浅谈我对“三远法”的理解以及在创作中的运用

林 杰

（济南市市中区 中海国际社区，山东 济南 250000）

1.浅析“三远法”

1.1 “三远法”出现的时代背景与“三远法”的内容

山水画经过五代到北宋时期的长期积累，已经出现了关仝，李成，范宽等山水画大家，到了北宋前期山水画无论是在技法，还是绘画思想上都已经达到了十分成熟的阶段，也正基于前人的山水画创作，以及郭熙的绘画经历与绘画思想，郭熙其子郭思整理而出《林泉高致集》这一山水画理论著述，《林泉高致集》是对郭熙一生创作经验的总结，它的出现对山水画理论的丰富和发展具有重要的意义。

“三远法”是《林泉高致集》中《山水训》部分的一个重要论述，其具体内容是：“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹，明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”①这便是“三远法”在《林泉高致集》中的完整内容。

在郭熙之前出现的一系列山水画作品中无不体现着对“远”的追求，正如顾恺之在其《画云台山记》中云：“西去山，别详其远近”，还有宗炳在《画山水序》中提到的“坐究四荒”，“云林森渺”都讲述的是山水画的“远”。《林泉高致集》中讲到的“三远法”一方面讲述的是传统山水画的结构空间关系，另一方面的意义是 “三远法”是对传统山水画审美哲学更加全面具体的总结。

1.2 “三远法”所讲述的传统中国山水画的美学思想

“高远”，“深远”，“平远”带给人的感受在郭熙的论述中讲的很清晰，另外在一幅完整的山水画中“高远”，“深远”，“平远”并非独立存在，而是有所侧重。“高远”为主的山水画给人最直接的感受是高耸挺拔，让人有一种对山的敬畏之感。“平远”的画面开阔平静，“深远”则厚重神秘。中国山水画的发展到了北宋时期，形成了以董巨，荆关，李郭为主要代表的三大流派，范宽初学李成，荆浩，后以自然山水入画，其流传至今的名作《溪山行旅图》则是一幅典型以“高远”为主的山水画，整幅作品采用全景式构图，画面下半部分由巨大的石块构成中部云雾环绕，而主峰巨大，直达云霄，从山下到山巅有一种高耸入云的感受，无不让人身心振奋，对山水的敬畏感自然产生于心底。“自前山而窥山后谓之深远”，这句话解释了什么是“深远”，而用“窥”这一字讲出了深远的神秘，是画家及读者对于画外世界的追寻，在山水画中由前至后的变化会给人想象的空间，近处的山石是清晰的直白的，而中国山水画不是平白直叙的，他是给人更多的遐想，在有限的尺幅间表现无限的内容，所以“深远”往往不是独立存在的，或是在“平远”之中，或是在“高远”之中，给画面增加厚重与神秘博大之感受，“深远”的存在虽然没有“高远”与“平远”那样具体，但是“深远”是不可缺少的，或依附于“高远”中或存在于“平远”之中。

中国山水画家热衷于对“平远”之意的表达，追寻恬淡，飘渺的思想境界，留下的作品也是数不胜数，中国画有种创作形式叫做长卷，作长卷山水画者多以描绘“平远”之意为主，并流传下了大量表现“平远”之意的长卷作品，如黄公望的《富春山居图》。董源巨然是南宗山水画的代表，擅作“平远”山水，如董源《潇湘图》所表现的“平远”之景，透露着恬淡，闲适的生活态度，这正与

道家思想不谋而合，山水画的精神世界与老庄思想在某种程度上是相通的，中国文人有隐逸山林的美好愿望，而山水画符合他们的这种思想情怀，且中国文人多具有庄子的精神，其精神发露于精神产品——山水画上。

1.3 从“三远”法中看传统山水画的空间结构

“三远法”还阐述了另一方面的内容，那就是传统山水画的章法结构问题，结合《早春图》我们可以看出，郭熙在这幅作品中无不体现着“三远法”的运用，此图以表现“高远”为主，从山底部的巨石到画面顶部的山峰，表现出了很大的纵向空间感，自下而上的空间拉的很开，在构图安排上我想郭熙先是用这种“高远”的结构安排来表现北方山体高大耸立的视觉效果，《早春图》中的前后空间感也是很强烈的，从画中最前面的山石丛树，到左右两侧中间部分渐渐消失的远山，尤其是画面左侧，在视觉效果上形成了有很强的前后纵深感，这便是画家对画面前后空间的营造，由此可以看出《早春图》中画家花费了大量的心思来营造“深远“的空间。如果说“高远”是具体的清晰的，而“深远”是存在于“高远”，“平远”之中的，“深远”表现了画面飘渺须臾的感觉。这是“高远”，“深远”在传统山水画中空间运用的具体表现。

“自近山而望远山，谓之平远”，“平远”讲的是山水画的横向空间分布，我们以郭熙另一作品《树色平远图》来分析，此图画面是飘渺闲适的感觉，主要以“平远法”来表现，由近到远，由实到虚，通过此画感受到“平远法”在结构上是从左到右的一种空间关系，在结构安排上是左右延伸的。讲的是中国山水画的横向发张关系，从意境上来看，这幅作品整体上给人一种冲淡的感觉，符合士人对“平淡自然”的追求。

