“村歌社舞释迦禅”：禅宗音乐审美世俗化
——禅宗音乐美学著述研究之一

(四川师范大学 文学院，成都 610066)

“村歌社舞释迦禅”：禅宗音乐审美世俗化
——禅宗音乐美学著述研究之一

皮 朝 纲

(四川师范大学 文学院，成都 610066)

禅宗“以音声为佛事”，十分重视音乐艺术的运用，特别重视佛曲在弘法、化众、修行中的功能。在唐代，礼佛、娱佛的音乐演奏活动兴盛，奏唱佛曲已蔚然成风，对后世的佛曲产生了深远的影响。由于佛曲的不断俗化，使佛曲俗化中的俗曲在寺院中、僧人中流传开来，不少禅师用俗曲“唱道”与“授徒”，用俗曲喻禅说禅也成为禅师上堂说法中的一大景观；而一些禅师对世俗歌舞表现出浓厚兴趣，并从理论上概括和诠释了世俗歌舞对于佛事的重要作用。

村歌社舞释迦禅；耍笑讴歌作佛事；禅宗音乐美学；音乐审美；世俗化

禅宗音乐美学思想是禅宗美学思想的重要组成部分，也是中国音乐美学思想的重要组成部分，但至今，对它的研究还十分薄弱。笔者尝试从禅宗音乐美学著述的发掘、整理入手，为研究工作提供充分的文献依据。笔者从《大正藏》、《卍续藏》、《嘉兴藏》、《乾隆藏》等典籍中辑录出154位禅师关于音乐的论述，其内容丰富，特色鲜明，有重要的文献价值和学术意义。本文拟就禅宗音乐审美世俗化特色作一初步探讨。

禅宗“以音声为佛事”，十分重视音乐艺术的运用①，特别重视佛曲在弘法、化众、修行中的作用。佛曲是佛教徒在举行宗教仪式时所用的乐曲，要将佛经配上乐谱进行吟唱。它由印度传来，在中国始自隋唐。清代毛奇龄《西河诗话》说：

佛曲、佛舞，在隋唐已有之，不始金元。如李唐《乐府》有《普光佛曲》、《日光明佛曲》等八曲入婆陀调，《释迦文佛曲》、《妙花佛曲》等九曲入乞食调，《大妙至极曲》、《解曲》入越调，《摩尼佛曲》入双调，《苏密七俱佛曲》、《日光腾佛曲》入商调，《邪勒佛曲》入徵调，《婆罗树佛曲》等四曲入羽调，《迁星佛曲》入般涉调，《提梵》入移风调。凡梵音释步，如《三界舞》、《五方舞》、《八功德舞》类皆入乐录，在坐部伎中，原不止金元《演蝶》诸曲舞已也。今吴门佛寺犹能作梵乐，每唱佛曲，以笙笛逐之，名清乐，即其遗意。[1]374

中国佛曲除来自印度梵呗外，还源于西域佛曲、西域格调的佛曲。唐代佛曲还吸收融合了民间音乐和古乐。在唐代，礼佛、娱佛的音乐演奏活动兴盛，奏唱佛曲已蔚然成风，对后世的佛曲产生了深远的影响②。而佛曲的民族化与世俗化，则反映“佛教音乐的民间化达到了极致。因为佛曲是随着西域的广场艺术传入中土的，是乐工的艺术而非僧侣的艺术”[2]序，27。

一 佛曲的俗化与传播

在中国汉传佛教音乐发展史上，以唐代为中心的隋唐五代是其高潮期。隋唐时期，礼佛、娱佛的佛教音乐活动兴盛，推动了佛教的传播与发展；由于佛教的通俗化与唐代俗乐之兴盛，促使佛教音乐走上民族化、世俗化的发展道路。由于佛曲的不断俗化，佛曲俗化中的俗曲开始在寺院、僧人中流传开来。

(一)禅师用俗曲“唱道”与“授徒”

当佛教音乐输入中国后，逐渐地改变了过去那种雅俗对立的状况，打破了中国音乐的古典格局。早在齐梁时代，僧侣们便在“法乐”与“无遮大会”的名义下建立了以俗乐为内容的新的音乐中心，“设乐以诱群小，俳优以招远会”[3]卷七，130，致有“变俗移风”之盛况。后来，“化俗”成了各派佛教的宣传手段，如禅宗用《渔父拨棹子》等民间歌曲“唱道”，还有禅师介入了俗曲的创作和演唱③。

