艺术的近代体系※
——献给汉斯·蒂策教授7O周年寿辰

[美]保罗·奥斯卡·克里斯特勒 邵宏 译

一

人们普遍认识到，1B. Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generate: Teoria e storia,5th ed. (Bari, 1922; first ed. 1901); Problemi di estetica, 2nd ed. (Bari, 1923); Storia dell’estetica per saggi (Bari,1942). Katharine E. Gilbert and Hemut kuhn, A History of Esthetics (New York, 1930). 另见 : J. Koller, Eoller, Entwurf zur Geschichte und Literatur der Aesthetik von Baumgarten bis auf die neueste Zeit (Regensburg, 1799).R. Zimmermann, Aesthetik, pt. I: Geschichte der Aesthetik als philosophischer Wissenschaft (Vienna, 1858). M. Schasler, Kritische Geschichte der Aesthetik (Berlin,1872). K. Heinrich von Stein, Die Entstehung der neueren Aesthetik (Stuttgart, 1886).William knight, The philosophy of the Beautiful, vol. I (Being Outlines of the History of Aesthetics) (London, 1891). B.Bosanquet, A History of Aesthetic, 3rd ed. (London,1910). Mar Dessoir, Aesthetik und allgemeine kunstwissenschaft (Stuttgart, 1906). Ernst Bergmann, Geschichte der Aesthetik und kunstphilosophie: Ein Forschungsbericht(Leipzig, 1914). Frank P. Chambers, Cycles of Taste (Cambridge. Mass, 1928); The History of Taste (New York, 1932). A Baeumler, Aesthetik (Handbuch der philosophie,I, C, Munich-Berlin, 1934). 有关诗歌和文学: G.. Saintsbury, A History of Criticism and Literary Taste in Europe, 3 vols. (Edinburgh, 1900-1904; extremely weak on the theoretical side). 有关音乐: H. Sahlender, Die Bewertung dir Musik im system der kuenst: Eine Historisch-systematishe untersuchung (thes. Jena, 1929). 有关视觉艺术:A. Dresdner, Die Kunstkritik: Ihre Ceschichte und Theorie, vol. I (Munich, 1915). Julius Schlosser, Die Kunstliteratur (Vienna, 1924). Lionello Venturi, History of Art Criticism(New York, 1936); storia della critica d’arte (Rome, 1945). R. wittkower, “The Artist and the Liberal Arts”, Eidos I (1950), pp.11-17. 更多的专门研究将在本文中引证。8世纪在美学史和艺术批评史中具有极其重要的意义。诚然，过去的两百年里有过许多不同的理论和思潮，它们都难以归于一个共同的特点[common denominator]。但是所有更近一些的变化和论战都以某些基本观念为前提，这些观念可追溯到近代美学的那个古典世纪。人们知道,“美学”[Aesthetics]一词本身便创造于那个时代，至少在一些史学家看来，我们的话题“艺术哲学”[philosophy of art]本身就发明于那个相对较近的时期，而且只能有保留地指称西方思想的较早阶段。1人们也普遍认为，诸如趣味和情感、天才、独创性和创造性想象等主要概念在18世纪前并没有呈现出它们明确的近代意义。一些学者正确地注意到，只有在18世纪才出现了一类文献，这类文献对各种不同的艺术做了相互比较,并在共同原理的基础上进行了讨论。而直到那个时期，关于诗学和修辞学、关于绘画与建筑和关于音乐的论文代表了十分明确的写作文类，主要涉及的是技术方案，而非一般观念。2M. Menendez y Pelayo, Historia de las ldeas estèticas en Espaňa III (Buenos Aires, 1943). E.Cassirer, Die Philosophie der Aufkiärung (Tubingen, 1932), pp.368 ff. T. M. Mustoxidi,Histoire de l’Esthétique francaise (Paris, 1920).最后，至少有少数学者注意到，大写A的“Art”[艺术]一词及其近代的意义，以及相关的“美的艺术”[Fine Arts]（Beaux Arts）一词很可能起源于18世纪。3L. Venturi, “Per il nome di ‘Arte’”, La Cultura, N. S. I (1929). 385-88. R. G. Collingwood,The Principles of Art (Oxford, 1938), 5-7, 又见 the books of Parker and McMahon,以下引证。

在本文中，我将把所有这些事实视为理所当然，而集中论述简单得多而且在某种意义上更基本的一点，这点与至目前为止所提到的问题密切相关，但却似乎一直没有得到应有的重视。尽管人们常常把“艺术”、“美的艺术”或者“Beaux Arts”只等同于视觉艺术，然而它们通常也具有更广泛的意义。在这种更广泛的意义上，“艺术”一词首先包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌这五门大艺术[major arts]。这五门艺术构成了近代艺术体系不可分割的核心，所有作家和思想家似乎都同意这一点。4Theodore M. Greene, The Arts and the Art of Criticism (Princeton, 1940), 35 ff. P. Frankl,Das System der Kunstwissenschaft (Brünn-Leipzig, 1933), 501 ff.从另一方面说，有时人们把某些其他的艺术添加到这个体系中，但是不那样有规律，而是取决于有关作者的观点和兴趣：园艺、版画和装饰艺术，舞蹈和戏剧，有时还有歌剧，最后是雄辩术和散文文学。5见the works of Zimmermann and Schasler, 以上注1引证。

这五门“大艺术”独自构成了一个领域，依据共同的特征而与工艺、科学和其他人类活动明显地区别开来，这一基本观念被从康德至今的大多数美学论者视为理所当然。它甚至被那些声称不信“美学”的文艺批评家随意地使用；一般业馀爱好者认为它是当然的事情，他们把现代生活中没有被科学、宗教或追求实用性所占领的那个日益变得狭隘的领域归入大写的“艺术”。

此外我的写作目的是要表明，构成所有近代美学基础的、我们大家都深知熟稔的这个有关五门大艺术的体系，起源于比较近的一个时期，在18世纪之前还没有明确地定型，尽管它的许多成分可以追溯到古典的、中世纪的和文艺复兴时期的思想。我将不去讨论任何关于美的形而上理论，或者任何关于一种或数种艺术的特殊理论，更不谈它们具体的历史，而只是讨论把这五门大艺术系统地结合起来的过程。这个问题并不直接涉及这些各种不同的艺术中任何特定的变化或成就，而是主要涉及它们的相互关系和它们在西方文化总框架中的地位。由于这个论题被大多数美学史家和文学、音乐或者艺术理论的历史学家们所忽略，6我发现只有两位作者对这一问题有相当清晰的分析: H. Parker, The Nature of the Fine Arts (London,1885), esp. pp.1-30. A. Philip McMahon, Preface to an American Philosophy of Art (Chicago, 1945). 后者的研究文献丰富，但因其争辩倾向而使之逊色。我希望以本文对他们的材料和结论作补充。人们更希望一番简短的、相当初步的研究会阐明涉及近代美学及其史学的一些问题。

帕奈提奥斯

亚里斯多德

柏拉图

二

希腊文中表示艺术的词（τέχνη）及其拉丁文的对应词（ars）并不明确地表示近代意义上的“美的艺术”，而是被应用于我们常称做工艺或科学的所有人类活动。而且，尽管近代美学强调艺术是不能习得的这么个事实，它又常常陷入教授不可习得之事的奇特努力之中，而古人却总是把艺术理解为某种可以教授和习得的事物。人们阅读古代有关大写的艺术[Art]和小写的艺术[the arts]的论述时，常常从近代美的艺术的意义上去理解。在某些情况下这可能导致了有益的误读，但是它却没有正确领会古代作家们的最初意图。当希腊的作者们开始把艺术与自然相对时，他们考虑的是一般人类活动。当希波克拉底[Hippocrates]把艺术与生命相对照时，他所想的是医术；当歌德[Goethe]或者席勒[Schiller]重复希波克拉底的比较时，他们的艺术指的却是诗歌；这只不过表明至1800年，艺术一词从它的最初意义所经历的漫长的变化过程。7σ βίos βρaχύs,,ή δέ Tέχvη μaкρέ. Hippocrates, Aphorisms, I.Seneca, De brevitate vitae, I.Schiller, Wallensteins Lager,Prolog, 138. Goethe, Faust I, Studierzimmer, 2, 1787.柏拉图把艺术置于单纯的常规学科[routine]之上，因为它靠的是理性原则和规则。8Gorgias, 462 b ff.而亚里士多德把艺术列在所谓知性德行[intellectual virtues]之中，他在一条定义中把它描述为一种以知识为基础的活动，他本人也影响了许多个世纪。9Nicomachean Ethics, VI 4, 1140 a 10.斯多葛学派也把艺术界定为一种认知体系，10Stoicorum Veterum Fragmenta, ed. H. von Arnim, I, p.21; II, p.23 and 30; III, p.51.正是在这个意义上他们认为道德情操[moral virtue]是一种生活的艺术。11Ibid, III, pp.49 and 148 f.

近代美学的另一个主要概念，美[beauty]，并没有以其特定的近代内涵出现于古代的思想或文献中。古人从未把希腊词kaλόν及其拉丁文的对应词（pulchrum）明晰地或者始终一致地与道德的善[the moral good]区分开来。12R. G. Collingwood, “Plato’s Philosophy of Art”, Mind, N.S.34 (1925), 154-72, esp. 161 f.当柏拉图在《会饮篇》和《裴多篇》中讨论美时，他不仅谈到人的人体美，而且谈到心灵的美的习惯，谈到美的认知，而在这方面他完全没有提到艺术品。13Symposium, 210 a ff. Phaedrus, 249 d.在《裴多篇》14τò δε θείov kaλσv, σoøσv, áyaθσv, kaί πav, kai πàv öτl τoloύτov, 246 d-e.中所说的、并被普罗克洛斯15Commentary on Plato’s Alcibiades I (ed. Cousin, 356-57). 我在此感谢Laurence Rosán.博士给我提供这段引文。这段中的 κaλσv 并不比Plato 的言论更具有美学意义的美，将σoøσv 解释为真也似乎有些武断。不过这段话也许影响了它的编者Cousin.详尽阐述的一句偶然的话，无疑并不是要表达近代三位一体的真[Truth]、善[Goodness]、美[Beauty]。当斯多葛学派在他们一篇著名的陈述中把美与善相联系时，16Stoicrum Veterum Fragmenta III, p.9 ff. (μσvov τò κaλσv àyaθσv).其上下文及西塞罗的拉丁文译文17Ibid., III, p.10 f. and I, pp.47 and 84. Cicero, De fi nibus III, (quod honestum sit id solum bonum).表明，他们的“美”指的只不过是道德的善，而“善”又被理解为实用。只是在后来的思想家那里，关于“美”的思索才越来越呈现出“审美的”意义，但却从没有导致近代意义上的独立的美学体系。帕奈提奥斯[Panaetius]把道德美与得体[decorum]相等同，18Cicero, De officiis, I 27, p.93 ff. R.Philippson, “Das Sittlichschoene bei Panaitios,”Philologus 85 (N. F. 39, 1930), 357-413. Lotte Labowsky, Die Ethik des Panaitios (Leipzig,1934).而这个词他借用自亚里士多德的《修辞学》[Rhetoric]，19III 7,1408 a 10 ff.他因此喜欢把各种不同的艺术相互比较并与道德生活相比较。人们主要通过西塞罗了解到他的学说，但是它可能也影响了贺拉斯[Horace]。柏罗丁在他论美的著名论著中主要涉及的是形而上学和伦理问题，但是在他对感觉美的论述中包含了雕塑和建筑的视觉美和音乐的听觉美。20Enn, V 8, 1. I 6, 1-3. 又见 I 3, 1. 没有证据表明 Plotinus 试图将自己有关音乐的说法运用于其他美的艺术，如E. Krakowski 所以为的 (Une philosophie de l’amour et de la beauté: L’esthétique de Plotin et son inf l uence [Paris, 1929],112 ff.). Dean William R.Inge 将真、善、美三位一体变成解释Plotinus 的基础 (The philosophy of Plotinus II [London, 1918], pp.74 ff. and 104])，但这种表述并没有出现在Plotinus的著述中。同样，在散见于奥古斯丁的全部著作里关于美的思索中常常提到各种不同的艺术，然而他的学说主要不是要解释“美的艺术”。21K. Svoboda, L’esthétique de Saint Augustin et ses sources (Brno, 1933). E. Chapman, Saint Augustine’s Philosophy of Beauty (New York, 1939). E.Gilson, Introduction à l’é’tude de saint Augustin, 3rd ed. (Paris, 1949), 279 f.就柏拉图、柏罗丁或者奥古斯丁而言我们是否能谈论美学，这将取决于我们对那一术语的界定，但是我们无疑应当认识到，在美的理论中，对艺术的考虑在柏拉图那里几乎见不到，在柏罗丁和奥古斯丁那里则处于次要的地位。

现在让我们把话题转到个别的艺术，以及古人如何对它们做出评价和归类。诗歌总是最受尊重，诗人从缪斯[Muses]那里获得灵感的观念可追溯到荷马和赫西奥德[Hesiod]。其拉丁词（vates）也表明了诗歌与宗教预言的古老联系，因此当柏拉图在《斐多篇》中认为诗歌是神性疯狂的形式之一时他是在利用一个早期的观念。22245 a.然而我们也应当记得，他在《伊安篇》[Ion]23533 e ff.和《申辩篇》[Apology]2422 a ff.中以某种讽刺的口吻表达了相同的诗歌观念，甚至在《斐多篇》中也把诗人的神性的疯狂与爱情的疯狂和宗教预言家的神性疯狂相比较。25244 a ff.在这段文字中没有提到“美的艺术”，把柏拉图的灵感概念移植到雕塑艺术中还要留待后来的智者卡利斯特拉托斯[Calistratus]26Descriptiones, 2.去完成。

在所有“美的艺术”中，柏拉图谈论得最多的无疑是诗歌，尤其在《理想国》[Republic]中，但是对它的论述既不系统又不友好，而是类似于他在其他一些著述中对修辞学的论述那样抱着怀疑的态度。从另一方面说，亚里士多德用一整部论著专门阐述了诗歌的理论，而且是以完全有系统的和建设性的方式进行论述。《诗学》[Poetics]不仅包含对后来的批评产生了持久影响的许多特定观念，而且它为诗歌理论在哲学的知识百科系列中确立了永久的地位。自从智者的时期以来，诗歌与雄辩术的相互影响一直是古代文学的永恒特征，这两个文学分支之间的密切关系通过《修辞学》和《诗学》在亚里士多德的著作中的排序关系而获得了理论基础。而且，由于亚里士多德全集的顺序早在古代晚期的注释者那里就被解释为哲学学科分类的序列，《修辞学》和《诗学》被放置在《工具篇》[Organon]的逻揖学著作之后，这就使逻辑学、修辞学和诗学之间建立了联系，这种联系被一些阿拉伯的注释者们所强调，其影响延续到文艺复兴时期。27L. Baur, “Die philosophische Einleitungslitteratur bis zum Ende der Scholastik,” in:Dominicus Gundissalinus, De divisione philosophiae, ed. L. Baur (Beiträge zur Geschichte der Philosophie des Mittelaters, IV. 2-3, Muenster,1903), 316 ff. 另 见 J.Mariétan, Problème de la classification des sciences d’Aristote à St. Thomas (thes.Fribourg, 1901).

音乐在古代的思想中也占有很高的地位，然而应当记得，希腊文的μoνσιкή来自缪斯，最初所包含的范围比我们对音乐这个词所理解的要多得多。音乐教育，如我们仍可在柏拉图的《理想国》中看到的那样，不仅包括音乐，而且包括诗歌和舞蹈。28Republic II, 376 e ff.柏拉图和亚里士多德尽管也在我们所熟悉的更专门的意义上使用音乐一词，却不把音乐或舞蹈当做独立的艺术，而是当做某类诗的成分，尤其是戏剧诗和抒情诗的成分。29Poetics I, 1447 a 23 ff. Laws II, 669 e f.有理由相信，他们这样做是在固守一种比较古老的传统，这种传统由于器乐从诗歌中分离出来而实际上在他们那个时代正在逐渐消失。从另一方面说，毕达哥拉斯发现构成音程基础的数的比例，这导致了在数学基础上的对音乐的理论探讨，因而音乐理论与数理科学结盟，在柏拉图的《理想国》中这一点已显而易见，30VII, 531 a ff.并将一直延续到近代早期。

当我们考虑绘画、雕塑和建筑这些视觉艺术时，似乎它们在古代的社会和知识声望比人们可能根据它们的实际成就或者多半属于后来几个世纪偶然的热情评论所预期的要低得多。31Dresdner, 1.c., 19 ff. E. Zilsel, Die Entstehung des Geniebegriffs (Tübingen, 1926),22 ff. B. Schweitzer, ‘Der bildende Künstler und der Begriff des Künstlerischen in der Antike’, Neue Heidelberger Jahrbücher, N.F. (1925), 28-132. Hans Jucker, Vom Verhältnis der Römer zur bildenden Kunst der Griechen (Frankfurt, 1950). 对于古代的一般艺术理论: Eduard Mueller, Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten,2 vols. (Breslau, 1834-1837). Julius Walter, Die Geschichte der Aesthetik in Altertum(Leipzig, 1893). 有关 Plato 和 Aristotle: G. fi nsler, Platon und die Aristotelische Poetik(Leipzig, 1900). S. H. Butcher, Arstotle’s Theory of Poetry and Fine Art, 4th ed.(London, 1911). A. Rostagni, “Aristotele e Aristotelismo nella storia dell estetica antica,” Studi italiani di filologia classica, N. S. 2 (1922), 1-147. U.Galli, “La mimesi artistica secondo Aristotele,” ibid., N. S. 4 (1927), 281-390. E. Cassirer, “Eidos und Eidolon: Das Problem des Schönen und der Kunst in Platons Dialogen,” Vortäge der Bibliothek Warburg, II: Vorträge 1922-23, I (Leipzig-Berlin, 1924), 1-27. R. G.Collingwood, “Plato’s Philosophy of Art,” Mind, N.S. 34 (1925), 154-72. E. Bignami,La Poetica di Aristotele e il concetto dell’arte presso gli antichi (Florence, 1932). P.M. Schuhl, Platon et l’art de son lemps (Arts plastiques; Paris, 1933). R. McKeon,“Literary Criticism and the Concept of Imitation in Antiquity,” Modern Philology, 34(1936-37), 1-35.诚然，西摩尼得斯[Simonides]32Plutarch, De Gloria Atheniensium 3, 346 F ff.和柏拉图、33Republic X, 605 a ff.亚里士多德34Poetics ı,1447 a 19 ff; 2,1448 a 4 ff.和贺拉斯35De arte poetica ı ff; 361 ff.把绘画与诗歌相比较，如西塞罗、36De inventione II, ı.哈利卡尔那索斯的狄奥尼西奥斯[Dionysius of Halicarnassus]37De veteribus scriptoribus ı.和其他作家38Quintilian, Institutio Oratoria XII, ıо,3 ff.把它与修辞学相比较一样。也诚然，瓦罗[Varro]39F. Ritschl, “De M. Terentii Varronis disciplinarum libris commentarius,” in his Kleine philologische schriften III (Leipzig, 1877), 352-402.和维特鲁威[Vitruvius]40Cf. De architectura I, 1, 3 ff.把建筑包括在自由艺术[liberal arts]中，普林尼[Pliny]41Natural History XXXV,76 f.和加伦[Galen]42Protrepticus (Opera, ed. C.G. Kuehn, I [Leipzig, 1821], 39).把绘画包括在自由艺术中，戴奥·克里索斯托[Dio Chrysostom]把雕塑家的艺术和诗人的艺术相比较，43Oratio XII. Cf. S. Ferri, “Il discorso di Fidia in Dione Crisostomo,” Annali della R.Scuola Normale Superiore di Pisa, Lettere, Storia a Filosofia, Ser, II, vol.V(1936), 237-66.菲洛斯托拉托斯[Philostratus]和卡利斯特拉托斯在写关于绘画和雕塑的文字时充满热情。44Philostratus, Imagines. Callistratus, Descriptiones. Ella Birmelin, “die kunsttheoretischen Gedanken in Philostrats Apollonios,” Philologus 88, N.F. 42 (1933),149-80; 392-414.然而塞尼加明确地否认了绘画在自由艺术中的地位，45Epistolae Morales 88,18.大部分其他作家也不予理睬这一问题，卢奇安关于人人都赞赏伟大的雕塑家的作品而自己却不想当雕塑家的话，似乎反映了在作家和思想家中流行的观点。46Somnium 14. Cf. Plutarch, Pericles 1-2.通常用于画家和雕塑家的词δημιoυργός，反映出他们低下的社会地位，它与古代对体力劳动的蔑视有关。当柏拉图把对理想国度的描述比作画、47Republic V, 472 d. Cf. VI, 501 a ff.甚至把他的塑造世界的神称做造物主[demiurge]时，48Timaeus 29 a.他与亚里士多德在把雕像用做人类艺术的产物的标准范例时一样，也没有提高艺术家的重要性。49Physics II 3,194 b 24 f. and 195 a 5 f. Metaphysics IV 2,1013 a 25 f. and b 6 f.当西塞罗可能是在复述帕奈提奥斯的学说，谈到雕塑家心中的理想观念时，50Orator 8 f.当新柏拉图主义者们和柏罗丁把上帝心中的理念与视觉艺术的概念相比较时，他们向前迈出了一步。51W. Theiler, Die Vorbereitung des Neuplatonismus (Berlin, 1930), I ff. Birmelin, I.c., p. 402ff. Plotinus, Enn, I 6,3; V 8, 1. E. Panofsky, Idea (Leipzig-Berlin, 1924). 古代将上帝与工匠相比较的做法被现代美学家们颠倒过来将创造性艺术家与上帝作比较。Cf. Milton. G. Nahm, “The Theological Background of the Theory of the Artist as Creator,” Journal of the History of Ideas 8 (1947), 363-72. E. Kris and O. Kurtz, Die Legende vom Künstler (Vienna, 1934), 47 ff.然而据我所知，没有一位古代哲学家撰写过关于视觉艺术的单独的有系统的论著，或者在他的知识序列中给予它们突出的位置。52S. Haupt的看法 (“Die zwei Buecher des Aristoteles περi ποιητικής τéχνηs,” Philologus 69, N. F. 23 (1910), 252-63) 认为Aristotle’s Poetics 散佚的部分讨论视觉艺术和抒情诗歌，肯定是不对的。

