导致其内部小肌肉群的紧张。依不同动作，其导致的紧张程度有深有浅，持续时间有长有短。就某种程度而言，完美的钢琴演奏是演奏者与肌肉紧张作斗争的过程，这也是钢琴教学特别强调，在学琴初期就要求学生弹奏时及时放松的原因。

针对音阶、琶音练习中的“向内弯曲”，若幅度太小，则拇指到达不了将要弹奏的键位；幅度过大，必然会引起拇指根部，连带手腕乃至手腕以上部位的肌肉紧张。无论是对于成年人还是幼小琴童，完全排除手腕横向动作的辅助，单凭硬性缩进拇指去达到音阶中下一处应弹键位都是不容易的，特别是对于紧接四指之后的拇指转指，更不用说琶音中拇指高达一个八度的宽广跨度。如果不借助手腕，拇指根本无法“恰到”；而拇指在横向缩进的同时还要求纵向抬高，这种在瞬间移动下的高强度动作，无疑会使初学者感到无所适从、首尾难顾。此外，该教程的示范及弹奏要求大多为中、慢速，这必将导致拇指在作出某个缩进动作之后，手部肌肉较长时间维持紧张感的问题愈发严重。

2.手指触键姿态

即便无视“向内弯曲”所造成的紧张，生掰硬拽地把拇指塞进手掌下，其下键的姿态也是扭曲的，力量的运转也必然受阻从而直接影响到声音的质量。此时，准备下键的拇指并不是以一个正确的姿态触键，即垂直下键，而是倾斜的（朝向音阶进行的反方向），且拇指第一关节会极度扭曲，严重违反常规的拇指发力方式，即拇指第一关节只可稍弯曲或是挺立。

早在1840年，伟大的奥地利作曲家、钢琴家、音乐教育家卡尔·车尔尼就在其论著《致一位年轻女士的信——关于钢琴表演艺术》中明确指出“钢琴的内部机制决定了琴弦只可能在如下情况发出美妙的声音：首先，手指近乎直立地弹奏每一个琴键。也就是说，我们的手指应该垂直向下，并且正好落在琴键的中间位置（横向），不偏不倚”⑧[奥]卡尔·车尔尼：《致一位年轻女士的信——关于钢琴表演艺术》，李柯译，湖北：华中师范大学出版社2016年版，第19页。；涅高兹则从另一个方面阐述到：“如果请一位有经验的钢琴家以应有的速度来弹例40（左手快速级进跳进混合迂回经过句）中那样的经过句，把他的动作用‘慢’（实际上是快）镜头拍摄下来的话，我们可以看到，前臂的动作始终是均匀的，手腕根据需要的程度而转动，正因为如此，手指在每一个瞬间都处于最有利、最方便的位置，可以按需要按下琴键。”美国钢琴教育家多蕾西·陶布曼也主张“在弹奏过程中，要随时调整手的进与出（即通过手腕及部分的手指伸缩调节），使手和键盘一直处于最佳角度，以达到理想的发力位置”⑩周薇：《钢琴教学研究的历史与现状13》，《钢琴艺术》2006年第5期，第27-28页。。

以上不同时期、不同学派的代表性理论均直指钢琴演奏中手指与键盘的关系问题，实质在于揭示，在实际演奏中如何调整好手的触键姿态，更好地对声音与技巧的表现进行有效掌控。

3.手腕

长期进行这种违反手指自然运作方向的练习而无视手腕在音阶、琶音弹奏中的积极作用，将导致手腕的呆滞、僵硬。这不但会使演奏者在弹奏琶音时面临巨大的障碍，因为单凭缩进拇指是绝对无法连贯达到琶音中下一个拇指键位的，而且也会深远地影响到其在演奏一切作品中手腕运用之自适应性。

自钢琴诞生三百多年以来，随着其制造技艺、作曲技法，乃至演奏、教学等各方面理论的不断进化和完善，纯手指技巧学派早已不能适应这门学科的发展，而堙灭在漫漫历史长河之中。越来越多的钢琴演奏家、教育家和理论家意识到，作为手掌与手臂联系的纽带——手腕在现代钢琴演奏技术中占据着独特而重要的地位。