不少禅师在上堂说法或诗偈中，用俗曲演说禅道。在禅宗灯录、语录《祖堂集》、《景德传灯录》、《古尊宿语录》、《五灯会元》等典籍中，禅师们提到的俗调有《杨柳枝》、《十二时》、《下水船》、《鹧鸪词》、《胡笳》、《牧童歌》、《万年欢》、《江城子》、《紫芝歌》、《归堂去》、《还乡曲》、《归去来》、《菩萨蛮》、《凉州》、《胡家曲》等，但大多没有歌词的记录④。

唐宋不少禅师上堂说法，常用俗曲喻禅说禅，成为一大景观。辩禅师以俗曲《鹧鸪词》和《胡笳十八拍》有别，诠释三祖《信心铭》之“毫厘有差，天地悬隔。欲得现前，莫存顺逆”的禅意，就是一例。

成都府昭觉辩禅师，上堂：“‘毫厘有差，天地悬隔’，隔江人唱《鹧鸪词》，错认《胡笳十八拍》。要会么？‘欲得现前，莫存顺逆’。五湖烟浪有谁争，自是不归归便得。”[4]卷三十一，681

“毫厘有差，天地悬隔。欲得现前，莫存顺逆”，语出三祖僧璨《信心铭》：“至道无难，唯嫌拣择。但莫憎爱，洞然明白。毫厘有差，天地悬隔。欲得现前，莫存顺逆。违顺相争，是为心病。不识元旨，徒劳心静。”[5]376《信心铭》为三祖僧璨(？—606)之作，为四言偈颂体，计146句，共584字。它以诗的形式弘宣达摩禅的思想，吸取《楞伽经》自性清净的如来藏思想，同时吸收般若、华严、涅槃等著作的精神，宣扬不二法门，简明扼要地概括了禅门义理，琅琅上口，特别是其中的“至道无难，唯嫌拣择”等句几乎成为禅家的常用语，为后代禅师不断称引。《信心铭》的中心思想，是要修行者清除一切是非、有无、得失等的差别观念和对于外物的取舍、爱憎之心。而上面所引僧璨之语，是说达到解脱并非难事，但是最忌讳的是心中产生分别取舍、憎爱、违顺之心；否则，即使坐禅，也是徒劳无益的⑤。

在僧璨看来，禅的修持不能用分别心去寻求，必须以根本智慧去直接体验，便有可能洞然明白。只要有一丝一毫的分别之心，你与至道就会变得天差地别。对于禅者来说，如何才能正确理解和把握禅，是个十分重要的问题。绝不能以世俗之理去解释，那就会差之毫厘、失之千里，如天地之悬隔。如果要使禅能呈现在眼前，那就不能有所顺逆，有所选择，有所憎爱，有所分别⑥。而辩禅师则用俗曲《鹧鸪词》和《胡笳十八拍》这两首不同之曲调来诠释僧璨之禅意，指出如果用分别、取舍之心去寻求禅道，必然是“隔江人唱《鹧鸪词》，错认《胡笳十八拍》”，那就会失之毫厘、差之千里了。《鹧鸪词》与《胡笳十八拍》的确显然有别。《鹧鸪词》，亦作“鹧鸪辞”，唐教坊曲名曰《山鹧鸪》[6]16。郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞二》录《山鹧鸪》二首，解题称：“《历代歌辞》曰：‘《山鹧鸪》，羽调曲也。’”收录《鹧鸪词》有唐李益一首、李涉二首[7]1132。胡笳，古琴名曲，在唐代就广为流传。《胡笳十八拍》是古乐府琴曲歌辞，一章为一拍，共十八章，故有此名，反映的主题是“文姬归汉”。琴曲中虽有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》琴歌等版本，曲调虽然各有不同，但都反映了蔡文姬思念故乡而又不忍骨肉分离的极端矛盾的痛苦心情。据传为蔡文姬作，为中国古代十大名曲之一⑦。辩禅师还以“五湖烟浪有谁争，自是不归归便得”来喻说“欲得现前，莫存顺逆”之意，是化用唐代诗人崔涂的《春夕》诗。崔涂的原诗是：“自是不归归便得，五湖烟景有谁争？”⑧崔氏之意是说故乡五湖美好的风光，是没有任何人与我争夺的；假若我要回去，就能够得到它，饱览它的风采，享受它的温馨，但是我自己不回故乡啊！而辩禅师之喻意，是修行者参禅悟道，只要不存爱憎之心，大道就有可能会呈现的。宏智正觉禅师曾用“自是不归归便得，五湖烟浪有谁争”来喻指禅家参禅悟道、领会佛法的要旨，可与辩禅师的论述相发明。《宏智禅师广录》卷四云：“佛法也无如许多般，只要诸人一切时中放教身心空索索地，条丝不卦，廓落无依，本地灵明，毫发不昧。若恁么履践，得到自然一切时合，一切时应，了无纤尘许作你障碍处，便能转千圣向自己背后，方唤作衲僧。若也倚它门户，取它处分，受它茶糊，岂不是瞎驴趁大队？既然如是，毕竟如何？自是不归归便得，五湖烟浪有谁争！”[8]35正觉明确指出，只要能放下一切分别取舍，“一切时中放教身心空索索地，条丝不卦，廓落无依，本地灵明，毫发不昧”，从而使之了无烦恼束缚，“了无纤尘许作你障碍处”，便能够“转千圣向自己背后”，寻找到自己的本来面目，回归精神家园。