如果我们希望在古典哲学中发现诗歌、音乐和美的艺术之间的联系，它首先由模仿（μίμησις）的概念而提供。人们从柏拉图和亚里士多德的著作中收集到一些文字，由这些文字似乎可以十分清楚地看到，他们认为诗歌、音乐、舞蹈、绘画和雕塑是不同的模仿形式。53见注 31。 Cf. esp. Plato, Republic II, 373 b; X, 595 a ff. Laws II, 668 b f. Aristotle, Poetics 1,1447 a 19 ff. Politics VII 5,1340 a 38 f.就此而论，这个事实是很有意义的，它影响了许多后来的作者，甚至在18世纪。54看来清楚的是，至少对 Plato (Republic X and Sophist 234 a ff.)而言，他将创造性的艺术与模仿性的艺术区别开，并未仅仅关心“美的艺术”，因为模仿对他来说是一个基本的形而上概念，他用这个概念来描述事物与理念之间的关系。但是除了这些文字都不具有系统性甚至都没有把所有这些“美的艺术”一起列举之外，还应该注意到，这个序列排除了建筑，55也许抒情诗歌也并不包括在内。除了某些特殊的诗歌类型外Aristotle 也没有讨论过抒情诗，在 Plato的 Republic (X,595 a )中有些段落暗示某些类型的诗歌是模仿性的。音乐和舞蹈被当做诗歌的一部分而不是独立的艺术，56见注 29。从另一方面来说，诗歌和音乐的个别分支或亚类被放在与绘画或者雕塑同等的地位。57Aristotle, Poetics, 1,1447 a 24 ff.最后，模仿决非一个赞美性的范畴，至少对柏拉图来说是如此，凡是柏拉图和亚里士多德把“模仿的艺术”作为“艺术”的更大类别中的一个独特类集看待之处，这个类集除了我们感兴趣的“美的艺术”之外，似乎还包括不那样“美”的其他活动，例如诡辩法，58Plato, Sophist 234 e f.或者镜子的使用，59Republic X, 596 d f.魔术的使用，60Ibid, 602 d. Cf. Sophist, 235 a.或者对动物声音的模仿。61Plato, Cratylus, 423c, Cf. Aristotle, Poetics 1,1447 a 21 (a controversial passage). 另见Rhetoric III 2,1404 a 20 ff. 有关语词和语言的模仿特征。而且，亚里士多德对实用的艺术和愉悦的艺术的区分62Metaphysics I 1, 981 b 17 ff.是十分偶然的，并没有把愉悦的艺术和“美的”甚至模仿的艺术相等同，当人们强调他在《政治学》中把音乐和图画包括在他的教育体系中时，63VIII 3,1337 b 23 ff.应当补充说它们与语法（写作）和算术分享这一位置。

缪斯九女神石棺

古代对更重要的人类艺术和科学进行分类的最后尝试是在柏拉图和亚里士多德时期之后做出的。它们部分地归因于竞争着的哲学学园和修辞学学园将次要的和预科性的教育纳入基础学科（τà έγκύκλιa）体系的努力。这个所谓“自由艺术”的体系经受了许多变化和波动，对它的早期阶段的发展人们并不完全了解。64Moritz Guggenheim, Die Stellung der liberalem Künste oder encyklischen Wissenschaften in Altertum (progr. Zürich, 1893). E. Norden, Die antike Kunstprosa II,4th ed. (Leipzig-Berlin, 1923), 670 ff. H. J. Marrou, Histoire d l’éducation dans l’antiquité(Paris 1948), 244 f. and 523 f; also Saint Augustin et la fi n de la culture classique (Paris,1938), 187 FF. and 211 ff.西塞罗常常谈到自由艺术及其相互联系，65Pro Archia poela 1,2: “etenim omnes artes quae ad humanitatem pertinent habent quoddam commune vinculum..”不过他没有列出这些艺术的明确的清单，但是我们可以确信，他并没有如近代的人们常常认为的那样想到“美的艺术”。七门自由艺术的明确序列只见于马蒂安鲁·卡佩拉[Martianus Capella]著作：语法、修辞、逻辑、算术、几何、天文学和音乐。其他相似但不完全相同的序列见于卡佩拉之前的许多希腊和拉丁作者的著作。与卡佩拉的序列非常接近，很可能是其来源的是瓦罗的序列，除卡佩拉的七门艺术外，它还包括了医学和建筑。66见注 39。也十分相似的是构成塞克斯都·恩披里柯的著作序列。它只包括六门艺术，略去了逻辑学，它被看做哲学的三个部分之一。希腊作家塞克斯都，意识到初级学科和哲学的各个部分的差异，而拉丁作家们由于没有自己的哲学教育传统，却乐于忽视那一区别。如果我们把卡佩拉的自由七艺[seven liberal arts]序列和“美的艺术”的近代体系做一番比较，差异是显而易见的。在美的艺术中只有被理解为音乐理论的音乐出现在自由艺术中。诗歌没有跻身其中，然而我们从其他资料获悉，它与语法和修辞密切相关。67Charles S. Baldwin, Ancient Rhetoric and Poetic (New York, 1924). Esp. 1 ff. 63 ff., 226 ff.视觉艺术在这个序列中没有自己的位置，只是有些将它们插入其中的偶然尝试，在前面我们已经谈到。从另一方面说，自由艺术包括语法和逻辑、数学和天文学，即我们应归入科学的学科。

由艺术在缪斯九女神的分配中可见到相同的情形。应当注意到，在一个比较晚的时期之前缪斯女神的数量是不固定的，把特定的艺术分配给个别的缪斯女神的尝试要更晚一些，而且毫不一致。然而，在后来的序列中所列出的艺术是诗歌和音乐的各种不同分支，以及雄辩术、历史、舞蹈、语法、几何和天文学。68J. Von Schlosser, “Giusto’s Fresken in Pabua und die Vorläufer der Stanza della Segnatura,”Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses X VII, pt, ı (1896), 13-100, esp. 36. Pauly- Wissowa, Real-Encyclopaedie der klassischen Altertumswissenschaft 16 (1935). 680 ff. esp. 685 f. and 725 ff.换言之，正如在自由艺术序列中那样，在缪斯女神的序列中诗歌和音乐与一些科学学科归在一起，而视觉艺术却被略去。在古代并没有主绘画或雕塑的缪斯女神；她们必须由近代早期的寓言作家们创造。构成近代体系的五门美的艺术在古代并没有被归到一起，而是与不同的学科为伍；诗歌通常与语法和修辞相伴，音乐与数学和天文学紧密相随，如它与舞蹈和诗歌紧密相随一样；69Carolus Schmidt, Quaestiones de musicis scriptoribus Romanis…(thes. Giessen,Darmstadt, 1899).而视觉艺术由于被大多数作家排除于缪斯女神和自由艺术的领域，必然卑微地与其他手工艺为伍。

因而古典文化时期没有留下具有美学性质的体系或者详尽的概念，70Schlosser, Kunstliteratur, 46 ff.而只留下了许多零散的观念和暗示，它们产生了持久的影响，这种影响一直持续到近代。但是人们必须对它们认真加以选择，把它们从其上下文中分离出来，重新排列，重新加以强调，重新解释或者误释，然后它们才能被用做确立美学体系的建构材料。我们必须承认这样一个结论，这个结论令很多美学史家感到不快，但是他们大多数却勉强地承认，即古代的作家和思想家们尽管面对着精美的艺术品并十分容易被它们的魅力所吸引，却既不能够也不渴望将这些艺术品的审美品质与它们思想的、道德的、宗教的和实用的功能或者内容相分离，或者把这样一种审美性用作一种标准，把美的艺术归在一起或使它们成为全面的哲学解释的论题。

三

中世纪早期从古代晚期继承了自由七艺的序列。它不但用做人类知识的全面分类，而且作为修道院和主教堂学校的课程设置一直延续到12世纪。71P. Gabriel Meier, Die sieben freien Künste im Mittelalter (progr, Einsiedeln, 1886-87).Norden 1.c A. Appuhn, Das Trivium und Quadrivium in therorie und Praxis (thes.Erlangen, 1900). P. Abelson, The Seven Liberal Arts (thes. Columbia University, New York, 1906). 有关这一系列的艺术再现，见 P. d’Anncona, “Le rappresentazioni allegoriche delle arti liberali nel medio evo e nel rinascimento,” L’Arte 5 (1902), 137-55;211-28; 269-89; 370-85. E. Mâle, L’art religieux du XIIIe siècle en France, 4th ed. (Paris,1919), 97 ff.把七艺再分为三文科[Trivium]（语法、修辞、逻辑）和四文科[Quadrivium]（算术、几何、天文学和音乐），自加洛林王朝[Carolingian times]以来似乎得到了强调。72P. Rajna, “Le denominazioni Trivium e Quadrivium,” Studi Medievali, N. S. ı (1928), 4-36.在12和13世纪，随着知识的增长，这种分类就变得不适宜了。12世纪的分类序列反映出把传统的自由艺术体系与通过伊西多尔[Isidore]而知的哲学三个分支（逻辑学、伦理学、物理学）联系起来，以及与亚里士多德所作的知识划分或与亚氏的写作次序联系起来，因为正是在那个时候，亚氏的著作逐渐从希腊文和阿拉伯文译成拉丁文而为人所知。73除了Baur 和 Mariétan的著述之外，上述所引 (注 27), 见 M. grabmann, Die Geschichte der scholastischem Methode II (Freiburg, 1911), 28 ff.大学的兴起也使哲学、医学、法学和神学成为自由艺术之外新的独特学科，而后者又从它们在中世纪早期所占有的世俗知识百科全书的地位降到最初在古代晚期所占有的初级学科地位。另一方面，圣维克托隐修院的于格[Hugo of St.Victor]很可能最先简洁陈述了相应于自由七艺的七门技工艺术[seven mechanical arts]的序列，这个序列影响了之后一个时期的许多重要作家，例如博韦的樊尚[Vincent of Beauvais]和托马斯·阿奎那。这七种技工艺术，和更早的自由七艺一样，也出现于艺术的再现中，它们是值得列出的：lanificium[编织 ]，armatura[装备]，navigatio[商贸 ]，agricultura[农业 ]，venatio[狩猎 ]，medicina[医学 ]，theatrica[演剧]。74Hugonis de Sancto Victore Didascalicon, ed. Ch. H. Buttimer (Washington, 1939), bk, II,ch, 20 ff.建筑、雕塑和绘画的各种不同分支连同几种其他的技艺被列为armatura[装备]的亚类，因而甚至在技工艺术中也占有十分从属的位置。75Ibid, ch 22.尤其是关于建筑师的地位，见 N. Pevsner, “The Term ‘Architect’ in the Middle Ages”, Specuhum X VII (1942), 549-62.音乐与数学学科相伴出现于所有这些序列中，76Cf. G. Pietzsch, Die Klassif i kation der Musik von Boetius bis Ugolino von Orvieto (thes.Freiburg, 1929).而诗歌被提到时，与语法、修辞和逻辑密切相关。77Ch. S. Babldwin, Medieval Rhetoric and Poetic (New York, 1928). E. Faral, Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siécle (Paris, 1924). R. Mckeon, “Poetry and Philosophy in the Twelfth Century,”Modern Philology 43 (1946), 217-34在这些序列中的任何一种里，美的艺术都没有被归到一起或者被挑选出来，而是分散于各种不同的科学、技艺和性质根本不同的其他人类活动。78E. De Bruyne, Etudes d’Esthétique mèdiévale II (Bruges, 1946), 371 ff. and III, 326 ff.尽管这些序列在细节上彼此相异，它们却表现出一种持久不变的总体模式，并继续影响着后来的思想。

如果把这些理论体系与同一时期的现实做一番比较，我们就发现诗歌与音乐包含在许多学校和大学教授的学科之中，而视觉艺术则只局限于工匠的行会，在那里，人们有时把画家与为他们调制颜料的药剂师相联系，把雕塑家与金饰工相联系，把建筑师与石匠和木匠相联系。79Schlosser, Kunstliteratur, 65. N. Pevsner, Academies of Art, Past and Present (Cambridge,1940), 43 ff. M. Wackernagel, Der Lebensraum des künstlers in der Florentinischen Renaissance (Leipzig, 1938), 306 ff.人们撰写的关于诗歌和修辞，关于音乐，以及并不太多的关于一些艺术与工艺的论著，也都具有严格的技术和职业特征，没有显示出任何把这些艺术中的任何一种艺术与其他艺术或与哲学相联系的倾向。

“艺术”这个概念的含义仍然与它在古典时期的所指相似，并且仍被认为是可传授的。80De Bruyne, I. c.在中世纪新创的artista一词，既指工匠也指自由艺术的学生。81C. Du Cange, Glossarium Mediate et Infumae Latinitatis I (Paris, 1937), 413.无论对但丁82D. Bigongiari, “Notes on the Text of Dente,” Romanic Review 41(1950), 81 f.还是对阿奎那来说，艺术一词都不具有我们今天所赋予的意义，人们曾经强调或者承认，在阿奎那看来，制鞋、烹调和耍把戏、语法和算术无论在何种意义上都并不比绘画和雕塑、诗歌和音乐更不artes[艺术]，而后者从未被归到一起，甚至末被看作是模仿的艺术。83L. Schuetz, Thomas-Lexikon, 2nd ed. (Paderborn, 1908), 65-68. A. Dyroff, “Zur allgemeinen Kunstlehre, des hl. Thomas,” Abhandlungen zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, Festgabe Clemens Bäumker… (Beiträge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, Supplementband II, Münster, 1923), 197-219. De Bruyne I. c, III,316ff. J. Maritain, Art et Scolastique (Paris, 1920), 1 f. and 28 f. G. G. Coulton, Art and the Reformation (Oxford, 1928), 559 ff.

另一方面，阿奎那有时也讨论美这个概念，84M. De Wulf, “Les theories esthétiques propres à Saint Thomas,” Revue Neo-Scolastique 2 (1895), 188-205; 41-357; (1896), 117-42. M. Grabmann, Die Kulturphilosophie des Hl. Thomas von Aquin (Augsburg 1925), 148 ff. I. Chapman, “The Perennial Theme of Beauty,” in Essays in Thomism (New York, 1942), 333-46 and 417-19. E. Gilson, LeThomisme, 5th ed. (Paris, 1945), 382-83.一些中世纪哲学家也很强调这个概念，85M. Grabmann, “Des Urich Engelberti von Strassburg O.P. (+1277) Abhandlung De pulchro,” Sitzungsberichte der BayerischenAkademie der Wissenschaften,Philosophisch-Philologische und Historische Klasse (Jahrgang 1925), no. 5. Cf. H.Pouillon, “Le premier Traité des propriétés transcendentales, La Summa de bono du Chancelier Philippe,” Revue Néoscolastique de Philosophie 42 (1939), 40-77. A. K.Coomaraswamy, “Medieval Aesthetic,” The Art Bulletin 17 (1935), 31-47; 20(1938),66-77(reprinted in his Figures of Speech or fi gures of Thought [London, 1946], 44-84.感 谢 John Cuddihy 给 我 提 供 此 段 文 献 ).E. Lutz, “Die Asthetik Bonaventuras,”Studien zur Geschichte der Philosophie Festgabe…Celemens Bäumker gewidmet(Beiträge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, Supplementband,Münster, 1913), 195-215.不过都没有将美与艺术相联系，没有与美的或其他的艺术相联系，美主要被看作上帝和他的创造物的形而上属性，这种观念从奥古斯丁和大法官丢尼修开始。在有关存在的先验概念或者主要的一般属性中，pulchrum[美]在13世纪的哲学中并未出现，尽管人们认为它是一个普遍概念并与bonum[善]相联系。美是否是一个先验概念的问题成了新托马斯主义者的辩论话题。86Maritain, I.c. p. 31 ff., esp. 40; Chapman, I. c. L. Wencelius, La philosophie de l’art chez les Néo-Scolastiques de langue française(Paris, 1932), esp. 93 ff.他们对近代美学态度的变化是个有趣的迹象，他们中有些人想把近代美学纳入以托马斯主义为基础的哲学体系中。在阿奎那本人或者其他中世纪哲学家看来，这个问题毫无意义，因为即使他们把Pulchrum[美]作为一个先验概念，尽管他们没有这样做，它的意义也会不同于新托马斯主义者们感兴趣的艺术美的近代意义。因此显而易见，中世纪存在着艺术创作和艺术欣赏，87M. Schapiro, “On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art,” in Art and Thought, Essays in Honor of A. K. Coomaraswamy (London, 1947), 130-50.这点在文学和哲学中也有所表现。然而并没有一个关于美的艺术的中世纪概念或体系，如果我们要讨论中世纪美学，我们就必须承认，无论是好还是坏，它的概念和论题都迥异于近代哲学的学科。

四

文艺复兴时期，各种艺术的社会和文化地位产生了许多重要变化，从而为后来美学理论的发展准备了条件。但是，与一种普遍的见解相反，文艺复兴时期并没有建立美的艺术体系或一种全面的美学理论。

早期意大利人文主义在许多方面延续了中世纪的语法和修辞的传统，它不仅为旧的三文科提供了一个新的、更雄心勃勃的叫法Studia humanitatis[人文学科]，而且在学校和大学课程里和在它自己大量的文学作品中，扩展了人文主义的实际范围、内容和意义。人文学科没有包括逻辑，但是它们不仅将历史、希腊哲学与道德哲学补充到传统的语法和修辞上，而且使曾是语法和修辞的细目的诗歌成为人文学科最重要的成员。88见我的文章, “Humanism and Scholasticism in the Italian Renaissance,” Byzantion 17 (1944-45), 346-74. esp, 364-65. In Renaissance Thought (New York, Harper Torchbooks, 1961).诚然，在14和15世纪，诗学被理解为作拉丁韵文和解释古代诗人作品的能力，人文主义者捍卫诗学，使其不受同时代神学家们的中伤，或者他们因诗的成就而得到教皇和皇帝们的赞赏。不过那时的诗学与我们今天所理解的这门学科大不一样。89K. Vossler, Poetische Theorien in der italienischen Frührenaissance (Berlin, 1900).然而诗最初的意思是拉丁诗，通过早期人文主义者而大获殊荣。到16世纪，方言诗和散文开始分享拉丁文学的声誉。正是在那时，拉丁诗与方言诗及文学成了意大利众多“学园”[Academies]的主要课程。这种课程设置后来成了其他欧洲国家仿效的模式。90M. Maylender, Storia delle Accademie d’Italia, 5 vols. (Bologna, 1926-30). See also Pevsner, I. c. 1 ff.柏拉图主义的复兴又帮助传播诗人的神性迷狂观念，到16世纪下半叶，这个观念开始延伸指视觉艺术，并且成了近代天才概念的一个构成因素。91Zilsel, I. c., 293 ff.

16世纪中叶，亚里士多德的《诗学》，连同他的《修辞学》，开始产生日益深刻的影响，不仅通过译本和评注，而且通过数量日增的关于诗学的论著，在这些论著中，亚里士多德的种种观念构成了主要特征之一，92J. E. Spingarn, A History of Literary Criticism in the Renaissance, 6th ed. (New York, 1930). G. Toffanin, La fine dell’umanesimo (Turin, 1920). Donald L. Clak,Rhetoric and Poetry in the Renaissance (New York, 1922). Charles S. Baldwin,Renaissance Literary Theory and Practice (New York, 1939). 在这些评注者里，Franciscus Robortellus 将诗学与修辞学及逻辑学的不同分支归在一起 (In librum Aristotelis de arte poetica explicationes [Florence, 1548], p.1) 并将 Poetics 1447 a 18 ff.解释为指绘画、雕塑和表演(p.10 f: “sequitur similitudo quaedam ducta a pictura, sculptura et histrionica”). Vincentius Madius 和 Bartholomaeus de lombardus 也将诗学与逻辑学和修辞学归在一类 (In Aristotelis librum de poetica communes explanationes [Venice, 1550], p.8.) 但将同一段话解释为绘画与音乐 (p. 40-41): “aemulantium coloribus et fi guris alios, pictores inquam, voce autem alios, phonascos scilicet (音乐教师),aemulari, quorum pictores quidem arte,phonasci autem consuetudine tantum imitationem efficient.” Petrus Victorius 认为 Aristotle 并未在Poetics的篇首将所有模仿的艺术列出来(Commentarii in primum librum Aristotelis de arte poetarum, 2nd ed. [Florence, 1573], p.4) 并且认为通过嗓音的模仿指的不是音乐而是对鸟声的模拟(p.6: “cum non extet ars ulla qua tradantur praecepta imitandi cantum avis aut aliam rem voce”)和对其它动物声音的模拟 (p.7). Lodovico Castelvetro 多次将诗歌与绘画和雕塑比较，正如同与其他模仿的艺术比较一样(Poetica d’Aristotele volgarizzata et sposta[Basel, 1576], p.14 ff; 581) 但将音乐和舞蹈看作是诗歌的部分(p.13: “la poesia di parole, di ballo e di suono”).有意义的是他试图将诗歌与灵魂领域联系在一起，与肉体领域相对应 (p.342: “il dipintore rappresenta la bontà del corpo,cio è la bellezza, e’l poeta rappresenta la bontà dell’animo, cio è i buoni costume”; cf.H. B. Charlton, Castelvetro’s Theory of Poetry [Manchester, 1913], 39). Francesco Patrizi, 在诗学和哲学上都反对亚里士多德,完全拒绝模仿原则并称其为一个有诸多意义的术语，不适合用作将数种艺术归入其下的属概念(Della Poetica, La Deca disputata [Ferrara, 1586] p.63): “Perciò che cosi in confuso presa (i.e, imitation), non pare potere essere genere univoco nè analogo a Pittori, a Scoltori,a Poeti e ad Istrioni, artefici cotanto tra Ioro differenti”; p.68: “essendo adunque la imitazione della favola stata commune a scrittori, istorici, a filosofi, a sofisti, a dialogisti, ad istoriali e a novellatori.” Bernardino Daniello (Della poetica [Venice,1536], p.69 f.) 将诗人不仅比之画家还与雕塑家相比。Antonius Minturnus将诗人音乐家和画家比作模仿者(De poeta [Venice, 1559], p.22: “Videbam enim ut pictorum musicorumque ita poetarum esse imitari”)但反复强调音乐在古代是与诗歌相联系的 (p.49; 60; 91: “eosdem poetas ac musicos fuisses”; 391) 并将诗歌与史学和其他科学相比较 (p.76; 87 ff; 440 f.). 在另一部著作里，这位作者还重复了 Aristotle的 Poetics, 将诗歌与绘画和表演作比较(L’arte poetica[Naples, 1725], p.3: “i pittori con li colori e co’ lineamenti la facciano, i parasiti e gl’istrioni con la voce e con gli atti, i poeti… con le parole, con l’armonia, con i tempi”) 将音乐和舞蹈视作诗歌的部分(ibid.). Johannes Antonius Viperanus将诗歌定义为对韵律的模仿因此不同于其他的模仿形式。Lucian 可以被称 作 诗 人 , “sed ea dumtaxat ratione qua pictures, mimi et imitatores alii propter nominis generalem quondam lateque diffusam signicationem nominari possunt et nominantur etiam poetae” (De poetica libri tres [Antwerp, 1579], p.10). Giovanni pietro Capriano 将模仿的艺术分为两类,高贵的和不高贵的。前者需要看和听这两种高贵的感官，能够产生持久的作品，例如诗歌、绘画和雕塑，后者没有例子可举，它们诉诸三种低等的感官并且无法创造持久的作品 (Della vera poetica [Venice, 1555], fol. A 3-A 3v. Cf. Spingarn. p.42). 音乐被视作诗歌的部分 (ibid.). 我注意到其他论诗学的作者例如 Fracastoro 或者 Scaliger, 没有谈到其他“美的艺术”，除了偶尔将诗歌与绘画作比较之外。B. Varchi 也将诗歌和逻辑学、修辞学、历史学和语法归为一类 (Opere, ed. A. Racheli, II[Trieste, 1859], p.684). Cf. Spingarn, 25.人们通常都按亚里士多德的方法讨论诗的模仿，一些作者也注意到并强调作为模仿形式的诗歌、绘画、雕塑和音乐之间的相似性。然而，他们大都知道，在亚里士多德看来音乐是诗歌的一部分，他知道在“美的艺术”之外的其他模仿形式，他们中几乎没有人试图把“模仿的艺术”确立为一个独立类别。

音乐理论在文艺复兴时期保持着它作为自由艺术之一的地位，93A. Pellizzari, Il Quadrivio nel Rinascimento (Naples, 1924), 63 ff.一部关于舞蹈的早期论著的作者宣称他的艺术由于是音乐的一部分，因此应当被视为一门自由艺术，试图以此使他的学科变得高贵。94Guglielmo Ebreo Pesarese, Trattato dell’arte del ballo (Scelta di curiosità letterarie, 131,Bologna, 1873), p.3 and 6-7.即兴创作[Improvvisatori]和阅读古代资料似乎向一些人文主义者表明音乐与诗歌间的关系比此前一个时期人们通常认为的要更加密切。95Raphael Brandolinus, De musica et poetica opusculum (ms. Casanatense C V 3,quoted by Adrien de La Fage, Essais de diphthérographie musicale…[Paris, 1864], 61 ff.).到16世纪末，这一倾向得到新的推动，那时卡梅拉塔会社的实验和歌剧的创作导致了这两种艺术的再结合。令古典主义批评家们感到十分讨厌的马里诺主义[Marinismo]和巴罗克[baroque]诗歌的一些特征，甚至似乎是由于这种诗歌是被用来谱曲和歌唱的。96Lodovico Zuccolo, Discorso delle ragioni del numero del verso italiano (Venice, 1623),65 ff. (“mentre si addatta non la musica a i versi, ma questi si accommodano a quela contro ogni dovere,” p.65).