“‘远’的飞跃和延伸，渐入‘无’的境地、‘虚’的境地、‘淡’的境地，正是庄子的境地、玄学的境地。所以说，山水画的精神总是和庄子的精神相通的。”②众所周知中国画追求意境，注重画外之意，而我们观宋画，虽然很多作品是全景式构图，画面较满，与后世所谓的文人画有所不同，但在精神上相通，只是形式上表现出来的空间结构安排有所不同，丝毫没有影响到画面意境的传达。

2.“三远法”对我山水画创作的影响

2.1 “三远法”对山水画创作的重要性

传统山水画的技法以及美学思想对近现代以及当代山水画创作的影响是深远的，所以“三远法”是我创作过程中所思考与研究的一个重要的课题，它的重要之处在于，把“三远法”运用到画面之中能更好的体现山水画的特征与山水画的美学思想。

对近现代与当代优秀作品的探究能够更好的帮助我的创作，从这些作品中都能够看出“三远法”的存在，如李可染先生的这幅《万山红遍》（如图2），这幅作品虽然借鉴了很多西画的技法，作品色彩强烈但我们依然能够清晰的感受到“高远”，“深远”与“平远”存在于画面之中，画面有种高远幽深的感觉。

2.2 写生中对“三远法”的体悟与运用

写生是山水画学习中的一个重要环节，是对平时临摹以及对山水画理论的现实体验，要深入到自然中，寻找自己的创作内容，并联系所学习的山水画技法，更加真切的体会山水画艺术。

中国山水画的创作需要深入自然，师法造化，并且山水画论大多产生于作者对山水画创作的总结，因此我认为到自然山水中来体会山水画理论，是对其学习的一个好方法。郭熙在继承传统的同时也强调师法自然，《林泉高致集》中提到的“饱游卧看，历历罗列于胸中”讲的就是关于师法造化的内容。在写生过程中我首先体会了自然山水中“三远”的存在以及它给我的直观感受，并联想起古人的一些山水画作品是怎样表现“三远”的。本科时我们曾到过宏村一带进行写生，那里的山连绵不绝，满目苍翠，同时山水相间，特别是下雨或是云雾缭绕时，一派冲融，飘渺之感，总体的感受是“平远”的，舒缓的，因此我认为“三远法”中的“平远”法更能表现这一带山水的韵味。

太行山较之南方山水有很大的不同，我在太行山的写生主要集中在郭亮村以及南坪一带，山势险要，山石的体量巨大。所以在太行山“三远”中的“高远”是不难理解的，这给我们的感受比较强烈和直观的。在对其写生的过程中离不开对“三远法”的思考，山水画的写生与西方山水画的对景写生是不同的，包含中国人的审美情趣与主观想象，所以“三远法”的运用由为重要，要根据不同的山水景物，来表现突出“三远“中的哪一方面，以我在南坪的这幅写生作品为例（图3），在面对景物时我第一感受是高大挺拔的，首先要把握好这一最初的感受，完成后这两点感受也是不能丢失的，也正因为这种感受我主要从表现山的“高远”入手，在构图上主要表现从山底到山顶的这一上下空间变化，而没有过多的表现左右横向空间。画面中云与水从“画里”延伸到“画外”，能够表现画面的前后空间，在《林泉高致集》中对山与水的关系有这么一段论述，其意思是，山要想表现的高，尽出之，则不会高，烟云从山腰穿过则会显得高，水要想表现的远，尽出之则不远，要若隐若现才会源远流长。这几句所表述的意思非常清晰，是很实用的画理，辩证的揭示了表现山高水远的方法，这也为我在写生中表现山与水及云雾之间的空间关系提供了很好的理论指导。

2.3 创作中对“三远法”的运用

步入研究生阶段创作成为我日常学习生活的重要部分，在当下，山水画的写生也可以说是创作的一部分，而这里说的创作是指在画室中的创作，相较于写生包涵更多的自我情感。我在创作题材上多以北方山石为创作题材，是因为我喜欢北方山水的厚重，经过多次在太行山以及秦岭一带的写生，感觉北方的山石结构明显，而在气势上非常博大，非常吸引我去表现。北方山石的结构明显（图8），也比较容易把平时所学的传统山水画技法融入进去，适合我现阶段的创作需要。

在创作技法上我主要以宋人的皴法为主，如斧劈皴，豆瓣皴等，古人也主要在表现北方山石的结构特征中而创造出这些皴法，在处理画面结构以及意境上，我主要以表达山的“高远”为主，正是由于在写生中的体验，我认为“三远法”中的“高远”能够表现北方山水的特点。因此在创作上我主要想表现山水的“高远”。“自前山而窥山后，谓之深远”在表现画面中的“深远”上，我通过一些结构上的错落分化，打破了自然山水中的前后关系，另外我把隐藏在山后的一些山体，房舍等通过空间的转换及笔墨的浓淡变化表现在画面中，丰富了画面内容，也增强了画面的空间感以及空间变化。

石涛提出“笔墨当随时代”，时代在变化，中国画的笔墨语言，画面形式也在随之改变，但无论怎样发展我们在进行山水画的创作时不能忽略“三远法”中所包涵的山水画的精神内涵，传统山水画的精神内容是不能够缺失的。在山水画的创作时，作品依然要有中国画的气质，要有中国画的笔墨味道，要不断的深入挖掘“三远法”所阐述的内容，并更好的运用到我的创作中，切不可只是把山水当题材把笔墨当工具来看待，而缺失了中国山水画的精神内容。

注释：

①郭熙 《林泉高致集》 周远斌 点校 山东画报出版社 2014年4月第51页

②陈传席 《中国山水画史》 天津人民美术出版社 2002年4月 128页