作为车尔尼学派的继承者和革新者，波兰钢琴家、作曲家、音乐教育家，同时也是史上最著名的钢琴教师之一提奥多·莱谢蒂茨基就主张“把手腕作为连接手臂与手指的枢纽，通过手腕的自由转动把手臂的力量平稳、顺畅地输送到手指，为手指创造充裕的活动余地，使手指能进行自然而舒展的演奏”⑪周薇：《钢琴教学研究的历史与现状7》，《钢琴艺术》2005年第8期，第40页。。伟大的浪漫主义钢琴大师、安东·鲁宾斯坦的高足、美国柯蒂斯音乐学院的首任钢琴系主任及继任院长约瑟夫·霍夫曼认为：“长时间的音阶、琶音经过句很容易引起手腕的僵化。因此，腕部偶尔的上下动作将有助于缓解这一趋向。同时，还可把它作为检验手腕是否放松的一个良方。”⑫[波]约瑟夫·霍夫曼：《论钢琴演奏》，李素心译，北京：人民音乐出版社2000年版，第68页。当代国际琴坛的领军人物之一、耶鲁大学钢琴系教授、世界上首位录制普罗科菲耶夫钢琴独奏作品全集的俄罗斯钢琴家鲍利斯·贝尔曼在其论著中也指出“一般来说，手腕沿着旋律的轮廓方向轻巧地横向移动会赋予演奏很自然的表现力”⑬[俄]鲍利斯·贝尔曼：《钢琴大师教学笔记》，汤蓓华译，上海：上海音乐出版社2012年版，第25页。。

在实际演奏中，手腕横向或纵向转动的频率远远高于拇指的横向左右转动，后者徒使手部肌肉增加额外的紧张度而在实际演奏中几乎完全用不到。此外，初学者在做拇指内弯高抬动作时，为了给拇指在手掌之下留有一定的动作空间，往往会不自觉地将手腕抬起，从而给正确的弹奏带来额外的负担和困扰。

（二）存疑之二

暂且不论拇指缩进且高抬所造成的双重紧张感，教程第二及第十二点所提出的“高抬指”要求，即便对于正常弹奏的其他手指，包括可能会从拇指上跨越的2、3、4指而言，也有不尽合理之处。

高抬指练习，最早是由享有“近代钢琴演奏之父”盛名的意大利作曲家、钢琴演奏家兼教育家穆齐奥·克列门蒂明确提出的。史上著名的欧洲七年战争（1756-1763）之后，在英国制作出一种布劳德伍德琴，它具有音量大、音色饱满、触键较重等特点，由此，克列门蒂逐步形成了一种新的弹奏风格——动力性演奏风格，其标志是高抬手指、强化击键动作以增加力度。这在当时，对于促进钢琴演奏技术的发展、钢琴制造技术的革新都起到过积极的推动作用。近百年之后，以德国钢琴教师齐格斯蒙德·莱伯特和路德维希·斯塔克为代表的斯图加特“高指学派”，则由于其将动力性演奏风格推向极致，片面强调弹奏时手腕和手臂的固定、盲目扩大高抬指击键的适用性，不讲音色、不求音乐，进而造成无穷弊病和恶果而彻底被历史所否定、淘汰。

有人把钢琴演奏比作手指上的奥林匹克，此话不无道理。如同任何体育项目的初训，对年幼的初学对象，不应使用高强度的训练手段一样，在弹奏音阶和琶音的任何时刻，都要求大都为学龄前幼儿的钢琴初学者把所有的手指高抬，既不利于初学者从外到内去观察、体会何为正确的放松、养成良好的松弛发音的习惯，也容易使琴童尚未发育完善的双手受到不必要的损伤。

另外，即便要训练高抬指，也可在习琴到一定阶段之后，通过其他不含转指技术以及跨度较小的曲目，如《哈农练指法》中的1-30条来练习。练习时，要求每个手指单独地、高高抬起，而不是一股脑全部抬起。因为，只有将手指单独抬起，才能充分拉伸手掌内指间肌腱的韧性，强化各指间互不干扰的能力，从而真正训练手指的独立性。