奇马布埃 圣母登宝座

乔托 圣母登极

文艺复兴的另一显著特点是，在意大利从奇马布埃[Cimabue]和乔托[Giotto]开始，绘画与其他视觉艺术稳步兴起，在16世纪达到高潮。在佛罗伦萨的钟塔[the Campanile of Florence]上可见到视觉艺术的声望不断提高的早期表现，在那里，绘画、雕塑和建筑独立成组，并与自由艺术和技工艺术并列。97Schlosser, “Giusto’s Fresken,” 70 ff; Kunstliteratur, 66.这一时期的特点不仅是艺术品的质量，而且是在视觉艺术、科学和文学之间确立的密切联系。98Dresdner, 77 ff. L. Olschki, Geschichte der neusprachlichen wissenschaftlichen Literatur,I: Die Literatur der Technik und der angewandten Wissenschaften vom Mittelalter bis zur Renaissance (Heidelberg, 1919), 31 ff.在一个除宗教外，文学和古典学识也为画家和雕塑家们提供题材的时期，出现像阿尔贝蒂这样一位卓越的艺术家同时又是优秀的人文学者和作家，决不是偶然的。当人们认为对于画家和雕塑家而言，了解透视法、解剖学和几何比例是必不可少的时候，有些艺术家竟然对不同的科学做出重要贡献就不足为奇了。从另一方面说，自从菲利波·维拉尼[Filippo Villani]那时以来，人文学者及他们在16世纪为报刊撰稿的继承者，对同时代艺术家们的作品十分赞赏，并常常挥笔撰文备加称颂。从14世纪末直至16世纪，艺术家和同情视觉艺术的作家们撰文重申这样一个主张，应当把绘画视为自由艺术之一，而不是技工艺术之一。99Schlosser, Kunstliteratur, 50: 79 f.; 98; 136; 138; 385. Authony Blunt, Artistic Theory in Italy 1450-1600 (Oxford, 1940), 48 ff. K. Birch-Hirschfeld, Die Lehre von der Maleri (thes,Leipzig, 1911), 25.有关1542年法国的例子，见 F. Brunot, Histoire de la Langue francaise… VI, 1 (1930), 680.人们正确地认识到，主要出自古代普林尼、加伦和菲洛斯特拉托斯的一些称赞绘画的言论，并不像援引它们来支持自已主张的文艺复兴时期作家们相信的或佯作相信的那样有权威，那样强烈。然而文艺复兴时期论绘画的作家们要求将艺术提升到自由艺术，无论其从古典权威那里得到的支持多么微弱，作为提高绘画和其他视觉艺术的社会和文化地位，为它们获得与音乐、修辞和诗歌久已享有的相同声望的尝试，也是十分有意义的。由于自由艺术主要是科学或者可教授的知识，我们完全可以理解莱奥纳尔多[Leonardo]为何努力把绘画界定为一门科学，并强调它与数学的密切关系。100The Literary Works of Leonardo da Vinci, ed Jean Paul Richter, I, 2nd ed. (London,1939), 31 ff.

日益强烈的要求提高视觉艺术的社会和文化地位的呼声，在16世纪的意大利导致了新的发展，新的发展稍晚些时候又在其他欧洲国家出现：三门视觉艺术，绘画、雕塑和建筑，第一次与技艺截然分离。而在此前的一个时期里，它们与技艺是联系在一起的。“美的艺术”很可能依据的一个术语Arti del disegno[设计的艺术]，是由瓦萨里[Vasari]创造的，他将这一术语作为自己著名的传记集里的指导性概念。1563年，理论上的这种变化在制度上得到体现。那时在佛罗伦萨，又是在瓦萨里的个人影响下，画家、雕塑家和建筑师们断绝了他们先前与工匠行会的联系，成立了一所艺术学院（Accademia del Disegno[设计学院]），这是第一所这类的学院，它为意大利和其他国家后来类似的机构充当了样板。101Schlosser, Kunstliteratur, 385 ff. Olschki, II (Bildung und Wissenschaft im Zeitalter der Renaissance in Italien, Leipzig, 1922), 188 ff. Blunt, 55 ff. Pevsner, 42 ff.艺术学院仿效已存在相当长时间的文学学园模式，它们用一种正规教育取代了更古老的作坊传统，而这种教育包括诸如几何和解剖学等科学学科。102Pevsner, 48.绘画要分享文学的传统声望的雄心也说明了一种观念何以如此流行，这种观念第一次显著地出现在16世纪关于绘画的论文中，其吸引力将持续到18世纪：绘画与诗歌之间的比较。其基础是贺拉斯的Ut picture poesis[诗如画]，以及普卢塔克转述的西摩尼得斯[Simonides]的话，连同柏拉图、亚里士多德和贺拉斯著作中的其他一些文字。人们认真地研究了从16到18世纪这一观念的历史，103Rensselaer W. Lee, “Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting,” The Art Bulletin 22 (1940), 197-269. 又 见 W. G. Howard, “Ut pictura poesis,” Publications of the Modern Language Association 24 (1909), 40-123. Lessing, Laokoon, ed. William G. Howard (New York, 1910), p. L ff. Denis Mahon, Studies in Seicento Art and Theory(London, 1947).并正确地指出，当时对于这种比较的利用超过了古人们所做的或者打算做的任何事情。实际上，这一比较的意义被人们颠倒了，因为古人们是在撰写关于诗歌的文章时把诗歌与绘画相比较，而近代作家们更经常的是在撰写关于绘画的文章时把绘画与诗歌相比较。贺拉斯的《诗艺》[Ars poetica]被奉为一些画论的文学范本，这些作者以多少有些矫揉造作的方式把许多诗歌理论和概念应用于绘画，由这个事实可以看出人们多么认真地看待这一比较。和三种视觉艺术从技艺中解放出来一样，诗歌与绘画之间持续的比较，为后来五门美的艺术体系十分有力地准备了条件，但是它显然还没有预想或者制定这样一个体系。甚至在16世纪末和17世纪初撰写的既论述诗歌又论述绘画的为数不多的论著里，似乎也没有超出多少外在的比较而去分析它们的共同原理。104Due dialoghi di M. Giovanni Andrea Gilio da Fabriano, Nel primo de’quali si ragiona de le parti morali, e civili appertenenti a Letterati Cortigani, et ad ogni gentil’huomo, e l’utile, che i Prencipi cavano da i Letterati. Nel secondo si cagiona de gli errori de Pittori circa l’historis…(Camerino, 1564). Antonius Possevinus, De poesi et Pictura ethnica humana et fabulosa collate cum vera honesta et sacra (1595), in his Bibliotheca selecta de ratione studiorum II (Cologne, 1607), 407 ff. (该文基于对这两门艺术的直接比较,Cf. 470: “quae poeticae eadem picturae convenient monita et leges”). Filippo Nuñes,Arte poetica, e da pintura e symmetria, com principios de perspectiva (Lisbon, 1615; 未见：the Arte de pintura 分别重印于1767年；Cf. Innocenzo Francisco da Silva,Diccionario Bibliographico Portuguez II [Lisbon, 1859], 303-04).

乔尔乔·瓦萨里

在16世纪，人们还简述了其他一些观念，这些观念指明了美学领域后来的发展方向。正如那一时期人们在宫廷和公共仪式上非常重视“排序”问题一样，那时的学园和教育界继承了中世纪学校和大学的传统，热衷于争论不同科学、艺术或者其他人类活动的相对价值和优劣问题。这种辩论决非只限于艺术，正如我们所见，先有医学与法学之争，105E. Garin, La disputa delle Arti nel Quattrocento (Florence, 1947).之后又有“武与文”之争。然而这种争论也被沿用于艺术时，它反而帮助人们意识到不同艺术之间的通约特征。绘画与诗歌的比较，就它常常导致绘画优于诗歌的主张而言，表明了相同的一般模式。106Schlosser, Kunstliteratur, 154 ff.绘画与雕塑之争也同样流行，1546年，贝内代托·瓦尔基就此在当时的艺术家中进行了正式调查，他们的答卷至今尚存，构成了当时的艺术理论的有趣文献。107G. G. Bottari, Raccolta di lettere sulla pittura scultura ed architectura I (Rome, 1754), 12ff. Cf. Schlosser, Kunstliteratur, 200 ff. 另见Varchi 有关这一主题的个人讲演(Opere,ed. A. Racheli, II (Trieste, 1859), 627 ff.伽利略对这个问题也有兴趣。108Letter to Lodovico Cardi da Cigoli (16 12), in his Opere, Edizione Nazionale XI (Florence,1901),340-43. 有关这封信的真实性，见 Margherita Margani, “Sull’ autenticita di una lettera attribuita a G. Galilei,” Atti della Reale Accademia delle Scienze di Torino 57(1921-22), 556-68. 在此感谢Edward Rosen 给我提供这一文献。这一类型最重要的著述是莱奥纳尔多的《比较论》[Paragone]，这部著作声称绘画优于诗歌、音乐和雕塑。109The Literary Works, l.c. Paragone: A Comparison of the Arts by Leonardo da Vinci, ed.Irma A. Richter (London, 1949). Lionardo da Vinci, Das Buch von der Malerei, ed. H.Ludwig, I (Vienna, 1882). Richter小姐改变了手稿的次序，这也不是Leonardo 本人的次序。在某种意义上，这篇短论包含了从文艺复兴时期流传给我们的关于美的艺术的最完整体系。然而，这篇著述不是由莱奥纳尔多以其目前的形式撰写的，而是由他的一名学生根据他零散的笔记整理出来，又由大部分近代的编者们重新编排而成的。无论如何，建筑被略去，没有始终如一地坚持将诗歌与音乐分开，而且这种比较似乎延伸到数学学科。因为在莱奥纳尔多看来，绘画作为一门科学与数学学科有着密切的联系。

《诗艺》

另一条可称做业馀传统的思路见于16和17世纪的几位作家的著作中，很可能最先见于卡斯蒂利奥内的《侍臣论》。110B. Castiglione, Il Cortegiano, Bk. I. Giovanni Battista Pigna, Il Principe (Venice, 1561), fol.4v-5. Peachham’s Compleat Gentleman (1622). ed. G. S. Gordon (Oxford, 1916), chs. 10-13.从事与欣赏诗歌、音乐和绘画的活动，被归为一类，视为适合于侍臣、绅士或者君主。此外，从事这些“美的艺术”之类的事情并不与击剑、骑马、古典学识、收藏硬币和徽章、收藏天然的珍奇之物或者其他同样值得从事的活动有什么明显的区别。但是，各种不同的艺术就其对业馀爱好者的影响却似乎存在着一种相似性。到17世纪前半叶，几位作家感到，由绘画、音乐和诗歌产生的趣味和乐趣具有类似的性质。111Lodovico Zuccolo (Discorso delle ragioni del numero del verso Italiano, Venice, 1623),谈到有关对诗歌中的韵文和韵律的判断，是将其与绘画和音乐作比较(p.8:“onde habbiamo in costume di dire, che I’occhio discerne la bellezza della pittura, e I’orecchio apprende I’armonia della Musica; …quel gusto della Pittura e della Musica che sentiamo noi…’; cf. B. Croce, Storia dell’estetica per saggi [Bari, 1942], 44 f.). Richard Asheley他在翻译的Louis Le Roy作品前加写的自序中对绘画与音乐作了比较 (1594); cf. H. V. S. Ogden, “The Principles of Variety and Contrast in Seventeenth Century Aesthetics and Mislton’s Poetry,” Journal of the History of Ideas, 10 (1949), 168.柏罗丁关于美存在于视觉和听觉的对象之中的观点，那时似乎没有产生特别的影响。112Enn. 16, I. Marsilius Ficinus, Commentarium in Convivium Platonis de amore, Oratio 5, cap. 2 (Marsilio Ficino’s Commentary on Plato’s Symposium, ed. Sears R. Jayne,The University of Missouri Studies XIX, I [Columbia, 1944], 65-66). Cf. his Theologia Platonica, Bk. XII, chs. 5-7(Opera [Basel, 1576], I, 275 ff.). 另见St. Thomas, SummaTheologiae II, I, 27, I.

我能够在文艺复兴时期的文献中发现的诗歌、绘画与音乐间最明确的比较，是波希米亚的[Bohemian]耶稣会会士[Jesuit]雅各布斯·庞塔鲁斯[Jacobus Pontanus]在他诗学论著的第三版所加的附录。113Jacobi Pontani de Societate Jesu Poeticarum Institutionum libri III. Editio tertia cum auctario…(Ingolstadt, 1600), 239-250; “Auctarium. Collatio Poetices cum pictura , et musica” (我使用的是Georgetown university的复本;该段文字Columbia大学藏的1594年初版里没有，Newberry图书馆藏有1597年二版，Hans Baron为我审查了该版本;我的兴趣由K. Borinski激起,Die Antike in Poetik und Kunsttheorie II [Leipzig, 1924], 37 ff. and 328 ff.在强调作为模仿的形式旨在给人乐趣的三门模仿的艺术间的相似性时，作者超越了他的古代前辈。114“Scriptores antiqui Poeticem cum pictura et musica componere soliti, plurimam utique illius cum hisce duabus artibus affinitatem cognationemque magnam et omnino ingenium eius ac proprietatem declarare voluerunt” (239-240). “Omnium insuper commune est delectationem gignere, siquidem ad honestam animi voluptatem portius quam ad singularem aliquam utilitatem repertae… videntur. Porro poetica et musica…auditum permulcent… pictura oculis blanditur”(242). 雕塑第一次被加进来 : “fas sit sculptores, caelatores, fi ctores propter similitudinem quondam pictoribus sociare”(244).他为绘画作为一门自由艺术的地位争论，如其他许多作者以前也曾做过的那样，但是他把作曲（而非音乐理论）作为独立的艺术与诗歌和绘画放在同一个层面。这段文字是十分引人注目的，我认为它在当时颇有影响，因为这部著作经常再版，在法国也是如此，后来对这些议题的讨论有许多就是在法国发生的。115A. de Backer, and Ch. Sommervogel, Bibliothèque des écrivains de la Compagnie de jésus, new ed. II (Liége-Lyon, 1872), 2075-81, 中列出了该著的几部法国版本，其中至少有一部肯定根据的是第三版。又见 the catalogue of the Biblio the εue Nationale, 其中提及在Avignon1600 发行的第三版。

文艺复兴时期对美的思索仍然与艺术无关，这种思索显然受到古代模式的影响。尼福[Nifo]的论著《论美》[De pulchro]在18世纪仍被援引，它专门论述个人美的问题。116Augustinus Niphus, De pulchro, de amore (Lyons, 1549). 该著被J. P. de Crousaz 引用,Traité du Beau, 2nd ed. (Amsterdam, 1724), I, 190. 我未见过 Marcus Antonius Natta,De pulcro (Pavia, 1553; cf. Catalogo ragionato dei libri d’arte e d’antichità posseduti dal Conte Cicognara I[ pisa, 1821],188 f.).弗朗切斯科·达·狄奥克瑟托[Francesco da Diaceto]的主要哲学著作的题目也是论美，他继续柏罗丁和他的老师菲奇诺的形而上学的思索，似乎没有产生持久的影响。117见我的文章，“Francesco da Diacceto and Florentine Platonism in the Sixteenth Century”, Miscellanea Giovanni Mercati IV (Studi e Testi 124, Vatican City, 1946), 260-304, esp. 279 ff. Studies in Renaissance Thought and Letters (Rome, 1956), 304 ff.从那一时期人们提出的艺术和科学的分类可以非常清楚地看到，文艺复兴时期尽管出现了这些显著的变化，却仍然远远没有确立近代美的艺术体系。这些序列部分地延续了中世纪的传统，就圣.安东尼诺[S. Antonino]或萨沃纳罗拉这样的托马斯主义者而言,这是显而易见的。118Baur, 1. c, 391 ff. Spingarn, 24.然而，总的说来，那时的观念比起前一时期要更加多种多样，一些相关的思想家既不落伍、也并非不具有代表性。比维斯、拉米斯[Ramus]和格斯纳[Gesner]主要遵循了古老的自由艺术序列和当时的大学课程设置。119Johannes Ludovicus Vives, De disciplines, in his Opera omnia VI (Valencia, 1785).Petrus Ramus, Collectaneae, Praefationes, Epistolae, Orationes (Marburg, 1599).Courad Gesner (Bibliotheca Universalis II. Zürich, 1548) 将诗歌置于修辞学与算术之间；音乐置于几何与天文学之间；并将建筑、雕塑和绘画分散在技工艺术里，例如运输、制衣、炼金术、商贸、农业及其他类似行业。 Gesner作为一位为了编辑书目的目的而设计这个分类的作者是非常重要的。有关这一分类后期历史的研究表明，艺术意即视觉艺术和音乐，18世纪之前没有在这一分类中占有明确的地位，然而直到今天，诗歌由于显而易见的原因从来没有在这一书目分类中与其他艺术联系起来。Cf. Edward Edwards, Memoirs of Libraries(London, 1859), 747 ff. W. C. Berwick Sayers, An Introduction to Library Classf i cation,7th ed. (London, 1946). 74 ff. Thomas P. Fleming 教授让我注意到这一材料。无论是内特斯海姆的阿格里帕[Agrippa of Nettesheim]120Henricus Cornelius Agrippa ab Nettesheim, De incertitudine et vanitate scientiarum (no place, 1537)给出一个随意的艺术和科学名录，在这个名录里诗歌出现在语法和历史之间，音乐在赌博和舞蹈之间，绘画和雕塑在透视法与玻璃制造[specularia]之间，建筑在地理与金属制作之间。在他的De occulla philosophia(Opera I [Lyons, s.a.], bk I, Ch. 60; cf. E. Panofsky, Albrecht Dürer I [Princeton, 1943],168 ff.)中，Agrippa 区分过三种类型的沉思和灵感，并将其与手工艺人如画家和建筑师相对应，与哲学家、医生、演说家和神学家相对应。有意思的是，他让手工艺人分享灵感，却从不将之与同一章里谈到的诗人联系起来，他显然将手工艺人放在了三个层面的最下端。或是斯卡利杰[Scaliger]，121在一段附带的话里，他将建筑与烹饪和农业归为一类；唱歌跳舞与摔跤归为一类，讲演与航海归为一类(Julius Casesar Scaliger, Poetices libri septem [no place, 1594] bk. III. Ch. I. p.206). Varchi有过几个有关艺术的随意分类并最终将医学排在第一位，建筑其次(Opere II, 631 ff.). Nizolius 将诗歌与语法、修辞学和历史学归为一类(Robert Flint, Philosophy as Scientia Scientiarum and a History of Classif i cations of the Sciences [New York, 1901], 98f.).还是17世纪的阿尔斯特德[Alsted]122他将诗歌包括在文献学里，音乐放在理论哲学里(Ibid., 113-15).或者福西厄斯[Vossius]，123Gerardus Johannes Vossius, De artium et scientiarum natura ac constitutione libri quinque (in his Opera III, Amsterdam, 1697). 他列举了四组艺术：通俗艺术例如裁缝和制鞋；四种大众艺术包括读与写、运动、唱歌和绘画(这种分类借自Aristotle的Polilics VIII 3,1337 b 23 ff.):七门自由艺术；主要科学包括哲学（与辩论术）、法学、医学和神学。都没有做出把美的艺术与科学相分离的尝试；他们将其分散地列在各种各样的科学和职业中，E. 钱伯斯[E. Chambers]18世纪的《百科全书》[Cyclopaedia]也仍然如此。1245th ed. (London, 1741), III ( fi rst published in 1727). 他将绘画与光学并列归为混合数学下，音乐也归为混合数学下，建筑和雕塑与商贸并列也是归为混合数学下，园艺与农业并列，诗歌与修辞学、语法和纹章学并列。弗朗西斯·培根将诗歌与想象力联系了起来，125Of the advancement of Learning (The Philosophical Works of Francis Bacon, ed. John M.Robertson [London, 1905], 79 and 87 ff.). Cf. F. H. Anderson, The philosophy of Francis Bacon (Chicago, 1948), 149.但是没有提到其他艺术。维科[Vico]亦然，126Vico的幻想理论仅指诗学。在附带的一段话里他列出二组艺术：视觉艺术、演讲艺术、政治学、医学(De antiquissima Italorum sapientia, ch. 2, in Le orazioni inaugurali… ed. G. Gentile and F. Nicolini [Bari, 1914], 144).而克罗齐[Croce]认为维科是近代美学的奠基者。127Estetica, l, c., 243 ff.博尼法乔[Bonifacio]强调了诗歌与绘画的联系，但是在其他情况下却没有将美的艺术与科学相分离，128Giovanni Bonifacio, L’Arte de’Cenni…(Vicenza, 1616). 他依据绘画与诗歌间的相似性而将二者结合起来，但是将它们置于修辞学和历史学之间(553 ff.). 音乐在占星术和算术之间(517 ff.),建筑与雕塑置于航海和毛纺制造之间(614 ff.).塔索尼[Tassoni]亦然。129Alessandro Tassoni, Dieci libri di pensieri diversi, 4th ed. (Venice, 1627). 他将诗歌置于历史和演说术之间(597 ff.), 将建筑置于农业之后，装饰、雕塑、绘画和制衣之前(609 ff.) 音乐在算术和天文学之间(657 ff). 生活在15世纪的Benedetto Accolti是古今之争(Querelle des anciens et modernes)的另一位先驱，只是讨论过战争艺术和政治、哲学、演说术、法学、诗学、数学和神学(Dialogus de praestantia virorum sui aevi, in Philippi Villani liber de civitatis Florentiae famosis civibus, ed. G. C. Galletti [Florence, 1847], 106-07 and (110-28).甚至穆拉托里[Muratori]尽管又一次强调了诗歌中的想象力，并不时地把诗歌与绘画相比较，当他谈到与诗歌相联系的arti[艺术]时，他指的是雄辩术和历史学，换言之，他指的是Studia humanitatis[人文学科]。129a Lodovico Antonio Muratori, Della perfetta poesia italiana, ch. 6: “Quelle arti nobili che parlano all’intelletto, come sono la Rettorica, la Storica, la Poetica” (in his Opere IX, pt.I [Arezzo, 1769], 56). 这三门艺术被叫做 “ fi gliuole o ministre della fi loso fi a morale”(ibid.), 与绘画的相似性基于模仿的概念，并被沿用指这三门艺术 (ibid., 59).a近代美的艺术体系在18世纪后半叶之前没有在意大利出现，那时像贝蒂内利[Bettinelli]这样的作家开始效法同时代的法国、英国和德国的作者们。130Dell’Entusiasmo delle Belle Arti (1769). 作者列出的美的艺术：诗歌、雄辩术、绘画、雕塑、建筑、音乐和舞蹈(Saverio Bettinelli, Opere ll [Venice, 1780], 36ff.).在显然是于1780年补写的序言里，他提到the Encyclopèdie, André, Batteux,Schat fi bury(sic), Sulzer和其他人物(II).

五

在17世纪，欧洲的文化领导地位由意大利移到了法国，意大利文艺复兴时期的许多颇具特色的观念和倾向被法国古典主义和启蒙运动所延续和转化，然后成为后来欧洲思想和文化的一部分。在法国古典时期非常杰出的文学批评和诗歌理论，好像几乎没有注意到其他美的艺术。131F. Brunetière, L’èvolution des genres dans l’historie de la littèrature, 5th ed. (Paris, 1910).A. Soreil, Introduction à l’histoire de l’ Esthètique française: Contribution à l’ètude des thèories littèraires et plastiques en France de la plèiade au XVIIIe siècle (thes. Liége,Burssels, 1930).只有拉梅斯迪尔[La Mesnardiere]在他的《诗学》[Poetics]中有一篇关于诗歌、绘画和音乐的相似性的绪言，他称这一点在拉丁文和意大利文关于诗学的论著中是常言套话，132“Mais entre les plus agréables (即，艺术与科学), dont le principal objet est de plaire à la phantasie, on sçait bien que la peinture, la musique et la poësie sont sa plus douce nourriture” (Jules de la Mesnardière, La poètique I [Paris, 1639], 3), “Plusieurs livres sont remplis de la grande conformité qui est entre ces trios Arts. C’est pourquoy, sans m’arrester à des redites importunes, dont les Traittez de Poësie Latins et Italiens ne sont desia que trop chargez…” (ibid., 4). Cf. Soreil, 48. Helen R. Reese, La Mesnardière’s Poetique(1639): Sources and Dramatic Theories (Baltimore, 1937), 59.这令人十分模糊地联想起诸如马迪乌斯[Madius]、明托诺[Minturno]和祖科洛[Zuccolo]这样的作家，但是我指不出什么特定的原始资料，除非人们假定作者熟悉雅各布斯·庞塔鲁斯的附录。133见上注92, 111, 113-115.比较一下Cesare Ripa著名的Iconologia的意大利文版和法文版的小标题也是有意义的。意大利文版 (Padua, 1618): Opera ulile ad Oratori, Predicatori, Poeti, Pittori, Scultori, Disegnatori, e ad ogni studioso, per inventar concetti, emblemi ed imprese, per divisare qualsivoglia apparato Nuttiale,Funerale, Trionfale. 法文版 (Paris, 1644): Oeuvre… nécessaire à toute sorte d’esprits,et particulièrement à ceux qui aspirant à estre, ou qui sont en effet orateurs, poëtes,sculpteurs, peintres, ingenieurs, autheurs de medailles, de devises, de ballets, et de poëmes dramatiques.

然而路易十四时代[Siede de Louis XIV]并不仅限于诗歌和文学的成就。绘画和其他视觉艺术开始繁荣，随着普桑[Poussin]的出现，法国出了一位驰名欧洲的画家。该世纪的晚期，吕里[Lulli]尽管是意大利血统的人，却创立了一种独特的法国音乐风格，他在巴黎公众中取得的巨大成功十分有力地在法国为他的艺术赢得了在意大利久已享有的同样名望。134J. Écorcheville, De Lulli à Rameau, 1690-1730: L’Esthètique musicale (Paris, 1906).

伴随不同艺术的兴起，法国又建立了相应的艺术机构，这类机构在许多方面仿照了早期意大利的模式，但是受到政府有意识的政策指导，因此比起意大利的模式要更集中、更统一。135Else Hofmann博士让我关注这个问题。Cf. Pevsner, 84 ff. La Grande Encyclopèdie I, 184 ff. L’Institut de France: Lois, Statuts et Règlements concernant les anciennes Acadèmies et l’Institut, de 1635 à 1889, ed. L. Aucoc (Paris, 1889). Lettres,Instructions et Mèmoires de Colbert, ed. P. Clement, V (Paris, 1868), L III ff. and 444 ff.法兰西学院 [Académie Française]是黎塞留[Richelieu]于1635年仿照秕糠学会[Accademia della Crusca]的模式组织的，其目的是要培育法国的语言、诗歌和文学。136Aucoc, p. XXI-XLIII.数年后的1648年，皇家绘画与雕刻学院[Academie Royale de Peinture et de Sculpture]在马萨林[Mazarin]的主持下，仿照罗马的圣路加学院[Accademia di S. Luca]的模式建立，意在使法国艺术家与传统的艺匠行会脱离。137Aucoc, p.CIV ff. Pevsner, 84 ff.1660年至1680年间，柯尔贝尔[Colbert]又建立了许多学院。它们包括地方的绘画和雕塑学院，138创于1676 年。 Aucoc, CXXXVIII ff.在罗马专门教授三门视觉艺术的法兰西学院，139创于 1666 年。 Lettres… de Colbert, p.LVIII ff. and 510f.以及建筑学院、140创于1671 年。 Aucoc, CLXVI ff. Lettres… de Colbert, LXXII.音乐学院141该学院就是巴黎歌剧院，可以追溯到1669年赋予Pierre Perrin的特权:cf. La Grande Encyclopèdie I, 224 f. 歌剧院肯定地建于1672年，那年相似的特权赋予给 Lulli，委任他 “d’establir une académie royale de musique dans nostre bonne ville de Pars… pour faire des représentations devant nous… des pièces de musique qui seront composées tant en vers français qu’autres langues estrangères, pareille et semblable aux académies d’Italie” (Lettres… de Colbert, 535 f.).和舞蹈学院。142创于1661年。La Grande Encyclopèdie I, 227.然而，应当成为这些机构的基础的艺术体系是表面的而非实质性的。这些学院建于不同的时期，即使只考察一下柯尔贝尔时期，我们也应该注意到，也有科学学院[Academie des Sciences]143创于1666 年。 Aucoc, IV. Lettres… de Colbert, LXII ff.和铭文与徽章学院[Academie des Inscriptions et Medailles]，144创于1663年。在1716年该学院改名为Académie Royale des Inscriptions et belleslettres。 Aucoc, IV and LI ff.这些学院与“美的艺术”无关；至少有一项表演学院[Academie de Spectacles]的规划，这所学院专用于马戏表演和其他公众演出；145该特权在1674年赋予Henri Guichard但并未批准任命他 “de faire construire des cirques et des amphithéâtres pour y faire des carrousels, des tournois, des courses,des joustes, des lutes, des combats d’animaux, des illuminations, des feux d’artifice et généralement tout ce qui peut imiter les ancienes jeux des Grecs et des Romains”, and also“d’establir en nostre bonne ville de Paris des cirques et des amphithéâtres pour y faire lesdites représentations, sous le titre de l’Académie Royale de spectacles” (Lettres… de Colbert, 551 f.).音乐学院[Academie de Musique]、舞蹈学院[Academie de Danse]和这所规划中的表演学院一样，不是如其他学院那样作为杰出的专业艺术家或科学家的组织，而是获授权为经常性的公共表演做准备工作的常设机构。146这一点显然来自上述所引或所提及的规章。此外，有一份柯尔贝尔时期的文件至今尚存，它建议把所有的学院合并为一个机构，而没有明确区分艺术与科学，1471666年，由Charles Perrault为Colbert准备的一个备忘录提议设立一个综合 学 院 (Académie générale)包 括 四 方 面：belles-lettres (grammaire, eloquence,poésie); histoire (histoire, chronologie, géographie); philosophie (chimie,simples,anatomie, physique experimentale); mathématiques (géometrie, astronomie,algèbra). Lettres… de Colbert, 512 f. 诗歌与语法和雄辩术一道归于 belles-lettres之中，其他美的艺术没有被提及。这又给这样一种看法提供了附加的证据，尽管是间接的证据，即，柯尔贝尔的这些学院反映的是一种文化科目与专业的综合系统，并不是关于美的艺术的明晰概念。

随着各学院的建立，以及部分地由于学院所开展的活动，由此产生了一些重要和广泛的论视觉艺术的理论与批评文献。148Lee, l, c. Soreil, l.c. A. Fontaine, Les doctrines d’art en France… De Poussin à Diderot(Paris, 1909).绘画与雕塑学院举办的讲座充满引人入胜的批评观点，149Conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, ed. Félibien (London.1705). Conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, ed. H. Jouin (Paris,1883). Conférences inédites de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, ed. A.Fontaine (Paris, n. d.).还有迪弗雷努瓦[Du Fresnoy]、德皮列[De Piles]、弗雷亚尔·德尚布雷[Freart de Chambray]以及费利比安[Felibien]撰写的单篇论文。150Cf. Lee, l. c., and Schlosser, l.c.迪弗雷努瓦有意模仿贺拉斯《诗艺》的形式写的拉丁诗《论画艺》[De arte graphica]被译成德文和英文，一时注家蜂起。诗的开首便引用了贺拉斯的Ut Picture Poesis[诗如画]，然后又颠倒过来作画如诗的比较。151“Ut picture poesis erit: similisque poesi sit pictura…” (C. A. Du Fresnoy, De arte graphica[London, 1695],2).将画与诗作平行比较，以及诗与画之争，对于这些论者来讲，如同在他们意大利文艺复兴时期的前辈那里一样都是很重要的，因为他们急于为绘画争得与诗歌和文学相等的地位。这一观念—如今已得到全面研究152Fontaine, l.c.; Lee, l.c.—一直延续到18世纪初期。153P. Marcel, “Un débat entre les Peintres et les Poètes au début du XVIIIe siècle,” Chronique des Arts (1905), 182-83; 206-07.尤其有意义的是，绘画因为其与诗歌的相似性而获得的荣耀，有时就像意大利文艺复兴时期那样，被雕塑、建筑甚至版画所分享，都被视作相关的艺术。154Cf. L’Art de Peinture de C. A. Du Fresnoy, ed. R. de piles, 4th ed. (Paris, 1751), 100.Félibien, Entretiens sur les vies…4 (Paris, 1685), 155.至于Beaux Arts[美的艺术]这一术语，作为Artidel Disegno[设计的艺术]的对应词最初专指视觉艺术，可有些作家也喜欢用它来指称音乐或诗歌。155Confèrences, ed. Jouin, 240. R. de Piles, Abrègè de la vie des Peintres… (Paris, 1699), 23.Cf. Brunot, Histoire de la langue française, 6, 1,681.绘画与音乐的比较也有人作过，156Confèrences, ed. Félibien, preface (“dans la musique et dans la poësie qui conviennent le plus avec la Peinture”). Félibien, Entretiens sur les Vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes, pt. IV (Paris, 1685), 155. R. de Piles, Cours de Peinture par principes (Paris, 1708), 9. Conférences, ed. Jouin, 240; 277-78; 328.像居住在意大利的普桑，就曾尝试将希腊音乐中的施法调[Greek Musical Modes]理论移植到诗歌，尤其是绘画中去。157N. Poussin, Traité des modes, in his Correspondance, ed. Ch. Jouanny (Paris, 1911), 370ff. Cf. Conférences, ed. Jouin, 94. Soreil, 27.

17世纪还有一个重大的变化，就是自然科学的兴起和突现。17世纪下半叶，随着伽利略和笛卡尔的著作完成，以及科学学院[Academie des Sciences]和皇家学会[the Royal Society]开展活动，都不可避免地影响了文化人和普通民众。还有一点已为人们注意到的是，在17世纪最后的25年里，发生在法国和英国学者中的著名的Querelle des Anciens et Modernes[古今之争]，也主要是由于自然科学的诸多发现而引起的。158Richard F. Jones 尤其研究了这一方面 (Ancients and Moderns, St. Louis, 1936).有关古今之争更宽泛的讨论：H. Rigault, Histoire de la querelle des Anciens et des Modernes, in his Oeuvres completes I [Paris, 1859]. H. Gillot, La Querelle des anciens et des modernes en France [Paris, 1914]. O. Diede, Der Streit der Alten und Modernen in der englischen Literaturgeschichte des XVI. und XVII. Jahrhunderts (thes. Greifswald,1912). J. Delvaille, Essai sur l’histoire de l’idée de progrès jusqu’ à la fi n du XVIII siècle(Paris, 1910), 203 ff., B. Bury, The Idea of Progress (London, 1920), 78 ff.厚今派[the Moderns]意识到自然科学的这些成就，因而坚决地动摇古典学术的权威，这种权威曾经重重地压负着文艺复兴就像其对中世纪一样，厚今派因而在形成人类进步的观念方面起了很大作用。当然，这只是古今之争的一个方面。

古今之争的两个重要成就至今都未被给以足够的评价。其一，厚今派将文学之争扩大为对古今人类文明不同领域所取得的成就进行系统比较，由此发展出对知识和文化的重新分类。这种新分类比旧体系在诸多方面都要新奇和特别。159Brunetière (120) 强调Perrault通过利用其他艺术甚至科学，将这一讨论从文学批评延伸到普通美学。古今之争的意大利先驱们并没有可与Perrault或者Wotton的体系相比较的艺术和科学体系，见上，注128。其二，对古今各领域的理论作详细考证导致得出这么一种见解：所有依赖数学计算和知识积累的学科，今人毫无疑问优于古人；而那些依赖个人天才和批评家趣味的学科，古人与今人的相对成就无法明确判别，因而易于引起争论。160Rigault (323 f.) 认出 Wotton 的这种区别，以及Bury (104 f. and 121 ff.) 将这种区别归于Fontenelle 和 Wotton。我们也会在Perrault的讨论中看到这种区别。有关 Wotteon, 见下。

由此，古今之争首次为将艺术与科学作明确的区分奠定了基础。在古代、中世纪或文艺复兴的有关讨论中，虽然相同的语词被使用过，但从来没有对科学和艺术作过清晰地区分。换言之，在近代意义上将艺术与科学区别开来，不仅承认了17世纪科学的实际进步，而且预示着要反思人类其他一些今天被称作美的艺术的知性活动，为什么这类活动没有分享到科学的进步。实在说来，参与古今之争的文章并没有在这些问题上获得完全清晰的解答，但是事实本身告诉我们，艺术与科学的分离以及美的艺术的近代体系正是在那个时代逐渐产生的。正如一些学者已注意到的，丰特奈尔[Fontenelle]在他的《谈话》[Digression]中已经暗示出，他清楚地意识到了艺术与科学的差别。161Fontenelle (Digression sur les Anciens et les Modernes, 1688, in his Oeuvres IV[Amsterdam, 1764], 114-31, esp. 120-22) 承认古人在诗歌和雄辩术方面的优势，但是强调今人在物理学、医学和数学方面的优势。有意义的是强调了由Descartes所引进的更严格的方法。

更重要和明确的是夏尔·佩罗[Charles Perrault]的著作。他在著名的《古今之比较》[Parallele des Anciens et des Modernes]一著中的各部分讨论了不同的领域，这种划分章节的方式本身反映出他的学科体系观念：第二篇对话讨论三门视觉艺术；第三篇讨论辩论术，第四篇论诗歌，第五篇讨论科学。162Charles Perrault, Parallèle des Anciens et des Modernes, 4 vols. (Paris, 1688-1696). 这是在第五篇对话里讨论的主题(vol. 4, 1696)：astronomie, géographie, navigation,mathématiques (geometry, algebra, and arithmetic), art militaire, philosophie (logique,morale, physique, métaphysique), medicine, musique, jardinage, art de la cuisine,véhicles; imprimerie, artillerie, estampes, feux d’arti fi ce.在这一著作里，美的艺术从科学那里几乎完全独立出来，惟有音乐仍然留在科学篇中讨论。不过，在他那引起全面争论的诗歌《路易大帝的世纪》[Le Siècle de Louis le Grand]里，佩罗似乎又将音乐与其他艺术相联系。163这是在这首诗中的归类(Parallèle, vol. I [Paris, 1693], 173 ff.)：演说术、诗歌、绘画、雕塑、建筑、园艺、音乐。在第二篇对话里Perrault又一次将视觉艺术与他称为bel art的音乐相比较 (146 and 149). 另一部与古今之争有关的著 作，François de Callière 的 Histoire poëtique de la guerre nouvellement declarèe entre les anciens et les modernes (Amsterdam, 1688; fi rst ed., Paris, 1687) 主要讨论诗歌和雄辩术，但有一节 (Book II, p. 213 ff.)讨论绘画、雕塑和音乐。该著的匿名英文译本出版的书名是：Characters and Criticisms, upon the Ancient and Modern Orators, Poets, Painters, Musicians, Statuaries, and other Arts and Modern Orators, Poets, Painters, Musicians, Statuaries, and other Arts and Sciences(London, 1705). Cf. A. C. Cuthkelch. “‘The Tale of a Tub Revers’d’ and Characters and Criticisms upon the Ancient and Modern Orators, etc.,” The Library, 3rd ser., vol. 4(1918). 270-84.起码在他的序言里，佩罗明确地说道，至少在诗歌和雄辩术方面，天才和趣味是第一位的，无法用依据计算而确定的科学中的进步来评价诗歌和雄辩术。164“Si nous avons un avantage visible dans les Arts dont les secrets se peuvent calculer et mesurer, il n’y a que la seule impossibilité de convaincre les gens dans les choses de goût et de fantaisie, comme sont les beautez de la poësie et de l’Eloquence qui empesche que nous ne soyons reconnus les maîtres dans ces deux Arts comme dans tous les autres” (Parallèle I [Paris, 1693], preface). “Les Peintres, les Sculpteurs,les Chantres, les Poëtes / Tous ces hommes enfin en qui l’on voit regner / Un merveilleux sçavoir qu’on ne peut enseigner” (Le gènie, verse epistle to Fontenelle,ibid, 195 f.). “Si j’avois bien prouvé, comme il est facile de le faire, que dans toutes lcs Sciences et dans tous les Arts dont les secrets se peuvent mesurer et calculer, nous l’emportons visiblement sur les Anciens; il n’y auroit que l’impossibilité de convaincre les esprits opiniastres dans les choses de goust et de fantaisie, comme sont la plupart des beautez de l’Eloquence et de la poësie, qui pust empescher que les Modernes ne fussent reconnus les maistres dans ces deux arts comme dans tous les autres” (ibid., 202). Cf. also vol. III, preface. 在总的结论里(IV, 292 f.) Perrault 将诗歌和雄辩术从他为今人的优势所提供的证据里排除了。另外，与古今之争无关但却同样有意义的事是，佩罗写过一篇《美的艺术陈列馆》[Le Cabinet des Beaux Arts]（1690），描述一位法国绅士书房所藏的八幅寓言画。佩罗在该文的前言里提出Beaux Arts[美的艺术]概念以反对传统的Arts Libèraux[自由艺术]，165“Apres avoir abandonné cette division ( 自 由 七 艺 之 中 ), on a choisi entre les Arts qui méritent d’ètre aimés et cultivés par un honnête homme ceux qui se sont trouvées étre davantage du goût et du genie de celui qui les a fait peindre dans son cabinet” (p. 1 f.).并依据八幅画作讲述了与那位绅士趣味和兴趣一致的八门“美的艺术”：雄辩术 [Éloquence]、 诗 歌 [Poésie]、 音 乐 [Musique]、 建 筑[Achitecture]、绘画[Peinture]、雕塑[Sculpture]、光学[Optique]、机械学[Méchanique]。166雄辩术、诗歌和音乐归为一组，就如三门视觉艺术归为一组那样(p.2).由此得知，在行将进入18世纪之时，我们已经非常接近美的艺术体系，但见到这个序列里还包括光学和机械学时，我们便知道还没有完全形成这一体系。这一体系的不确定也告诉我们，在今天看来如此清晰的观念，当初的形成却是如此的缓慢。