三、音阶、琶音练习的正确手部动作

练习音阶、琶音时，手部动作该如何运作？这里,笔者结合以下谱例⑭谱例节选自佩里索里乌斯版本（PELLISORIUS EDITIONS；Portland，Oregon）。进行详细阐释（见谱1）。

谱1

以上片段来自霍洛维茨在李斯特根据圣桑交响诗《骷髅之舞》的钢琴改编曲基础上所作的进一步强化改编版。经过霍洛维茨、李斯特这两位世纪炫技大师的改编之后，本曲从头到尾聚合了钢琴表演艺术中的各种高难度技巧、达到了令人生畏的地步，从而一跃位居世界超难钢琴作品之列。

1.从慢练开始并结合一定的手腕运动

魏廷格先生在《钢琴学习指南：答钢琴学习388问》一书中明确指出：在弹奏音阶、琶音时，手腕要有意识地主动动作，在一个接近水平（有幅度很小的起伏）的平面上，或左或右或快或慢或大或小的移动。⑮魏廷格：《钢琴学习指南：答钢琴学习388问》，北京：人民音乐出版社1997年版，第71页。匈牙利布达佩斯国立李斯特音乐学院钢琴教授，钢琴家、音乐教育家约瑟夫·迦特也持同样观点。他认为，在（音阶或琶音的）慢速弹奏中，手腕和手臂要用横向的、可能还有侧向的动作来帮助手指到达相应的键位；此时，手臂的移动不是均匀的而是与拇指的弹奏同时进行，每一个八度都可分解为两个动作；其移动的程度以拇指允许为限。⑯[匈]约瑟夫·迦特：《钢琴演奏技巧》，刁绍华、姜长斌译，北京：人民音乐出版社1983年版，第159、150、162页。

以C大调右手上行音阶为例，有以下2个步骤：

（1）在正常、放松的收拢、圆拱形手型下开始弹奏音阶的前三个音，手指贴键，没有任何的多余动作。弹奏E音时，手腕迅速平稳右转，转动幅度依拇指与转动后应到达的F音之间的距离而定。同时，拇指缩进手掌之内，略为弯曲并松弛、自然地放置在即将弹奏的键位（F）之上。

（2）一旦拇指弹下F键，之前以手腕为轴心整体向右牵引的手掌、手腕、手臂要立刻恢复到正常、松弛的状态，依音区的不同而保持相应姿态。对此.涅高兹是这样描述的：当拇指下移，第三指、第二指和拇指逐渐转移到次一个位置时，把拇指作为轴心，用手向上画一个弧形或“半圆形”⑰[俄].涅高兹：《论钢琴表演艺术——一个教师的随笔》，汪启璋、吴佩华译，第119页。。这时，手腕和手掌的动作一定要敏捷而轻巧，所有手指均要贴键，以两点间最短的直线距离将其送到下一个位置，为之后的快速弹奏打下坚实的基础。

在音阶、琶音其他需要转指的情况下，动作要领如出一辙。这实际上也是从科学的角度，致密、严谨地对所有有共性的技术课题所作的统一安排和谋划。只不过，在练习琶音时，由于各音之间的间距加大，整个手型可略为伸展。在转指时，琶音比音阶：要求手腕要有更高超的旋转能力⑱[俄].涅高兹：《论钢琴表演艺术——一个教师的随笔》，汪启璋、吴佩华译，第138页。。

就谱1而言，如果按照刘先生视频教程中的观点，完全忽视音阶、琶音练习中手腕的作用，那么，右手由4指奏出该乐段第四个十六分音符G之后，大指往下一个键位A的转移将遇到很大的麻烦。拇指从小字一组的 A转移到小字二组的A，这一典型的大跨度转指技术在短短一小段经过句中共出现了8次（见谱1标注）！如果不配合手腕运作，基本上是无法实现的。因此，正确的做法是：当4指奏出G之后，手腕立刻右转。同时，拇指略为缩进手掌之下，在尽量保持垂直下键姿态弹奏出A之后，整个手掌、手指右移并恢复正常的初始姿态以进行下一次击键。