六

18世纪上半叶，业馀爱好者以及作家、哲学家们对视觉艺术和音乐的兴趣大增。这一时期不仅出现了由外行以及为外行所写的关于艺术的评论文章，167Dresdner, 103 ff.同时也出现了将各门艺术相互比较，将艺术与诗歌作比较的论文，并且最终使近代美的艺术体系确定下来。168Fontaine, Les doctrines d’art. Soreil, l. c. W. Folkierski, Entre le classicisme et le romantisme: Ètude sur l’esthétique et les l’esthèticiens du XVIIIe siècle(Cracow-Paris, 1925). T. M. Mustoxidi, Histoire de l’Eshètique française, 1700-1900 (Paris, 1920). 有关音乐，另见Écorcheville, l. c. Hugo Goldschmidt, Die Musikaesthetik des 18. Jahrhunderts und ihre Beziehungen zu seinem Kunstschaffen(Zürich-Leipzig, 1915). 这些学者主要讨论的是相关文献，没有人关注我们讨论的问题。由于这个体系似乎是逐渐出现，而且有关的作者虽然有影响但却不算是最重要的，在他们的文章里这个体系又经历了许多变化，因此可将这个关于美的艺术的观念和体系看作是在巴黎和伦敦文化圈里的谈话和讨论中逐步发展和明确下来，而那些正式的文章和论文只是反映了来自那些讨论的观念倾向。169“Tel livre qui marque une date n’apporte, à vrai dire, rien de nouveau sur le marché des idées, mais dit tout haut et avec ordre ce que beaucoup de gens pensent en détail et dissent tout bas, sans s’arrêter à ce qu’ils dissent” (Soreil, 146).进一步对一些精美的杂志上发表的书信、日记和文章作研究，的确可以增补我们简短的评述，但我们必须将这种研究限制在较显要的材料上面。

夏尔·佩罗

J. P. 德克鲁萨[J.P. de Crousaz]1714年首次发表的论美的论文产生过极大的影响，并被视作第一部法文美学专论。170Traité du Beau, 2 vols. (Amsterdam, 1724).作者认真地讨论了视觉艺术和诗歌，而且用一整章讨论音乐。更重要的是，该文尝试着对有别于善的美作哲学分析，重申并发展了古代及文艺复兴时期柏拉图主义的观点。然而，德克鲁萨并没有自己的艺术体系。在阐述美的观念时，他没有给计算性的科学、伦理道德和艺术以明确的区别。在该著第二版里，作者用谈论宗教美替换了原来讨论音乐的一章，171“Le dernier chapître où j’avois entrepris d’établir sur mes principes les foundemens de ce que la musique a de beau… on y en a substitué un antre. … C’est celui de la beauté de la religion” (preface of the second edition). 讨论音乐的第一版，我未曾见到，cf. H.Goldschmidt, 35-37.这更证明他的“美学”思想并不确定。

在此后的几年里，艺术问题似乎主导了铭文学院[Academic des Inscripitions]的讨论。其中一些相关的演讲在之后不久便出版，对强调诗歌、视觉艺术和音乐之间的共通性产生了很大的影响。172在1709年的一次讲演中，Abbé Fraguier 将诗歌和绘画描述成为了愉悦目的的艺术 (Histoire de l’Académie Royale des Inscriptions et Belles Lettres… I [1736], 75 ff.).在一篇 1710 年前发表的Deffense de la poësie演讲里， Abbé Massieu 区别 “ceux[arts] qui tendent à polir l’esprit” (雄辩术、诗歌、历史、语法 ); “ceux qui ont pour but un délassement et un plaisir honneste” (绘画、雕塑、音乐、舞蹈 ); 和 “ceux qui sont les plus nécessaries à la vie” (农业、航海、建筑 )(Mèmoires de lillèrature tirez, de l’Acadèmie Royale des Inscriptions II (1736), 185 f.). 在1721年的一次讲演中，Louis Racine 将诗歌与其他美的艺术联系起来( ibid., V, [1729], 326). 在1719年的一次讲演里，Fraguier将绘画音乐和诗歌说成是模仿的不同形式( ibid., VI[1729], 265 ff.). 还有更多讨论相关论题的文章。这些讨论都毫无疑问影响了迪博院长[the Abbé Dubos]的写作，迪博重要的论美著作初版于1719年，之后多次以原文和译文形式再版并持续到18世纪下半叶。173Rèflexions critiques sur la poësie et sur la peinture, 4th ed., 3 vols. (Paris, 1740).A. Lombard, L’Abbé Du Bos: Un initiateur de la pensée moderne(1670-1742)(thes. Paris, 1913). Id., La Querelle des anciens et des modernes; l’abbè du Bos(Neuchatel, 1908). Aug. Morel, Ètude sur l’Abbè Dubos (Paris, 1850). Marcel Braunschvig, L’Abbè DuBos renovateur de la critique au X VIIIe siècle (thes. Paris,Toulouse, 1904). P. Peteut, Jean-Baptiste Dubos (thes. Bern, 1902). E. Teuber, “Die Kunstphilosophie des Abbè Dubos”, Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft 17 (1924), 361-410., H. Trouchon, Romantisme et Prèromantisme(Paris, 1930), 128 ff.迪博在美学史或艺术思想史的地位被普遍认可。他不仅明确地讨论了诗与画的相似性，而且还指出它们之间的相异性。此外，他对某一艺术高于另一艺术之类的早期热门话题没有兴趣。他所写的虽然不是第一部，却是早期的一部由业馀作家来讨论绘画的著作，这也是其著作的意义所在。他认为，不是专业艺术家而是有教养的公众才是绘画和诗歌的最佳裁判人，他的这种看法很有个性。174II, 323 ff.他没有发明beaux-arts[美术]这一术语，也并非第一位将这一术语用于视觉艺术以外的其他艺术。但是他明确地将诗是beaux-arts之一的观点普及开来。175I, 4; II, 131.同时，他也清晰地将依靠“天才”[genius]或才能的艺术与依靠积累知识的科学区别开。176“Qu’il est des professions où le succès dépend plus du génie que du secours que l’art peut donner, et d’autres où le succès dépend plus du secours qu’on tire de l’art que du génie. On ne doit pas inferer qu’un siècle surpasse un autre siècle dans les professions du premier genre, parce qu’il le surpasse dans les professions du second genre.”古人在诗歌、历史和雄辩术方面占优，但在科学方面他们被后人超过了，例如物理学、植物学、地理，以及天文学、解剖学、航海技术。这些领域的进步依赖 “plus du talent d’inventer et du génie naturel de celui qui les exerce que de l’état de perfection où ces professions se trouvent, lorsque l’homme qui les exerce fournit sa carrière”, Dubos列举了绘画、诗歌、军事战略、音乐、演说术和医学(II, 558 ff.).就这点来讲，他显然继续着古今之争中“厚今派”、尤其是佩罗的工作。177Lombard, La querelle. Id., L’Abbé Du Bos, 183 ff.还有一点值得注意的是，他与英国作家如沃顿[Wotton]和艾迪生[Addison]相识。178Lombard, L’Abbé Du Bos, 189 f. and 212.最后，尽管他的著作标题仅指诗与画，但他时常讨论到与绘画相联系的其他视觉艺术，尤其是雕塑和版画；179I, 393; 481. II, 157 f.; 177; 195, 224, 226; 228 ff.他对音乐的频繁论述180I, 435 ff.; 451 (“Les premiers principes de la musique sont donc les mêmes que ceux de la poësie et de la peinture. Ainsi que la poësie et la peinture, la musique est une imitation”).第三卷讨论古代戏剧，其中包括有对音乐和舞蹈的广泛讨论。使得英译者将音乐也置入该书的英译标题。181Critical Reflections on Poetry, Painting and Music, translated by Thomas Nugent(London, 1748).不过，与他有兴趣于观念的变化一样，迪博在观念的陈述和表达方面缺乏体系感。除了诗歌和绘画，他未能提供一个精确的艺术系列，也未能一以贯之地将艺术与其他领域或专业区别开来。182于是他有一次将语法家、画家、雕塑家、诗人、历史学家、演说家组织了起来(II,235)。有关另一例子，见上，注176。

《相同原则下的美的艺术》

伏尔泰[Voltaire]在他的《趣味的殿堂》[Temple du Goût]（1733）中，似乎将几种美的艺术联系了起来，但却是以一种不正规和油滑的方式，这表明他无法或不愿提供一个清晰的图式。183“Nous trouvâmes un homme entouré de peintres, d’architectes, de sculpteurs, de doreurs,de faux connoisseurs, de fl ateurs” (Voltaire, Le temple du goût, ed. E. Carcassonne [Paris,1938], 66). “On y passe facilement, / De la musique à la peinture, / De la physique au sentiment, / Du tragique au simple agrément, / De la danse à l’architecture” (ibid., 84).在我们的问题史中更重要的是佩尔·安德烈 [Père André]的论美文章（1741），这篇文章的确产生了很大影响。184Essai sur le Beau (Amsterdam, 1759; fi rst ed. 1741). Cf. E. Krantz, Essai sur l’esthètique de Descartes…(Paris, 1882), 311 ff.值得注意的是他的笛卡尔思想背景，尽管还不足以将美学归于笛卡尔。185Krantz, l. c.该文的主要部分讨论视觉美，包括自然和视觉艺术，道德美即精神产品的美，作者指诗歌和雄辩术，最后讨论了音乐美。186“Beau visible; beau dans les moeurs; beau dans les pièces de l’esprit; beau musical” (cf. p.1).安德烈由此比德克鲁萨或迪博更接近艺术的体系；但在他的论文里，艺术仍然与道德联系在一起，并且在更广泛的意义上从属于美的问题。

朝向美的艺术体系的决定性一步，是由巴托院长[the Abbé Batteux]迈出的。他的名著《相同原则下的美的艺术》[Les Beaux arts réduits à un même principe]（1746）影响甚大。187Les beaux arts rèduits à un même principe, new ed. (Paris, 1747; fi rst ed., 1746). Cf. M.Schenker, Charles Batteux und seine Nachahmungstheorie in Deutschland (Leipzig,1909). Eberhard Freiherr von Danckelman, Charles Batteux (thes. Rostock, 1902).当然，他的艺术体系中许多部分来自先前的诸多作家，但同时我们不能忽视，他是写专论确立美的艺术体系的第一人。这足以说明他的原创地位以及他在法国、国外尤其是德国的深远影响。188Trouchon, l. c. Schenker, l. c. 有关根据Batteux 的一篇英文论文，见下文。巴托几乎完成了美的艺术的近代体系，而他的前辈只是为此作了准备。正如他在前言中所称，他从亚里士多德和贺拉斯的诗学理论出发，试图将他们的理论原则从诗与画延伸到其他艺术中去。189“Le principe de l’imitation que le philosophe grec (Aristotle) établit pour les beaux arts,m’avoit frappé. J’en avois senti la justesse pour la peinture qui est une poesie muette…”(p. VIII). “J’allai plus loin: j’essayai d’appliquer le même principe à la musique et à l’art de geste” (VIII f). 他还援引Cicero, Pro Archia, 来说明美的艺术的同一(p. X).在第一章里，巴托对艺术作了明确的划分。他将以愉悦为目的的美的艺术与技工艺术分开，并列举美的艺术为：音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈。190“Les autres ont pour objet le plaisir… on les appelle les beaux arts par excellence. Tels sont la musique, poésie, la peinture, la sculpture et l’art du geste ou la danse” (p.6).他还加了第三组，即愉悦与实用相结合的艺术，并把雄辩术和建筑置于这一组。在论文的中心部分，巴托试图说明“模仿美的自然”是所有艺术的共同原则，最后得出结论，认为戏剧是所有艺术的综合体。18世纪后期的德国批评家以及近代批评史家们，批评巴托的模仿理论时常常没有认识到，他们以为理所当然的艺术体系恰恰是由巴托建构的，他们对于这么一个体系所能做的只是尝试找到不同的原则而已。他们同时也忽略了这么个事实，对于像巴托这样的古典主义批评家来讲，要想把美的艺术集合起来，古典权威所留给他的只有这个备受争议的模仿原则[the principle of imitation]。因为“模仿的”[imitative]艺术是古代指称“美的艺术”的经典术语。只有在美的艺术体系牢固地确立、不需用古代模仿原则将它们联系在一起之时，取消这个模仿原则才是可能的。狄德罗[Diderot]对巴托的批评一直被过分提及，实际上狄德罗只是批评巴托规定和运用其原则的方式，并不涉及原则本身，也不涉及由这一原则所构成的艺术体系。

事实上，狄德罗与其他百科全书派的作者们不仅遵从巴托的美的艺术体系，并且使之完善进而使之在法国及欧洲其他国家传播开来。孟德斯鸠[Montesquieu]在给《百科全书》[Encyclopèdie]写的论趣味一文里，全盘接受了美的艺术概念。191Essai sur le goût (Oeuvres complètes de Montesquieu, ed. E. Laboulaye, VII [Paris,1879], 116): “La poésie, la peinture, la sculpture, l’architecture, la musique, la danse, les différentes sortes de jeux, en fi n les ouvrages de la nature et de l’art peuvent lui [to the soul]donner du plaisir…” Cf. Edwin P. Dargan, The Aesthetic Doctrine of Montesquieu (thes.Johns Hopkins University, Baltimore, 1907), 21.狄德罗对音乐和视觉艺术均有兴趣，亦素稔英国作家如沙夫茨伯里[Shaftesbury]、艾迪生和哈奇生[Hutcheson]。他在《关于聋子和哑巴的一封信》[Lettre Sur Les Sourds et Muets]（1751）中批评巴托，要求对诗歌、绘画和音乐作更进一步的具体比较，这样才能比较出三门艺术对相同题材的不同表现方式。192Oeuvres complètes de Diderot, ed. J. Assézat, I (1875), 343 ff. 序言针对Batteux (Lettre à l’auteur des Beaux-arts réduits à un même principe, 347). 在论文 结尾时，Diderot将 他 的 批 评 归 纳 如 下 ：“Mais rassembler les beautés communes de la poésie, de la peinture et de la musique; en montrer les analogies; expliquer comment le poète,le peintre et le musicien rendent le même image…c’est ce qui reste à faire, et ce que je vous conseille d’ajouter à vos Beaux-arts réduits à un même principe. Ne manquez pas non plus de mettre à la tête de cet ouvrage un chapître sur ce que c’est que la belle nature, car je trouve des gens qui me soutiennent que, faute de l’une de ces choses,votre traité reste sans fondement; et que, faute de l’autre, il manque d’application”(385). 论Diderot的美学学说，见：Werner Leo, Diderot als Kunstphilosoph (thes.Erlangen, 1918). R. Loyalty Cru, Diderot as a Disciple of English Thought (New York,1913), 395 ff.在为《百科全书》写的论艺术一文里，狄德罗没有讨论美的艺术，而是采用自由艺术与技工艺术的传统划分，并且强调技工艺术的重要性。193Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des sciences, des arts et des métiers I (Paris,1751), 713 ff.但在论美的文章里，他又讨论了美的艺术，提及德克鲁萨和哈奇生，称赞安德烈和巴托的著作为同类中的最佳论述。他对巴托的批评，只是称巴托未能更清晰明确地界定“美的自然”这一概念。194“Son Essai sur le beau [i.e., of Père André] est le système le plus suivi, le plus étendu et le mieux lié que je connaisse. J’oserais assurer qu’il est dans son genre ce que le Traité des Beaux Arts réduits à un seul principe est dans le sien. Ce sont deux bons ouvrages auxquelles il n’a manqué qu’un chapître pour être excellents… M. l’abbé Batteux rappelle tous les principes des beaux-arts à l’imitation de la belle nature; mais il ne nous apprend point ce que c’est que la belle nature” (Diderot, Oeuvres 10 [1876],17. Encyclopèdie 2 [1751], 169 ff.). 对 Batteux 的相同批评，另见the Lettre sur les sourds, 上，注 192。

更有趣的是达朗贝尔[D’Alembert]著名的《序言》[Discours Préliminaire]。达朗贝尔对知识的划分据称是根据弗朗西斯·培根的做法。他明确地将自然科学以及语法、雄辩术和历史归为哲学类，另一类则是“由模仿构成的认知力”，包括绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐。195“Des connaissances qui consistent dans l’imitation” (D’Alembert, Oeuvres [Paris, 1853],99 f. Cf. Encyclopèqie I [1751], p. I ff.)他批评旧有的自由艺术与技工艺术的分法，并将自由艺术细分作以愉悦为目的的美的艺术，以及必需或实用的自由艺术，如语法、逻辑和伦理学。196“Parmi les arts libéraux qu’on a réduit à des principes, ceux qui se proposent l’imitation de la nature ont été appelés beaux-arts, parce qu’ils ont principalement l’agrément pour objet. Mais ce n’est pas la seule chose qui les distingue des arts libéraux plus nécessaries ou plus utiles, comme la grammaire, la logique ou la morale” (105).他在结论里将知识主要分为哲学、历史和美的艺术。197“La peinture, la sculpture, l’architecture, la poésie, la musique et leurs différentes divisions composent la troisième distribution générale, qui naît. de l’imagination, et dont les parties sont comprises sous le nom de beaux-arts” (117).这种分法尽管显出些微不稳定，且带有传统观念的迹象，但它确定了近代美的艺术体系的最终形态，同时也反映出这个体系的来源。知识三分法是追随弗朗西斯·培根的模式，但是达朗贝尔意味深长地提及五门美的艺术而培根仅仅提到诗歌。达朗贝尔明白美的艺术这一新概念正在替代他所批评的较早的自由艺术概念，他试图通过将美的艺术作为自由艺术的再分类，保留即将消失的自由艺术这一概念而达成一种妥协。最后，他说明自己的某些用语和模仿原则来自巴托，但与巴托和古典传统不同的是，达朗贝尔将建筑归入模仿艺术，他由此而消除了巴托体系与近代美的艺术体系之间的最后阻隔。至此我们可以得出结论：《百科全书》尤其是它著名的导言，完善了美的艺术体系，它追随并超越了巴托的分类；更由于《百科全书》的声誉和权威，从而使这一体系最广泛地传播于全欧洲。

18世纪中叶之后及《百科全书》出版之后，对美的艺术的思考，在法国似乎有一段时间没有发生任何根本性变化。通过一些出版物，美的艺术这一观念得到普及和稳固，例如拉孔布[Lacombe]的袖珍美术词典，便包括有建筑、雕塑、绘画、版画、诗歌和音乐，此外还有其他一些类似的出版物。198Jacques Lacombe, Dictionnaire portatif des Beaux-Arts ou Abrégé de ce qui concerne l’architecture, la sculpture, la Peinture, la gravure, la poésie et la musique, avec la déf i nition de ces arts, l’explication des termes et des choses qui leur appartiennent, new ed. (Paris,1753; fi rst ed. 1752). 序言指的是 “Le goût que le public témoigne pour les Beaux-Arts”和 指 的 是 “la nécessité d’un livre qui renferme les Recherches et les Connoissances d’un amateur” (p.III). Pierre Estève, L’esprit des Beauxz Arts, 2 vols. (Paris, 1753). P. -J.-B. Nougaret, Anecdotes des Beaux Arts, contenant tout ce que la Peinture, la Sculpture,la Gravure, l’architecture, la Littérature, la Musique etc. et la vie des artistes offrent de plus curieux et de plus piquant, 3 vols. (Paris, 1776-1780; 该著实际上仅仅讨论了视觉艺术)。从前被忽视的术语Beaux Arts[美的艺术]和“Art”[艺术]，以新的词义进入法语辞典。大革命后，这个新奇的术语更是有了新的法定地位，因为政府将几个老学院合并为美术学院[the Academie des Beaux Arts]。199Aucoc, 6-7. 该院的文学和美术分部建于1795年，专业包括有：grammaire,langues anciennes, poésie, antiquité et monuments, peinture, sculpture, architecture,musique, déclamation.在德国得到进一步发展的美学逐渐开始影响法国的哲学和文学。第二版的《百科全书》1781年在瑞士出版，苏尔泽[Sulzer]增写的部分中包括一篇论美学的文章，200Encyclopédie 13 (Berne and Lausanne, 1781), 84-86: “Esthétique… terme nouveau,inventé pour désigner une science qui n’a été réduite en forme que depuis peu d’années.C’est la philosophie des beaux-arts.” [Aristotle 并没有这样的理论。] “M. Dubos est, si je ne me trompe, le premier d’entre les modernes qui ait entrepris de déduire d’un principe général la théorie des beaux-arts, et d’en démontrer les règles… Feu M. Baumgarten…est le premier qui ait hasardé de créer sur des principes philosophiques la science générale des beaux-arts, à laquelle il a donné le nom d’esthétique.”并在原有的论艺术一文里补写了第一版未见的美的艺术一节。201Ibid. 3 (1781), 484 ff.19世纪早期，哲学家维克托·库赞[Victor Cousin]追随康德和18世纪苏格兰的思想家们，同时通过在柏拉图、普罗克洛斯的著作以及其他古代文献中搜寻，从而将自己的哲学体系建立在真、善、美这三个概念之上，并认为美所指的是艺术和美学王国。202V. Cousin, Du Vrai, du Beau et du Bien, 29th ed. (Paris, 1904; fi rst ed., 1836, 根据1817-1818年间发表的讲演). Cf. P. Janet, Vicor Cousin et son oeuvre (Paris, 1885). E.Krantz (Essai sur l’esthétlique de Descartes [Paris, 1882], 312 f.) 强调 Cousin 是第一位在自己的哲学体系里分别给予美学和美以地位的法国思想家。库赞在19世纪末的广泛影响，对在现代价值理论中确立真、善、美的观念，以及在哲学体系里确立美学的地位都起了推波助澜的作用。这也使得许多思想家和历史学家用真、善、美的观念解释古代和中世纪的相似说法，但这些说法与库赞的观念只是表面相似，在实际上却有着极不相同的意义和上下文。库赞的理论在哲学家和历史家中间传播的同时，法国文学及批评则长期受到浪漫主义的影响。他们开始提出近代的一些问题和关于艺术的理论以及自己的解释，这些都不再与18世纪的讨论相联系，他们正为另一类更现代的思潮铺平道路。

七

在叙述了18世纪法国艺术思想的发展之后，我们应当讨论英国艺术思想的历史。203James E. Tobin, Eighteenth Century English Literature and Its Cultural Background:A Bibliography (New York, 1939), 11-16; 27-33. John W. Draper, Eighteenth Century English Aesthetics:A Bibliography (Heidelberg, 1931). B. Sprague Allen, Tides of English Taste (1619-1800), 2 vols. (Cambridge, Mass., 1937). F. Mirabent, La estética inglesa del siglo XVIII (Barcelona, 1927). Karl L. F. Thielke, Literatur- und Kunstkritik in thren Wechselbeziehungen: Ein Beitrag zur englischen Aesthetik des 18. Jahrhunderts (Halle,1935). John W. Draper, “Aristotelian ‘Mimesis’ in Eighteenth Century England”, PMLA 36 (1921), 372-400. Id., “Poetry and Music in Eighteenth Century Aesthetics”, Englische Studien 67 (1932-1933), 70-85. J. G. Robertson, Studies in the Genesis of RomanticTheory in the Eighteenth Century (Gambridge, 1923), 235 ff. Elizabeth W. Manwaring,Italian Landscape in Eighteenth Century England, (New York, 1925), 14 ff. Herbert M. Schueller, “Literature and Music as Sister Arts: An Aspect of Aesthetic Theory in Eighteenth-Century Britain”, philological Quarterly 26 (1947), 193-205.法国对英国作家们的强烈影响一直延续到17世纪末和稍后一段时间，但在整个18世纪，英国作家们在艺术思想方面作出了重要贡献，并且反过来影响了欧洲大陆尤其是法国和德国的艺术思想。17世纪的英国文学，除了诗歌之外，对其他艺术的兴趣开始缓慢上升。百科全书性质的著作并不太明白美的艺术不同的功能，204George Hakewill (An Apologie or Declaration of the Power and Providence of God in theGovernment of the World…, 3rd ed., Oxford, 1635), 他将古人与今人在艺术和科学领域作比较(Bury, 89), 将诗歌置于历史与战争艺术之间(278 ff.), 建筑和绘画置于哲学和航海之间 (303 ff.), 不过雕塑和音乐在他的著作里没有分别讨论。所以像亨利·皮查姆[Henry Peacham]这样的作家，仍然继续文艺复兴时期的业馀爱好者传统，不仅写关于素描的论文，而且对完美的绅士教育205见上，注 110。提出应当研究绘画、音乐、诗歌和古典知识，应当收集古钱币、其他古物和自然奇物。约翰·伊夫林[John Evelyn]，是藏家[Virtuoso]的榜样，他将艺术兴趣与科学兴趣结合起来，206The Literary Remains of John Everyn, ed. W. Upcott (London, 1834).但是皇家学会[the Royal Society]藏家们的工作不久便导致艺术与科学的分离。207James A. H. Murray, A New English Dictionary on Historical Principles, vol.10, pt.2(Oxford, 1928), 240 f. 17世纪的几段有关 “virtuoso”的定义包括有科学兴趣。这一术语限于艺术趣味的用法在Shaftesbury 的文章里非常清晰，见下。Cf.Manwaring, l. c., 25.古今之争，至少部分地是由17世纪自然科学的解放而致，也从法国传到英国。在英国，代表主今派观点的最重要论文是沃顿的论文，他试图系统地囊括人类所有的艺术和行为，正像佩罗所做过的那样，同时也像佩罗那样强调科学与艺术间的根本不同：科学从古到今在不断进步，艺术没有进步。208William Wotton, Reflections upon Ancient and Modern Learning, 3rd ed. (London,1705). “…of these particulars there are two sorts: one, of those wherein the greatest part of those learned men who have compared Ancient and Modern Performances, either give up the cause to the Ancients quite, or think, at least, that the Moderns have not gone beyond them. The other of those, where the Advocates for the Moderns think the case so clear on their side, that they wonder how any man can dispute it with them. Poesie, Oratory,Achitecture, Painting, and Statuary, are of the fi rst sort; Natural History, Physiology, and Mathematics, with all their Dependencies, are of the second” (p.18, end of ch. 2). “The generality of the learned have given the Ancients the preference in those arts and sciences which have hitherto been considered: but for the precedency in those parts of learning which still remain to be enquired into, the Moderns have put in their claim, with great briskness. Among this sort, I reckon mathematical and physical sciences, in their largest extent” (p. 74 f., ch. 7). 在第一组里，Wotton讨论了道德和政治知识，雄辩术和诗歌，语法、建筑、雕塑和绘画。第二组包括，除了科学之外还有文献学和神学，以及与农业一道讨论的园艺(ch. 22, p.272) 音乐置于光学与机械学之间 (ch. 25, p.307)。有关园艺的一章第一版里没有(London, 1694). Wotton 的确曾将音乐与绘画作过比较 (“For, in making a Judgment of Music, it is much the same thing as it is in making a judgment of Pictures,” 311), 但他将音乐视作一门 “physicomathematical scicnce, built upon fi xed rules and stated proportions’ (309 f.), 在其他的方面，他的二组划分与近代对美的艺术与科学的区别并不一致。Wotton 显然接近于近代的区别，但我不认为在这一方面他超过了Perrault，正如Rigault (323 f.) 和Bury (121 f.) 所指出的。Sir William Temple 没有区分艺术与科学“An Essay upon the Ancient and Modern Learning” (1690), in Critical Essays of the Seventeenth Century, ed. J. E Spiga vol 3(Oxf 1909)2-72与古今之争有关的一部法文著作，卡利埃[callière]的《古今之争的历史》[History of the War of the Ancient and Moderns]被译成英文，至迟在1705年出版，从其书名便可得知日益增强的对美的艺术之间相似性的意识。209见上，注163。甚至在17世纪之前，德莱顿[Dryden]就曾翻译过迪弗雷努瓦论绘画的诗及德皮列的注释，德莱顿为此加进了一篇著名的导言，论画与诗的比较，这篇导言使诗画之比的观点在英国普及开来。210C. A. Du Fresnoy, De arte graphica, tr. J. Dryden (London, 1695), p. I-L VIII: “Preface of the Translator, with a Parallel of Poctry and Paintng,” The Critical and Miscellaneous Prose of John Dryden, ed. E.Malone, vol. III (London, 1800),291 ff.这篇翻译也引起乔舒亚·雷诺兹爵士[Sir Joshua Reynolds]的兴趣，他就此写过一些注解。211Sir Joshua Reynolds, The Literary Works II (London, 1835), 297-358 ( fi rst ed. 1783).在18世纪早期，乔纳森·理查森[Jonathan Richardson]一直称赞绘画为自由艺术，212Jonathan Richardson, The Theory of Painting (first published in 1715), in his Works(London, 1792), 5 ff.约翰·丹尼斯[John Dennis]在他的一些论诗学的评论文章里也强调诗歌、绘画与音乐间的相似之处。213The Critical Works of John Dennis, ed. Edward N. Hooker, vol. I (Baltimore, 1939), 201 f. (“The Advancement and Reformation of Modern Poetry,” 1701); 336 (“The Ground of Criticism in Poetry,” 1704).

弗朗西斯·哈奇生

沙夫茨伯里伯爵安东尼

J.G.苏尔泽

沙夫茨伯里伯爵安东尼[Anthony, Earl of Shaftesbury]的著作更具有重要的意义。他是18世纪最有影响的思想家之一，其影响力不仅在英国，而且在大陆也是相当之大。214所有的美学史家都强调了他的重要性。另见E. Cassirer, Die platonische Renaissance in England und die Schule von Cambridge (Leipzig, 1932),115; 138 ff. G.Spicker, Die Philosophie des Grafen von Shaftesbury (Freiburg, 1872), 196 ff.Christian Friedrich Weiser, Shaftesbury und das deutsche Geistesleben (Leipzig-Berlin,1916). L. Stuermer, Der begriff “moral sense”in der philosophie Shaftesbury’s (thes.Königsberg, 1928).他的文学和艺术兴趣与品味广为人知，他的写作大量涉及不同的艺术以及艺术作品的美的问题。他所体现和倡导的藏家的理想，不再像17世纪那样包括有科学，而是将中心放在艺术和道德人生上。215Anthony, Earl of Shaftesbury, Characteristics, ed. John M. Robertson (London, 1900),vol. I, 214 f; II, 252 f. The Life, Unpublished Letters, and Philosophical Regimen of Anthony, Earl of Shaftesbury, ed. B. Rand (London, 1900), 249 (“A virtuoso to propose poetry, music, dance, picture, architecture, garden, and so on”); 416 f. (“Had Mr. Locke been a virtuoso, he would not have philosophized thus”); 478; 484; 496; 506.由于沙夫茨伯里在近代欧洲是第一位主要哲学家，他的写作中有关艺术的讨论占了主要篇幅，因此在某种意义上人们将他视作近代美学的奠基人。216见 Cassirer, l. c., 上，注 214。然而沙夫茨伯里主要受到柏拉图、柏罗丁和西塞罗的影响，所以他没有将艺术美和道德美明确区别开来。217Characteristics II, 128; 138.他的道德观念仍然包括伦理的和美学的对象。218Characteristics I,262; II, 136 f.尤其是，虽然他在写作中时常涉及具体的艺术门类，甚至有些著作完全用于讨论绘画219Anthony, Earl of Shaftesbury, Second Characters, ed. B. Rand (Cambridge, 1914).或诗歌220Characteristics I, 101 ff.的题材，但同时提及诗歌、视觉艺术和音乐的段落并不太多，并且也没有提出比先前的作家们更特别的观点。221“From music, poetry, rhetoric, down to the simple prose of history, through all the plastic arts of sculpture, statuary, painting, architecture, and the rest; everything muse-like,graceful, and exquisite was rewarded with the highest honours…” (i. e., by the Creeks).Characteristics II, 242. Cf. ibid., II, 330, 此处诗歌批评被比作音乐或绘画判断。 I,94 (beauty in architecture, music, poetry); II, 129; 252 f.在他那里尤其是诗歌，仍旧不仅与雄辩术、而且与历史学为伍，因而反映出的是文艺复兴时期的人文学科传统。222II, 242. Shaftesbury 似乎有种倾向，不仅要将美感与视觉艺术和音乐联系起来，还要将个性和德性美，或者称道德美与诗歌联系起来。 I, 136 (“moral artist”);216 (“poetical and moral truth, the beaury of sentiments, the sublime of characters…”);II, 318 (“to morals, and the knowledge of what is called poetic manners and truth”); 331 f.(“a sense of that moral truth on which…poetic truth and beauty must naturally depend”).这不仅是旧的对诗歌作道学家解释的遗风，还是将新的美的艺术体系与柏拉图美的等级相联系的一种尝尝试。试比较Castelvetro的言论，上，注, 92。至少在英国和大陆的文学圈里，与沙夫茨伯里几乎同样有影响的另一位人物是约瑟夫·艾迪生[Joseph Addison]。艾迪生1712年在《旁观者》[Spectator]上发表了他著名的一系列论想象的文章，令人注目的不仅在于这些文章较早地强调想象力，而且在于艾迪生将想象的愉悦赋予不同艺术和自然景象的方式。虽然他从未给出一个明确的系统，但他一直涉及园艺、建筑、绘画和雕塑、诗歌和音乐，并且十分明确地指出，想象力的愉悦应当在作品和产品中寻找。223Joseph Addison, Works, ed. Tickell, II (London, 1804), 354 ff. (Spectator,no. 411 ff.). Addison 将建筑、可能还有园艺与自然景象包括在主要愉悦之中，而将“模仿的艺术”列为次要愉悦，即，“雕像、图画、描写、或者声音”(376)。发表在1711年4月3日Spectator, no. 29上的一篇早期文章里的一句话也有意义 ： “that music, architecture, and painting, as well as poetry and oratory, are to deduce their laws and rules from the general sense and taste of mankind…” (ibid., I, 78).

沙夫茨伯里的理论后来得到一群苏格兰思想家的发扬光大。弗朗西斯·哈奇生[Francis Hutcheson]自称是沙夫茨伯里的学生，他通过将道德感[moral sense]与美感[sense of beauty]区别开来，从而修正了老师的理论。224Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue(Glasgow, 1772; first ed., 1725), p.XI; 8; 100. Cf. Thomas Fowler, Shaftesbury and Hultcheson (New York, 1883). William Robert Scott, Francis Hutcheson (Cambridge,1900). John J. Martin, Shaftesbury’s und Hutcheson’s Verhältnis zu Hume (thes. Halle,1905).这一区别被休谟[Hume]采纳，225D. Hume, An Enquiry concerning the Principles of Morals (1751), Appendix I:“Concerning Moral Sentiment.” Cf. A Treatise of Human Nature (1739-40), Book III,Part I, Section II.还被狄德罗引用过，它极大地有助于伦理学与美学的分离，然而哈奇生仍然将诗歌的趣味归于道德感。226L. c., 239 (“We shall find this sense to be the foundation also of the chief pleasures of poetry”). 有关这一概念在Shaftesbury那里的根源，见上，注222。后来又有一位苏格兰派哲学家托马斯·里德[Thomas Reid]，引进常识[common sense]作为真理的一个直接评判标准，不过他无疑受到亚里士多德有关常识的观念和斯多葛派及近代对“普通观念”[common notions]看法的影响，但也已有人指出里德提出的常识，是想与哈奇生的道德感和美感相对应。227Thomas Reid, Works, 4th ed. (Edinburgh, 1854). Matthias keppes, Der Common Sense als Princip der Gewissheit in der Philosophie des Schotten Thomas Reid (Munich, 1890),15. Cf. F. Ueberweg, Grundriss der Geschichte der Philosophie, III, 12th ed. (Berlin,1924), 416. O. Robbins, “The Aesthetics of Thomas Reid,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 5 (1942), 30-44.由此苏格兰派的心理学为心灵三官能[the three faculties of the soul]学说铺平了道路；之后这一理论在康德那里得到完善，在库赞那里得到运用。

另一些出于批评兴趣而非哲学兴趣、也可能受到法国作家影响的英国作家们，他们普及了诗歌、绘画与音乐之间相似性的观念，例如查尔士·拉莫特[Charles Lamotte]228Charles Lamotte, An Essay upon Poetry and Painting…(Dublin, 1745; fi rst ed., 1730).和希尔德布兰德·雅各布斯[Hildebrand Jacobs]。229Hildebrand Jacobs, Of the Sister Arts; an Essay, in his Works (London, 1735), 379-419 ( fi rst ed., 1734). “If it be allow’d with Cicero that all Arts are related, we may safely conclude, that Poetry, Painting, and Music are closely ally’d” (379). “Poetry is much nearer ally’d to Painting, than to Music. Lyric Poetry approaches more to Music than any other Species of it, as Dramatic, and Pastoral Poetry do to Painting” (380). “The same Rules which Aristotle lays down as necessary for the Poets to observe in the Formation of he (sic) Manners, or Characters, are equally instructive to the Painters” (401). “That the Ancients were more excellent than we in most Parts of these Arts of Ornament, is as manifest, as that latter Ages have invented many useful Things entirely unknown to them” (412). However, the moderns are said to be superior in music (392). 这些讲法都非常清晰和有趣，因此对这位作者在法国和德国的影响值得研究。更哲学化些的是詹姆斯·哈里[James Harris]的论文，他本人坚持沙夫茨伯里的理论，并且对德国作家也有某种影响。哈里斯的三篇论文，第一篇用优美的对话体写成，但其中大量涉及古代作家的注释，在这篇文章中哈里斯详述了亚里士多德的艺术概念和这一概念所有的更古老的多重意义。在这第二篇论文里，他将必要的艺术与优美的艺术作了区别，尤其是将音乐、绘画与诗歌归入后者，并且根据这三门艺术各自的特点作相互比较。第三篇论文讨论幸福，他把幸福视为人类操行的艺术。230J (ames) H (arris), Three Treatises, the fi rst concerning art, the second concerning music,painting, and poetry. the third concerning happiness (London, 1744). “All arts have this in common that they respect human life. Some contribute to its neccessities, and medicine and agriculture; others to its elegance, as music, painting, and poetry” (53).These three arts are called mimetic (65; 94).大约在同一时期，诗人艾肯塞德[Akenside]继续艾迪生的工作；231Mark Akenside, The Pleasures of Imagination, in his Poetical Works, ed. G. Gilfillan(Edinburgh, 1857), 1 ff. 在1744年的序言里，绘画和雕塑，音乐和诗歌都作为模仿的艺术列举的，诗被说成是包括”all the various entertainment we meet with,either in poetry, painting, music, or any of the elegant arts” (p.1). 在 1757 年的版本里加上了总论，想象的愉悦被说成来自自然对象或者“来自艺术作品，例如宏伟的建筑、乐声、雕像、图画、诗歌”，而且，音乐、雕塑、绘画和诗歌被称作 “elegant arts”(77).在18世纪中期之前，迪博和巴托重要的法文著作被介绍给了英国读者，前者为译本，232见上，注 181。后者有个匿名版本或者叫作简写本，书名为《文雅的艺术》[The Polite Arts]。233The Polite Arts, or, a Dissertation on Poetry, Painting, Musick, Architecture, and loquence(London, 1749). 该著没有作者署名，题献给William Cheselden。我使用的是Yale大学图书馆藏本，是当时的一部手抄本，在序言结尾的注释里这样说明作者的：“Hippesley, son of the player, & bred under Mr. Cheselden & now surgeon abroad to the African company, 1753” (p.IX). 这显然指的是John Hippisley (d. 1767)son of the actor (d. 1748), 下面一些未署名的著作都归属于他：Dissertation on Comedy…(London, 1750); Essays, 1. On the Populousness of Africa, 2. On the Trade at the Forts on the Gold Coast, 3. On the Necessity of erecting a Fort at Cape Appollonia(London, 1764). Cf. Dictionary of National Biography IX, 903. 这篇论The Polite Arts的论文似乎主要基于Battenx。艺术的分类便在ch. 2: “Arts may be divided into three kinds. The fi rst have the Necessities of Mankind for their Object… From this the Mechanick Arts arose. The next kind have Pleasure for their Object… They are called Polite Arts by way of Excellency, such are Musick, Poetry, Painting, Sculpture, and the Art of Gesture or Dancing. The third kind are those which have usefulness and Pleasure at the same time for their Object: such are Eloquence and Architecture” (5-6). 将这篇匿名的英文论文与Battenx 的文章作仔细比较，我们发现前者大部分章节都一字不漏照抄后者，但通过大量的移换位置、删节和增补而改变了结构。后者最重要的两章论雄辩术和建筑，被放在英文论文的末尾。

18世纪下半叶，英国作家们继续讨论不同的艺术，但是他们对解释和发展美的艺术体系没有太大的兴趣，他们把这个体系看作是理所当然的，正如在讨论有关艺术的普遍概念和原则中那样；例如，霍姆[Home]、伯克[Burke]和杰勒德[Gerard]；或者讨论各门艺术之间的关系；例如丹尼尔·韦布[Daniel Webb]或约翰·布朗[John Brown]，在此只提及几位很有影响的作家。234Henry Home, Lord Kames, Elements of Griticism (New York, 1830; first ed., 1762).他将诗歌、绘画、雕塑、音乐、园艺和建筑列为 “ fi ne arts” (11). E. Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (London,1770; fi rst ed., 1757). Alexander Gerard, An Essay on Taste (London, 1759). 他称作“ fi ner arts”的是：音乐、绘画、雕像、建筑、诗歌和雄辩术(189)。 Daniel Webb, Observations on the Correspondence between Poetry and Music (London, 1769;cf. Hans Hecht, Daniel Webb, Hamburg, 1920). Dr. (John) Brown, A Dissertation on the Rise, Union, and Power, the Progressions, Separations, and Corruptions, of Poetry and Musick (London, 1763; cf. Hermann M. Flasdieck, John Brown (1715-66) und seine Dissertation on Poetry and Music, Halle, 1924). Thomas Robertson, An lnquiry into the Fine Arts (London, 1784; 他引用了Batteux 和Bettinelli, 并列举美的艺术如下：音乐、演说、建筑、绘画、雕塑园艺、舞蹈、雄辩术、诗歌、还有历史，cf. 14-17)。Sir William Jones, Essay II. On the Arts, commonly called Imitative, in his Poems, 2rd ed. (London, 1777). 191 ff. (他也引用了Batteux 并尤其讨论了诗歌音乐和绘画)。James Beattie, An Essay on Poetry and Music, as they affect the Mind, 3rd ed. (London, 1779; written in 1762). Hugh Blair, Lectures on Rhetoric and Belles Lettres(London, 1787; fi rst ed., 1783).所有这些英国和苏格兰作家们都对心理学表现出浓厚的兴趣，从那个世纪英国思想的普遍倾向上讲情形也是如此。他们对欧洲大陆，尤其是德国产生了相当大的影响。在德国，他们的著作被译成德文。人们注意到，作家和文学批评家强调诗与画的相似性，而18世纪中叶之后，随之是逐渐增长的强调和坚持诗歌与音乐的联系。235John W. Draper, “Poetry and Music in Eighteenth Century Aesthetics,” Englische Studien 67 (1932-33), 70-85. Herbert M. Schueler, “Literature and Music as Sister Arts…,” Philological Quarterly 26 (1947), 193-205.对此现象有个解释，也许是由于汉德尔[Handel]的出现，236Cf. H. Parker, The Nature of the Fine Arts (London, 1885), 18 ff.使得音乐吸引了伦敦公众的注意力，正如吕里在巴黎的成功所出现的情形一样。另一方面，如果诗歌真的将绘画换成音乐来给自己作陪伴，这仅仅反映出风格和趣味上的一种变化，即从描述性诗歌转向情感性诗歌，这种转向又与古典主义转向浪漫主义相对应。正是行将进入18世纪末时，由于柯尔律治[Coleridge]而使英国批评与艺术理论开始了一个新纪元，柯尔律治从德国引进了康德和早期浪漫主义的一些美学观念。至于通过柯尔律治和他的英国追随者而使这些观点在19世纪的进一步发展，已不属本文的讨论范围。