2.中慢速练习中适当夸张手腕动作及手指贴键

从纯物理学角度来看，音阶、琶音等技巧练习实际上是一种比较复杂的手部综合动作，我们只有在慢练时明确其中每个细节的正确运作，才有可能在之后的中、快速弹奏中形成可持续的良性循环。与此同时：…要把主要的注意力放在手（以及手腕和前臂等）的工作和动作上（甚至可以把动作合理地加以夸张）。在弹这种练习时手指是很平静的，它们“躺”在琴键上，没有任何不必要的动怍⑲[俄].涅高兹：《论钢琴表演艺术——一个教师的随笔》，汪启璋、吴佩华译，第125页。。事实上，对于有经验的演奏者来说，练习音阶、琶音时一定程度的手指高抬或是挥动，之于训练手指机能还是有一定裨助的，但这绝不适用于初学者。

现代科技的发展为我们客观、全面地考察、分析这一手部动作问题提供了强有力的支持。20世纪中期形成的“心理-技术”学派（“psycho technique”school）之代表人物——前苏联钢琴家乔治·考契维兹基在其1967年出版的著作《钢琴弹奏艺术：一条科学的途径》（）中，第一次系统地从科学的角度阐述了中枢神经在钢琴弹奏中的工作过程。他认为：训练钢琴技术时，学生的本体感受要尽可能地明确而清晰。在建立条件反射的过程中，为了加强本体感受的程度，需要做大量慢速度的甚至动作夸张的练习，用慢动作来体验感觉。这些“慢功”练习并不仅仅是为加强生理机能，更是为了加深心理的感觉⑳周薇：《钢琴教学研究的历史与现状12》，《钢琴艺术》2006年第4期，第17页。。

在实践中，往往是手腕动作的不顺畅严重妨碍了转指时拇指的迅速移位以及以正确的方式即最大限度地接近垂直角度下键。它不仅严重影响了拇指的控制力和准确性，也间接造成了音质的不理想，从而妨害了整个音阶、琶音的流畅性、均匀度。

针对谱1，演奏者不但不应忽视手腕的积极作用而去片面地强调拇指的横向运动以造成不必要的紧张，更要在上一点谈到的技术要领基础上，明确手腕的转指动作，并稍作夸张，其幅度可视转指跨度的大小而定，如半音阶的转指动作幅度就可稍小些。无论是基于生理或是心理考量，这实际都是让演奏者在中、慢速练习中，提前分步骤地强化音阶、琶音训练中的这一关键性动作。同时.涅高兹所提出的贴键观点，在实际教学和演奏中也有着重大的指导意义。它不但能使演奏者更易于随时掌控自己的放松状况，也有利于演奏者在练习阶段就习惯于在蜿蜒曲折的“九转山路上”找到一条最贴切、最顺畅的路线。而这一切，对于在之后的中、快速练习、演绎中，完美、自如地展现技巧、表现音乐都有着莫大的益处。

3.快速弹奏中行云流水般的手部动作

正如约瑟夫·迦特所指出的“…但这不会抹杀在快速中对音阶的统一性的要求；在快速经过句中也和在快速音阶中一样，必须使配合动作随着速度的加快越来越多地溶合到统一动作之中。”㉑[匈]约瑟夫·迦特：《钢琴演奏技巧》，刁绍华、姜长斌译，第150、162页。

谱1选自《骷髅之舞》全曲高潮前的一个长大的经过句，它的特殊困难在于，钢琴家要在不到7秒的时间内，右手飞速完成由音阶、半音阶、琶音以及装饰音技巧混合而成的多达124个音符的演奏，即平均每秒17.7个音符！以产生一种轻快飘逸、精妙绝伦、类似于在钢琴上滑奏的超凡效果。它需要演奏者恰到好处地把之前慢速练习中的手指衔接动作加快、把之前略为夸张的手腕动作柔化，以闪电般的触键和如影随形般的手腕配合共同营造出一种在键盘上飞翔的感觉！而这一切，如果没有扎实、规范的音阶、琶音的训练基础作为后盾，是绝无可能完美实现的。

正是在经历了大量的正确而艰苦卓绝的中、慢速练习之后，对于声音质量的追求、作品中对于音乐形象和情绪色彩的提示，会引领演奏者本能地柔化和微调之前夸张而棱角分明的动作，再加上爽利、均衡的手指运作，演奏者将迎来协调、顺畅、匀称和一挥而就的成功喜悦！