八

17世纪的许多德国作家对艺术的讨论似乎并不多，从总体上讲那是一个衰退的时期。237有关德国18世纪的美学，见，除了美学通史以外还有：F. B r a i t m a i e r,Geschichte der poetischen Theorie von den Diskursen der Maler bis auf Lessing,2 pts. (Frauenfeld, 1888-89). E. Gurcker, Histoire des doctrines littéraires et esthétiques en Allemagne, 2 vols. (Paris, 1883-96). Robert Sommer, Grundzüge einer Geschichte der dentschen Psychologie und Aesthetik von Wolff-Baumgarten bis Kant-Schiller (Würzburg, 1892). M. Dessoir, Geschichte der neueren deutschen Psychologie, 2nd ed. (Berlin, 1902). H. Goldschmidt, Die Musikaesthetik des 18. Jahrhunderts...(Zürich and Leipzig, 1915). W. Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, 4th ed. (Leipzig, 1913), 42 ff. E. Cassirer, Freheit und Form, 2nd ed.(Berlin, 1918), 97 ff. Herman Wolf, Versuch einer Geschichte des Geniegriffs in der deutschen Aesthetik des 18. Jahrhunderts (Heidelberg, 1923). K. Bauerhorst,Der Geniebegriff…(thes. Breslau, 1930). B. Rosenthal, Der Geniebegriff des Aufklärungszeitalters (Berlin, 1933).诗人奥皮茨[Opitz]表现出熟悉诗画之比，238C. Borinski, Die Kunstlehre der Renaissance in Opitz’ Buch von der deutschen Poeterey(thes. Munich, 1883), 44 f.但除此之外德国人并未参与我们一直试图叙述的18世纪之前有关近代艺术体系的发展。18世纪上半叶，对文学与文学批评的兴趣开始增长，但并未导致对其他艺术详细或比较性讨论。然而，我们曾提到的法国和英国作家的一些著作在18世纪的德国流传甚广并译成德文，例如迪博和巴托，沙夫茨伯里和哈里斯。瑞士作家博德默尔[Bodmer]和布赖丁格[Breitinger]的批评文章，从一开始便关注诗画之比，反映出艾迪生，也许还有迪博，239Die Discourse der Mahlern (1721-1722), ed. Th. Vetter (Frauenfeld, 1891). 诗画之比在discourse no. 19 (p.91)中得到强调，并在discourse no. 20(97 ff.)里延伸至雕塑。同样的比较在Bodmer 和 Breitinger的晚期著作里得到强调。见Johann Jacob Bodmer, Critische Betrachtungen ueber die Poetischen Gemälde der Dichter (Zurich,1741), 27 ff. Johann Jacob Breitinger, Critische Dichtkunst (Zürich, 1740), 3 ff. and 29ff. (该著里将与绘画的比较延伸到历史和雄辩术). Cf. R. De Reynold, Histoire littéraire de la Suisse au XVIIIe siècle, II (Lausanne, 1912): Bodmer et l’École Suisse. R.Verosta, Der Phantasiebegriff bei den Schweizern Bodmer und Breitinger (progr. Vienna,1908). F. Braitmaier, Die poetische Theorie Gottsched’s und der Schweizer (progr.Tübingen, 1879). F. Servaes, Die Poetik Gottscheds und der Schweizer (Strassburg,1887).甚至包括他们的古典主义对手戈特舍德[Gottsched]对他们的影响，戈特舍德偶然也提到诗歌、绘画、音乐与其他艺术的相似性。240Johann Cristoph Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst, 3rd ed. (Leipzig,1742), 98 (该著将诗歌与绘画、雕塑、音乐和舞蹈相比较)。正如约翰·埃里阿斯·施莱格尔[Johann Elias Schlegel]，据说他受到弗拉居耶[Fraguier]讲座和其他作家为纪念铭文学院所写的文章的影响。241Johann Elias Schlegels, Aesthetische und dramaturgische Schriften, ed. J. von Antoniewicz (Heibronn, 1887). 在作于1745年的一篇论文里，Schlegel 将诗歌与建筑、绘画和雕塑作比较(97)，在另一篇日期为1742-43年的文章里与绘画、雕塑和音乐作比较(107 ff.)。有关他的法国来源，见导论，p. XXXVI ff. and XCV ff.他的兄弟约翰·阿道夫·施莱格尔[Johann Adolf Schlegel]是巴托著作的德文译者之一，他在译本里加了几篇自己写的文章，在这几篇文章里他批评了模仿理论，并提出一个经过修正的美的艺术体系。242Herrn Abt Batteux… Einschränkung der Schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz,tr. Johann Adolf Schlegel, 3rd ed. (Leipzig, 1770; fi rst ed., 1751), II, 155 ff.: “Abhandlung no. 5. Von der Eintheilung der schönen Künste nach ihrer verschiednen Absicht.” Schlegel归纳了Batteux的理论，但是坚持雄辩术和建筑也应当包括在美的艺术之内(157)，还给这个系列加上了散文诗以及素描和版画(180-181). Cf. Hugo Bieber,Johann Adolf Schlegels poetische Theorie in ihrem historischen Zusammenhange untersucht (Berlin, 1912).但是这些作者的主要兴趣在于诗学和文学批评，只是由于偶然的比较才提及其他艺术。

亚历山大·戈特利布·鲍姆加登

乔治·弗里德里希·迈耶

《美学》

在诗人和文人间的这类批评性讨论，构成了哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登[Alexander Gottlieb Baumgarten]和他的学生乔治·弗里德里希·迈耶[Georg Friedrich Meier]重要著作的一般背景。243Alexander Gottlieb Baumgarten, Aesthetica, ed. B. Croce (Bari, 1936; first ed., 1750-1758). 这个版本还包括有(1-45) 他的Meditationes Philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (1735). B. Poppe, Alexander Gottlieb Baumgarten (thes.Münster, Borna-Leipzig, 1907), 他发表了一部Berlin 手稿，那是Baumgarten美学课程的德文讲稿，时间可能是1750-51年(65 ff.). Georg Friedrich Meier,Abbildung eines Kunstrichters (Halle, 1745). Id., Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften, 2nd ed. (Halle, 1754-59; fi rst ed., 1748-50). Thomas Abbt, Alexander Gottlieb Baumgartens Leben und Character (Halle, 1765). Georg Fricdrich Meier,Alexander Gottlieb Baumgartens Leben (Halle, 1763) Th. W. Dannel, Gottsched und seine Zeit, 2nd ed. (Leipzig, 1855), 211 ff. Carolus Raabe, A. G. Baumgarten aestheticae in disciplinae formam redactae parens et auctor (thes. Rostock, 1873). Hans Georg Meyer, Leibniz und Baumgarten als Begründer der deutschen Aesthetik (thes. Halle,1874). Johannes Schmidt, Leibnitz und Banmgarten, ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Aesthetik (thes. Halle, 1875). E. Prieger, Anregung und metaphysische Grundlagen der Aesthetik von Alexander Gottlieb Baumgarten (thes. Berlin, 1875).M. Bojanowski, Literarische Einf i üsse bei der Entstehung von Baumgartens Aesthetik(thes. Breslau, 1910). Ernst Bergmann, Die Begründung der deutschen Aesthetik durch Alexander Gottlieb Baumgarten und Georg Friedrich Meier (Leipzig, 1911). A.Riemann, Die Aesthetik Alexander Gottlieb Baumgartens (Halle, 1928). Hans Georg Peters, Die Aesthetik Alexander Gottlieb Baumgartens und ihre Beziehungen zum Ethischen (Berlin, 1934).鲍姆加登因提出美学[aesthetics]这一术语而著名，但关于他是否应被认作美学的创立者，或他在美学史和美学发展中应该占有什么位置，各种看法大不相同。由鲍姆加登提出的美学这一术语，其原意几乎被遗忘了，它是关于感觉知识的理论，与作为理性知识的逻辑相对应。244“Sint ergo voητά cognoscenda facultate superiore objectum logices; αίσθητά έπισητικήs αισθητιкήs sive aestheticae” (Meditationes, ed. Croce, #116, p.44). 这种区分使人想起Speusippus的定义并由Sextus Empiricus 加以阐述(Adversus Mathematicos VII, 145: Σπεύσιππos σέ έπєί τωυ πργμάτων τà μευ αισθητà τà δε υoητà,τωυ μευ υoητευ κριτήριoυ ελεζευ είυαι τòυ επιστημoυικòυ λòγoυ, τωυ δε αισθητωυ τηυ επιστημoυικηυ αίσθησιυ). Aesthetica, #1 (ed. Croce, p.55): “Aesthetica theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulcre cogitandi… est scientia cognitionis sensitivae.”鲍姆加登给美学下的定义表明他关注艺术和作为艺术的主要属性之一的美，但他仍然使用传统的自由艺术这一术语，并把自由艺术看作是知识的各种形式。245Ibid. 另见 #3 (p.55)在该处美学的作用被描述为：“bona principia studiis omnibus artibusque liberalibus subministrare.”人们一直争论鲍姆加登是否是针对所有美的艺术提出一种理论，抑或仅仅是用另一新名称来指诗学和修辞学，其实要回答这一问题并不难。在他早期的、也就是首次使用美学这一术语的著作中，鲍姆加登只关注诗学和修辞学。246In the Meditationes (#117, ed. Croce, p.44-45), rhetorica generalis和 poetica generalis被解释为美学的主要部分。他后期未完成的、用美学命名的著作里，鲍姆加登在导言里宣称他要为所有艺术提供一种理论，247在 #5 (ed. Croce, p.56) 他 对自己提出反驳：“eam eandem esse cum rhetorica et poetica,” 并 回 答 道 ：“latius patent… complectitur has cum aliis artibus ac inter se communia.”但实际上只是偶尔涉及视觉艺术和音乐。248#4, p.55 (musicus); #69, p.76 (musici); #780, p.461-62 (音乐、绘画); #83, p.82-83 (音乐、舞蹈、绘画，此处绘画也被分配给了一位缪斯。)从最后才发表的鲍姆加登讲演录，249“Die ganze Geschichte der Maler, Bildhauer, Musikverständigen, Dichter, Redner wird hierher gehören, denn alle diese verschiedenen. Teile haben ihre allgemeinen Regeln in der Aesthetik” (ed. Poppe, 67). “Er [Aristotle] teilt seine Philosophie,wodurch die menschliche Kenntnis verbessert werden soll, in die Logik, Rhetorik und Poetik, die er zuerst als Wissenschaften vorträgt. Die Einteilung selbst ist unvolkommen. Wenn ich sinnlich schön denken will, warum soll ich bloss in Prosa oder in Versen denken? Wo bleibt der Maler und Musikus?” (69). “…da die Erklärung auch auf Musik und Malerei gehen muss” (71). “…alle künste, die man schön nennet, warden von der Kenntnis dieser Regeln den grössten Nutzen haben” (75). “Die Aesthetik geht viel weiter als die Rhetorik und Poetik” (76).这些演讲对法国和英国作家来说也是值得经常参考的。以及他的学生迈耶的著作便证实了这一点。250“So lange es Maler, Dichter, Redner, Musickverständige und so weiter gegeben hat, so lange ist Aesthetik ausgeübt worden” (Anfangsgründe, vol. I, #6, p.10). 然后他列举了自由艺术和“美的科学”：”die Redekunst, die Dichtkunst, die Music, die Historie,die Malerkunst und wie sie alle heissen” (#16, p.27). Cf. p.21; 581, etc.另一方面，相当明显且被当代批评家注意到的是，鲍姆加登和迈耶只是就诗歌和雄辩术而发展出他们的实际理论，因为他们所征引的例子几乎全部来自文学。251“Wir werden in den Exempeln immer bei der Rede stehen bleiben…” (Baumgarten, ed.Poppe, #20, p.82). “Ob nun gleich die Aesthetik auch die Gründe zu den übrigen schönen Künsten enthält, so werde ich doch meine allermeisten Exempel aus den Rednern und Dichtern nehmen.” (Meier, Anfangsgründe, pt. I, #19, p.31).就首次提出关于艺术的普遍理论，并将其作为独立的哲学学科而在整个哲学系统中占有显著而明确的地位而言，鲍姆加登是美学的开创者。不过，除了涉及到诗歌和雄辩术之外，他未能通过涉及其他艺术而建立这门学科，他甚至未能就其他艺术提出一个系统的排列和划分。在这一方面，他还不如法国作家，尤其不如巴托和百科全书派，而法国作家们却未能发展出作为哲学体系一部分的关于所有艺术的理论。正是在18世纪下半叶，法国人关于美的艺术的具体概念，被运用到鲍姆加登为之提出一般范围和规划的美学这一哲学理论中去，这是德国思想和批评理论的结果。

当迈耶试图回应对他的老师鲍姆加登的批评时，他声言鲍姆加登和他本人只讨论文学，因为他们对其他艺术所知甚少。252“Und wenn philosophische Köpfe, welche die Music, Malerkunst, und alle übrige schöne Künste ausser der Rede und Dichtkunst, verstehen, die aesthetischen Grundsätze auf dieselben warden anweden: so wird der einzige Einwurf, der bisher mit Artigkeit und vielem Scheine wider die Aesthetic gemacht worden, gänzlich wegfallen” (Alexander Gottlieb Baumgartens Leben, 43 f.).我们现正追溯的鲍姆加登之后德国美学日益扩大的学科范围，不仅得益于巴托和百科全书派以及其他法、英作家的影响，也得益于作家、哲学家和圈外的公众对视觉艺术和音乐的日益增长的兴趣。温克尔曼[Winckelmann]对古代艺术的研究在我们所讨论的问题史里具有重要的地位，他激起了德国读者对古代雕塑和建筑的浓厚兴趣，但并不是由于他就视觉艺术与文学之间的联系所可能表达的任何看法。253G. Baumecker, Winckelmann in seinen Dresdner Schriften (Berlin, 1933). Henry C.Hat fi eld, Winckelmann and his German Critics (New York, 1943).莱辛[Lessing]的《拉奥孔》[laokoon]（1766）也相当重要，这不仅由于他关于诗歌与视觉艺术问题的特殊理论，也由于他作为当时最有才华、最受尊重的德国作家之一所表现出的对视觉艺术的重视。254Lessings Laokoon, ed H. Bluemner, 2nd ed. (Berlin, 1880). Laokoon, ed. William G. Howard (New York, 1910). Howard, “Ut picture poesis,” l. c. R. Lee, “Ut picture poesis,” l. c. Croce, Estetica, l. c., 505 ff. K. Leysaht, Dubos et Lessing (thes. Rostock,Greifswald, 1874).然而《拉奥孔》在我们的问题史中的地位一直未被正确地认识到。换言之，说《拉奥孔》结束了根植于古代思想里、并在16、17和18世纪的作家们那里得到极大发展的绘画与诗歌之比较，并将诗歌从强调描写之处解放出来，这只是事实的一个方面。这种说法没有提及绘画与诗歌之比是导致构成近代美的艺术体系最重要的因素之一，尽管在莱辛时代一个更全面的美的艺术体系已稳固地建立起来，诗画之比较业已失去连接两门不同艺术的功能。就莱辛忽略更广泛的美的艺术体系，尤其是忽略音乐而言，他的《拉奥孔》对发展全面的美的艺术体系来说是一个歧途或死路。有意义的是，《拉奥孔》在当时便因此而受到两位杰出的批评家指责，而莱辛为该著作的下半部分所作的遗注也表明他注意到了这类批评，虽然我们没有证据显示他计划将自己的分析沿用至音乐和整体的艺术体系。255Lessing为续写Laokoon 而作的注解里有几段提到音乐和舞蹈以及它们与诗歌的联系。(ed. Bluemner, l. c., 397; 434 ff.)

在鲍姆加登与康德之间对我们所讨论的问题作出极大贡献的人物是门德尔松[Mendelssohn]、苏尔泽和赫尔德[Herder]。门德尔松十分熟悉法国和英国有关这一问题的讨论，他在一篇著名的文章里要求，美的艺术（绘画、雕塑、音乐、舞蹈和建筑）和美的文学[belles letters]（诗歌和雄辩术）应当归于某种并非模仿的共同原则，256Moses Mendelssohn, “Betrachtungen über die Quellen und die Verbindungen der schönen Künste und Wissenschaften” (1757), in his Gesammelte Schriften(Jubiläumsausgabe) 1 (Berlin, 1929), 165-90. Cf. G. Kannegiesser, Die Stellung Moses Mendelssohn’s in der Geschichte der Aesthetik (thes. Marburg, 1868). Ludwig Goldstein,Moses Mendelssohn und die deutsche Aesthetik (Königsberg, 1904).由此他成了德国人中试图建构美的艺术体系的第一人。之后不久，他在一篇书评中批评鲍姆加登和迈耶未能完成他们的新科学，即美学的工作。他们似乎只从诗歌和文学的角度来写作，其实，美学原则的构成应当考虑能运用于视觉艺术和音乐。257Review of G. F. Meier’s Auszugaus den Anfangsgründen aller schönen Künste und Wissenschaften (1758), in his Gesammelle Schriften, vol. 4, pt. 1, Leipzig, 1844,313-18.“Allein uns dünkt, dass der Erfinder dieser Wissenschaft der Welt nicht alles geliefert habe, was seine Erklärung des Wortes Aesthetik verspricht. Die Aesthetik soll eigentlich die Wissenschaft der schönen Erkenntnis überhaupt, die Theorie aller schönen Wissenschaften und Künste enthalten; alle Erklärungen und Lehrsätze müssen daher so allgemein seyn, dass sie ohne Zwang auf jede schöne Kunst insbesondere angewendet warden können. Wenn man z. B. in der allgemeinen Aesthetik erklärt, was erhaben sei,so muss sich die Erklärung sowohl auf die erhabene Schreibart, als auf den erhabenen Contour in der Malerei und Bildhauergunst, auf die erhabenen Gänge in der Musik, und auf die erhabene Bauart anwenden lassen…” (314). Baumgarten 和 Meier 提出看法，“als wenn man bei der ganzen Einrichtung des Werks bloss die schönen Wissenschaften,d. i. die Poesie und Beredsamkeit, zum Augenmerk gehabt hätte…”(315). “Eine Aesthetik aber, deren Grundsätze bloss entweder a priori geschlossen, oder bloss von der Poesie und Beredsamkeit abstrahirt worden sind, muss in Ansehung dessen, was sie hätte werden können, wenn man die Geheimnisse aller Künste zu Rathe gezogen hätte, ziemlich eingeschränkt und unfruchtbar seyn. Dass aber die Baumgarten’sche Aesthetik wirklich diese eingeschränkte Gränzen hat, ist gar nicht zu läugnen” (316).在他为莱辛的《拉奥孔》所写、身后多年才发表的注解里，门德尔松坚持批评莱辛没有关注音乐，也没有将艺术体系视为一个整体来考虑。258Laokoon, ed. Bluemner, l. c., 359; 376; 384; 386 (Dichtkunst, Malerey, Baukunst, Musik,Tanzkunst, Farbenkunst, Bildhauerkunst). Mendelssohn, Gesammelte Schriften 2(1931), 231 ff.在莱辛为《拉奥孔》的续篇准备的零散笔记里，我们也看到他如何试图面对这种批评。此外，门德尔松还构建了灵魂三官能理论与真、善、美三个基本领域相对应，因此而继续着苏格兰哲学家们的工作。259“Man pflegt gemeiniglich das Vermögen der Seele in Erkenntnissvermögen und Begehrungsvermögen einzutheilen, und die Empfindung der Lust und Unlust schon mit zum Begehrungsvermögen zu rechnen. Allein mich dünkt, zwischen dem Erkennen und Begehren liege das Billigen, der Beyfall, das Wohlgefallen der Seele, welches noch eigentlich von Begierde weit entfernt ist. Wir betrachten die Schönheit der Natur und der Kunst, ohne die mindeste Regung von Begierde, mit Vergnügen und Wohlgefallen…Ich werde es in der folge Billigungsvermögen nennen, um es dadurch sowohl von der Erkenntniss der Wahrheit, als von dem Verlangen nach dem Guten abzusondern”(Morgenstunden, ch. 7 [Frankfurt-Leipzig. 1786]), 118-19 ( fi rst ed. 1785).另见 1776 年的未完稿， Gesammelte Schriften, vol. 4, pt, 1 (1844), 122 f. L. Goldstein, l. c., 228-29.相似的区分已出现在1763年的一篇文章里(“Abhandlung über die Evidenz in den metaphysischen Wissenschaften,” Gesammelte Schriften 2 [1931], 325; cf. K. F. Wize,Friedrich Justus Riedel und seine Aesthetik [Berlin, 1907], 19-20); “Das Gewissen ist eine Fertigkeit, das Gute vom Bösen, und der Wahrheitssinn, eine Fertigkeit, das Wahre vom Falschen durch undeutliche Schlüsse richtig zu unterscheiden. Sie sind in ihrem Bezirke das, was er Geschmack in dem Gebiete dcs Schönen und Hässlichen ist.”他虽然没有提出一个明确的美学理论，但是在法国和英国作家们的影响下，他指明了德国美学从鲍姆加登到康德的发展方向。

门德尔松所粗略涉足的工作，又由瑞士思想家苏尔泽以更系统和明晰的方式发展下去。苏尔泽精通法国文学，但他一生中的大部分时间都待在德国北部。他的文学生涯是由写一些哲学短文开始的。在这些短文里他已显露出对美学的兴趣，并且关注灵魂的、不同于知性和道德官能的审美官能，260Johann Georg Sulzer, Vermischte Philosophische Schriften, 2 vols. (Leipzig, 1773-81).在1751-1752年的一篇文章里，他对sinne, Herz, Einbildungskraft 和Verstand作了区别，将第二官能与道德情感相联系，将第三官能与美的艺术相联系(vol.1, pp.24 and 43; 另见 vol. 2, p.113; A. Palme, J. G. Sulzers Psychologie und die Anfänge der Dreivermögenslehre, Berin, 1905). 不过，灵魂三官能的区分在这些早期写作里表达得并不清晰或一致，但只是在他的Allegmeine Theorie der Schönen Künste, 2nd ed., II (Leipzig, 1778), 240, art. Geschmak): “Der Geschmak ist im Grunde nichts anders als das Vermögen das Schöne zu empfinden, so wie die Vermunft das Vermögen ist, das Wahre, Vollkommene und Richtige zu erkennen; das sittliche Gefühl,die Fähigkeit, das Gute zu fühlen” (cf. Wize, l. c., 24).对于灵魂的审美官能，门德尔松和哲学家特滕斯[Tetens]也参与了讨论。261Johann Nicolas Tetens, Philosophische Versuche ueber die menschliche Natur und ihre Entwickelung, 2 vols. (Leipzig, 1777). 他区分了三官能：Verstand, Wille, 和Emp fi ndsamkeit 或者Gefühl. (I, 619 ff.) Cf. J. Lorsch, Die Lehre vom Gefühl bei Johann Nicolas Tetens (thes. Giessen, 1906). W. Uebele, Johann Nicolaus Tetens (Berlin, 1911),113 ff. A. Seidel, Tetens’ Einfluss auf die kritische Philosophie Kants (thes. Leipzig,Würzburg, 1932), 17 ff.数年之后，因受到拉孔布所编写的艺术小辞典的鼓舞，苏尔泽打算编一本规模更大的有关美的艺术的德文辞典。262Allgemeine Theorie der Schönen Künste, 2nd ed., 4 vols. (Leipzig, 1777-78; first ed.,1771-74, new ed., 4 vols., 1792-99). 有关他依据Lacombe，参见他的Vermischte Philosophische Schriften 2, p.70 (“In diesem Jahre [1756] erhielt er durch ein französisches Werkchen, das Dictionaire des beaux Arts vom Herrn La Combe, nach des Herrn Hirzel Erzählung, die Veanlassung zu seiner allgemeinen Theorie, oder vielmehr zu seinem Wörterbuch der schönen Künste”). Johannes Leo, Zur Entstehungsgeschichte der “Allgemeinen Theorie der Schönen Künste” J. G. Sulzers (thes. Heidelberg, Berlin,1906), 31 ff. and 57. 另见 ：Ludwig M. Heym, Darstellung und Kritik der aesthetischen Ansichten Johann Georg Sulzers (thes. Leipzig, 1894). Karl J. Gross, Sulzers AllgemeineTheorie der Schönen Künster (thes. Berlin, 1905).在苏尔泽这部辞典的几个版本里出现的关于美的艺术的一般理论，因其学究式编写方式而一直受到人们的轻视，但在当时，这个理论的表述是清晰、全面和极富学识的，具有相当重要的地位。该辞典涵盖所有美的艺术，不仅有诗歌和雄辩术，还有音乐和视觉艺术，因此，该辞典代表了试图大规模地完成由鲍姆加登和门德尔松所确立的方案的最初尝试。由于这部辞典的广泛传播，苏尔泽使德国公众熟悉了这个观念：所有美的艺术都是相互联系在一起的。苏尔泽也影响到法国，当大百科全书在瑞士出第二版时，许多增写的部分都依据他的一般理论，包括论美学的文章和论美的艺术部分。263见上，注200-201.

约翰·哥特弗雷德·赫尔德

摩西·门德尔松

戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛

1760年之后的数十年里，对美学这个新领域的兴趣迅速在德国蔓延。一些大学所开设的美学课程都按照鲍姆加登和迈耶的模式，部分与这类课程有关的小册子和教科书几乎每年都有出版。264Sulzer, Allgemeine Theorie, new ed., I (1792), 47 ff. I. Koller, Entwurf zur Geschichte und Literatur der Aesthetik… (Regensburg, 1799). E. Bergmann, Geschichte der Aesthetik und Kunstphilosophine (Leipzig, 1914), 15 ff.这些著作的作者已被编目列出，但是他们对美学的个人贡献还有待研究。1769年在魏玛[Weimar]出版了一幅精细的版画，附在《百科全书》的一个著名版本上，这证实了大百科全书的影响。265该版画 1951 年 1月由 the Services Culturels de i’Ambassade de France 提供在纽约展出。作品标题是 ：“Essai d’une distribution généalogique des sciences et des arts principaux. Selon l’explication détaillée du Système des connoissances humaines dans le Discours Préliminaire des Éditeurs de l’encyclopédie, publiée par M. Diderot et M. d’Alembert, à Paris en 1751. Reduit en cette forme pour découvrir la connaissance humaine d’un coup d’oeuil. Par Chrétien Guillaume Roth. À Weimar, 1769.” 与想象力相对应的分支包括有诗歌、绘画、版画、雕塑、音乐和建筑等细分支。它再现的是达朗贝尔《序言》所描述的艺术与科学之树，它将视觉艺术、诗歌和音乐以及它们的亚科目一起放在想象力[imagination]这个分支之下。在当时不那么有名的美学作家当中，里德尔[Riedel]引起了某些学者的注意，原因可能是赫尔德批评过他。266Friedrich Just Riedel. Theorie der schönen Künste und Wissenschaften (Jena, 1767).Kasimir Filip Wize, Friedrich Justus Riedel und seine Aesthetik (thes. Leipzig, Berlin,1907). Richard Wilhelm, Friedrich Justus Riedel und die Aesthetik der Aufklärung(Heidelberg, 1933).里德尔论美学的文章是根据他在大学里的讲演，他全面地讨论了所有美的艺术，并且开始将哲学论题依据真、善、美来作一般分类。267“Der Meusch hat dreyerley Endzwecke, die seiner geistigen Vollkommenheit untergeordnet sind, das Wahre, das Gute und das Schöne; für jeden hat ihm die Natur eine besondere Grundkraft verliehen: für das Wahre den sensus communis, für das Gute das Gewissen, und für das Schöne den Geschmack…” (Theorie, 6). Johann Georg Heinrich Feder 在他的 Oratio de sensu interno (1768) 引用了Riedel并列举出：veritas, pulchritude (bonitas idealis), honestas (pulchritudo moralis); sensus veri sensusque communis, sensus pulchri sive gustus, sensus iusti et honesti seu conscientiae moralis (Wize, 21-22). 论 Platner 1777-78年未发表的美学，见E. Bergmann, Ernsl Platner und die Kunstphilosophie des 18. Jahrhunderts (Leipzig. 1913).

注意一下年轻一代的领袖们尤其是歌德和赫尔德对美学文献的反应，这是件有趣的事。歌德早年曾发表过对苏尔泽持否定态度的评论文章。歌德注意到苏尔泽观点的法国背景，他揶揄道，这种把所有在表现目的和手法上如此互不相同的艺术连在一起的作法，使他想起过时的自由七艺体系；他进而补充道，这个体系也许对业馀爱好者有用，对艺术家却绝无用处。268J. W. Goethe, review of Sulzer’s Die schönen Künsle in ihrem Ursprung (1772). “Sehr bequem in’s Französische zu übersetzen, könnte auch wohl aus dem Französischen übersetzt sein.” “Hier sei für niemanden nichts gethan als für den Schüler, der Elemente sucht, und für den ganz leichten Dilettanten nach der Mode.” “Dar sind sie denn (美的艺术)… wieder alle beisammen, verwandt oder nicht. Was steht im Lexikon nicht alles hintereinander? Was lässt sich durch solche Philosophine nicht verbinden? Mahlerei und Tanzkunst, Beredesamkeit und Baukunst, Dichtkunst und Bildhauerei, alle aus einem Loche, durch das magische Licht eines philosophischen lämpchens auf die weisse Wand gezaubert…” “Dass einer, der ziemlich schlecht räsonnierte, sich einfallen liess, gewisse Beschäftigungen und Freuden der Menschen, die bei ungenialischen gezwungenen Nachahmern Arbeit und Mühseligkeit wurden, liessen sich unter die Rubrik Künste,schöne Künste, klassifizieren zum Behuf theoretischer Gaukelei, das ist denn der Bequemlichkeit wegen Leitfaden geblieben zur Philosophie darüber, da sie doch nicht verwandter sind, als septem artes liberales der alten Pfaffenschulen.” “Denn um den Künstler allein ist es zu thun… Am gaffenden Publikum, ob das, wenn’s ausgegafft hat,sich Rechenschaft geben kann, warum es gaffte oder nicht, was liegt an dem?” (Goethes Werke, Sophien-Ausgabe, 37 [Weimar, 1896], 206 ff.)歌德的这种反应表明美的艺术体系仍是个新奇的东西，仍未得到稳固的确立。像莱辛一样，歌德并没有积极参与发展这个逐渐被普遍接受的艺术观念。在晚年所写的《威廉·迈斯特的漫游时代》[Wanderjahre]里，歌德又表现出他已接受了美的艺术体系，因为他在自己的教育分类里给美的艺术分配了各自的位置。269Wilhelm Meisters Wamderjahre, Bk II, ch. 8 (Sophien-Ausgabe, 25 [1895], 1 ff.) 此处音乐、诗歌和视觉艺术被视作姊妹艺术。另见Bk.III, ch. 12 (ibid., 216 ff.)但显然，他也熟知艺术的传统含义，在原附于该书的一组格言里，他把艺术定义为知识，并且得出结论，诗歌在于天才，因此不能称之为艺术。270“Künste und Wissenschaften erreicht man durch Denken, Poesie nicht: denn diese ist Eingebung… Man sollte sie weder Kunst noch Wissenschaft nennen,sondern Genus” (Aus Makariens Archiv, in Goethe’s Werke, Vollstündige Ausgabe letzter Hand, vol. 23 [Stuttgart-Tübingen, 1829]), 277-78. Sophien-Ausgabe,42, pt.2 [1907], 200).

赫尔德倒是积极参与发展美的艺术体系，并运用自己文学权威的地位使美的艺术体系得以普遍接受。在一部早期但重要的批评著作（《批评之林》[Kritische waelder]（1769）里，他将整个第一部分用来批评莱辛的《拉奥孔》。他批评道，莱辛将诗与画作比较只是说明了诗不是什么。如果想弄清诗的本质是什么，我们应当将诗与其他姊妹艺术相比较，例如音乐、舞蹈和雄辩术。通过引用亚里士多德和哈里斯的言论，赫尔德强调诗歌与音乐的比较，并且得出结论，这个比较需要另一位莱辛。271“Hr. L. zeigt, was die Dichtkunst gegen Malerei gehalten nicht sey; um aber zu sehen,was sie denn an sich in ihrem ganzen Wesen völlig sey, müsste sie mit allen schwesterlichen Künsten und Wissenschaften, z. E. Musik, Tanzkunst und Redekunst verglichen, und philosophisch unterschieden warden” (Herders sämmtliche Werke, ed. B. Suphan, 3 [Berlin, 1878], 133). “Hier (论诗歌与音乐的区别) wünsche ich der Dichtkunst noch einen Lessing” (161). David Bloch, Herder als Aesthetiker(thes. Würzburg, Berlin, 1896). Guenther Jacoby, Herders und Kants Aesthetik(Leipzig, 1907). Kurt May, Lessings und Herders kunsttheoretische Gedanken in ihrem Zusammenhang (Berlin, 1923). Emilie Lutz, Herders Anschauungen vom Wesen des Dichters und der Dichtkunst in der ersten Hälfte seines Schaffens(thes, Erlangen, 1925). Wolgang Nufer, Herders ldeen zur Verbindung von Poesie, Musik und Tanz (Berlin, 1929).在第四部分，他引用了门德尔松以及一些很重要的英、法作家的言论，并提出了自己的美的艺术体系。尽管他的体系在某些细节上不同于前辈作家，272Sämmtliche Werke, ed. Suphan, 4 (1878), 3 ff. Malcolm H. Dewey, Herder’s Relation to the Aesthetic Theory of his Time (thes. Chicago, 192但却包含了所有的基本因素。至于赫尔德后来对美学的贡献，已不属本文的讨论范围。

我想用康德来结束这篇概述，因为康德是将美学和艺术哲学理论作为他的体系中不可分割的一个部分的第一位重要哲学家。康德对审美问题的兴趣在他早期论美和崇高的文章里已显露出来，其中的一般观点受到伯克的影响。273Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabernen (1764), in Immanuel Kants Werke, ed. E. Cassirer, 2 (Berlin, 1922), 243-300.康德在课堂上也时有讨论审美问题。这些课程的笔记手稿一直没有发表，但康德的一个美学学生曾使用过这些笔记。从手稿里可以看出，康德在讲座里提到许多未在他已出版的著作中出现的作家，这表明康德十分熟悉绝大多数法国、英国和德国的美学作家的著作。274O. Schlapp, Kants Lehre vom Genie und die Entstehung der Kritik der Urteilskraft(Gottingen, 1901).在《纯粹理性批判》[Critique of Pure Reason]出版的时候，他仍旧在不同于通常的意义上使用美学这一术语，并且在一个有趣的脚注里对此解释道，他不追溯鲍姆加登的用法，因为他不相信存在有艺术的哲学理论。275“Die Deutschen sind die einzigen, welche sich jetzt des Worts Asthetik bedienen,um dadurch das zu bezeichnen, was andere Kritik des Geschmacks heissen. Es liegt hier eine verfehlte Hoffnung zum Grunde, die der vortrelliche Analyst Baumgarten fasste, die kritische Beurtheilung des Schönen unter Vernunftprincipien zu bringen,und die Regeln derselben zur Wissenschaft zu erheben. Allein diese Bemühung ist vergeblich.” 然后他声称将美学这一术语用于知觉的批判分析(Kritik der Reinen Vernunft, Transszendentale Aesthetik #1, ed. Cassirer,3 [1923], 56 f.).然而，他在之后的几年里改变了看法：在《判断力批判》[Critique of Judgment]一书、也就是他哲学体系的第三和结束部分里，他用两大部分的主要篇幅讨论美学，另外一部分讨论目的论[teleology]。三大《批判》体系正如在最后一部《判断力批判》所呈现的，是基于对心理官能的三大划分，也就是将判断力、审美判断和目的判断的官能加入进纯粹理性和实践理性。美学，作为关于美和艺术的哲学理论，便具有了与基于真的理论（形而上学[metaphysics]或认识论[epistemology]）和关于善的理论（伦理学[ethics]）相等的地位。276Kritik der Urteilskraft (1790). Juergen Bona Meyer, Kant’s Psychologie (Berlin, 1870).Carl Theodor Michaelis, Zur Entstehung von Kants Vritik der Urteilskraft (progr. Berlin,1892). A. Apitzsch, Die psychologischen Voraussetzungen der Erkenntniskritik Kants(thes. Halle, 1897). A. Bäumler, Kants Kritik der Urteilskraft (Halle, 1923). W. Bröcker,Kants Kritik der aesthetischen Urteilskraft (thes. Marburg, 1928). H. W. Cassirer, A Commentary on Kant’s Critique of Judgment (London, 1938), 97 ff.

在体系哲学的传统里，康德之所为是一个重要的创新，因为笛卡尔、斯宾洛莎、莱布尼茨以及他们的古代或中世纪前辈，都没有在他们的体系中为艺术理论和关于美的理论找到独立的位置，尽管他们时常表达对艺术和美的看法。如果说康德是在经过一段犹疑之后才迈出这决定性的一步，那么他显然受到鲍姆加登的影响，也受到他那个时代法国、英国和德国大量论艺术的文献影响，因为他谙熟这些文献。在他的审美判断力批判里，康德也讨论了崇高和自然美的概念。但他主要强调艺术中的美，而且讨论对所有艺术共通的许多概念和原则。在51节他也给美的艺术作了一个划分：言说的艺术（诗歌、雄辩术）；造型艺术（雕塑、建筑、绘画和园艺）；美的感官游戏艺术（音乐和色彩艺术）。277#51 “Von der Einteilung der schönen Künste” (ed. Cassirer, 5 [1922], 395 ff.).这个序列中的一些细分目是短命的，因为没有被康德的追随者保留下来。278Herder 和 Mendelssohn 在论Lessing 的Laokoon 笔记里也都提到Fardenkunst这个术语(ed. Bluemner, 386)，它指的是Abbé Castel 发明的色彩钢琴(the color piano)，人们认为它能创造一种新的色彩调和艺术。Cf. Bluemner, 1.c ., 596-97.L. Goldstein, Moses Mendelssohn, 92-93. Critique of Judgment 的注解者们 (J. H. v.Kirchmann, J. C. Meredith, J. H. Bernard, H. W. Cassirer) 都未能解释这一细节。然而，从康德以后，美学便在主要的哲学学科里占有显要的地位。18世纪所确立的美的艺术体系，其核心被理所当然地为绝大多数后世美学论者普遍接受，除了细节的或诠释上的不同。

伊曼纽尔·康德

《判断力批评》

九

我们不必去讨论康德之后的艺术体系问题史，但我们应当就已追溯的这段历史对艺术体系的发展作一般性的总结。在古代、中世纪或文艺复兴时期，并不存在将视觉艺术与诗歌、音乐汇为一个我们今天已熟知的美的艺术体系。但是古代人对这个近代体系所作的贡献是诗与画之比，以及使绘画与雕塑、诗歌与音乐相互联系起来的模仿理论。文艺复兴使三大视觉艺术从工艺中分离出来，它激发了不同艺术的相互比较尤其是画与诗的比较，由此为业馀爱好者对不同艺术的兴趣发展奠定了基础，这种发展使业馀爱好者从读者、观众和听众的角度，而不是从艺术家的角度将不同的艺术联系在一起。17世纪见证了自然科学的解放，从而为更明确地区别艺术与科学铺平了道路。只有到了18世纪早期，尤其是英国和法国，才出现了由业馀爱好者所写和为他们所写的专论；在这些文章里，不同的美的艺术并列在一起，相互比较且根据共通的原则而组成系统的序列。18世纪下半叶，尤其是在德国，思想家们进一步将对美的艺术的比较研究和理论研究作为独立的学科纳入哲学体系之中。因此，美的艺术的近代体系的源头是前浪漫主义的[pre-romantic]，然而所有的浪漫主义及后来的美学都把这个体系作为它们的必要基础。

要指出这个体系为什么在18世纪出现，这不是件容易的事情。文艺复兴时期以来绘画与音乐的兴起，与其说是它们的实际成就方面不如说是它们的社会声望方面，文学与艺术批评的兴起，最重要的是艺术收藏和展览、音乐会以及歌剧和戏剧表演的观众们对艺术日益强烈的热情，这些都应被视作重要的因素。对业馀爱好者来讲，不同的美的艺术之间的相似性更有说服力，他通过比较而获得快感，这个事实显而易见，歌德对这个事实的反应也证明了这一点。近代美学起源于业馀爱好者的艺术批评，这能有效地解释为什么直到今天美学家们仍然从观众、读者和听众的角度，而不是从创作作品的艺术家的角度分析作品。

我们试图理解的这部艺术体系的历史，也给哲学史家和思想史家提供了一个有趣的课题。我们已经熟悉了这种过程：有影响的大思想家提出观念，之后是二流作家们传播观念，最后是观念成了普通民众的共有财产。从康德到现在的美学发展似乎就是这么一种过程。但是，康德之前的美学发展却是另一种极不相同的情形。支撑近代美学的基本问题和观念似乎并不是来自体系哲学的传统或重要的原创作家们的写作。那些观念从一些在当时虽然有影响但现在已几乎被人们忘记的二流作家们那里产生，也许是从有教养的门外汉记述的讨论和谈话里产生。那些观念开始并不惹人注意，所指不明确而且形成缓慢，只有当那些观念具体化为一种普通受欢迎的表述方式时，它们才被更重要的作家和成体系的哲学家们所接受。鲍姆加登的美学只是一个方案，康德的美学是对已有的一套观念的哲学体系化处理，因而美学经历了一百年的随意和非哲学化的成长过程。如果说18世纪之前美的艺术体系并未存在，以及在18世纪这一体系在序列上的不稳定都未曾引起绝大多数历史学家的注意，这只能证明这个体系对近代思想家和作家而言已变成了一个极为精致和不容置疑的体系。

另一个现象似乎可以不证自明地成为我们的讨论结果。不同的艺术无疑如人类文明一样古老，但是我们将它们归类和将它们分放在我们生活和文化中的哪一位置，即我们对它们分类的惯常方式，相对而言是近代的事情。这个事实并不像它表面看来的那么奇怪。在历史的进程中，不同的艺术不仅改变了它们的内容和风格，而且改变了它们相互间的关系及它们在一般文化体系中的位置，正如宗教、哲学或科学所经历的情形一样。我们所熟悉的五门美的艺术体系不仅在于它产生于18世纪，它同时也反映出那个时代特殊的文化与社会状况。如果我们去考察其他时代和区域，那么不同艺术的地位、相互间的联系以及它们的细分类会大不相同。文化史上也有一些重要时期，那时小说、器乐或油画并不存在或并不重要。另一方面，十四行诗和史诗，彩色玻璃窗和镶嵌画、湿壁画和书籍彩饰、瓶绘和挂毯、浅浮雕和陶器在不同时期都一直是“大”艺术，但今天它们在某种意义上都不再如此了。园艺从18世纪开始便不再算作一门美的艺术。另外，电影是个极好的例子，说明新技术如何导致新的艺术表现形式产生，而电影在18、19世纪的美学体系里，根本就不存在。所有艺术的分支都有兴衰存亡，并且，“大”艺术与它们的细分类之间的区分也是任意和常常变化的。对于版画是一个独立的艺术（18世纪的大多数作家认为如此）还是绘画的一个细分类，或者诗与散文、戏剧诗与史诗、器乐与声乐是独立的艺术抑或某门大艺术的细分类，这类区分都没有什么实在的根据，更多地倒是批评传统或哲学的偏好使然。

作为这类变化的结果，在现代艺术创作和对文化史其他时期的研究里，传统的美的艺术体系开始显露出崩溃的迹象。19世纪后半期，绘画比此前任何时期都离文学更远，音乐却时常更向文学靠拢，工艺大踏步地恢复早先的装饰艺术地位。艺术家和批评家越来越认识到不同艺术的不同技巧，因此不满于传统的美学体系。因为这个体系所立足的情境也不复存在，这个美学一直徒劳地试图掩盖这么一个事实，美的艺术体系只不过是一个假设，它的大多数理论都是从具体的艺术中抽离出来的，通常来自于诗歌，因此或多或少并不适用于其他艺术。滥用美学已经招致强有力的反攻，但这种反攻远未成为普遍的共识。当代一些哲学家将艺术和审美领域视作涵盖面极广的人类经验的一个方面，而不是传统的美的艺术的特殊领域，这种倾向也有助于削弱传统的美学观念。279John Dewey, Art as Experience (New York, 1934).所有这些思想仍然是流动的、难以确定的，也很难判断这些思想对改变或推毁美的艺术和美学的传统地位能起多大作用。无论如何，当前的这些变化能帮助我们理解近代美的艺术体系的历史起源及其局限性。相反，这种历史的理解能使我们从某些传统的先入之见中解放出来，并且阐明我们对艺术和美学的现时境遇和未来走向的看法。