问：“雪覆千山时如何？”师云：“樵人迷古路，渔父锁孤舟。”问：“‘可来白云里，教你《紫芝歌》。’如何是《紫芝歌》？”师云：“不是吴音，切须汉语。”[10]卷二十六，490

全举禅师关于《紫芝歌》“不是吴音，切须汉语”的判断，可作如下理解。第一，从曲调上看，《紫芝歌》不是“吴歌”。吴歌，乃吴地之歌，亦指江南民歌。《晋书·乐志下》云：“吴歌杂曲，并出江南，东晋以来，稍有增广。”[11]卷二十三，716它也不是吴地之音乐。宋范成大《吴郡志·风俗》称：“吴音，清乐也，乃古之遗音。唐初古曲渐缺，管弦之曲多讹失，与吴音转远，议者请求吴人使之习。”[12]8宋人郭茂倩是把《紫芝歌》列入《琴曲歌辞》，而在《乐府诗集》卷四十四至四十七《清商曲辞》(一、二、三、四)中专设《吴声歌曲》(一、二、三、四)，诸如南朝宋鲍照的《吴歌》、梁武帝的《子启夜四时》歌等。第二，从歌辞上看，《紫芝歌》不是“吴音”。吴音，指吴地的语音，吴语。《宋书·顾琛传》云：“先是，宋世江东贵达者，会稽孔季恭、季恭子灵符、吴兴丘渊之及琛，吴音不变。”[13]卷八十一，2078吴语，也称江南话、江东话、吴越话，其代表方言为苏州话、上海话，它通行于江苏南部、上海、浙江、江西东北部、福建西北角和安徽南部的一部分地区。而《紫芝歌》歌辞，并非“吴音”。据《史记·留侯世家》记载，商山四皓曾长期隐藏在商山(今陕西商洛市境内)，与吴语之地相距甚远，不大可能以吴音作歌。全举认为，《紫芝歌》不是“吴音”，对它的审音“切须汉语”，即依据汉语之审音方法去进行“切音”(反切)。《韵会》云：“切，反切。一音展转呼谓之反，亦作翻，以子呼母，复以母呼子也。切，谓一韵之字相摩以成声，谓之切。”[14]卷二十七，227

唐宋不少禅师曾积极参与俗曲的创制活动，或创调，或填词。法演禅师曾为《万年欢》填词。据《法演禅师语录》载：

据《吹万禅师语录》卷十三载：吹万禅师曾依《杨柳枝》曲填词，其词云：“浩浩黄河曲，水淫几时清，白云杳杳路难寻，何处行？诸人肯索骊，龙珍易可澄，莫把烟尘点素心，自然临。”[17]卷十三，522

《杨柳枝》，曲调名。此调有多种词体。汉乐府横笛曲有《折杨柳》，唐教坊曲名为《杨柳枝》。白居易翻旧曲为新歌，作《杨柳枝》十二首，时人相继唱和，均用此曲咏柳抒怀。宋王灼《碧鸡漫志》卷五云：“《乐府杂录》云：白傅作《杨柳枝》。予考乐天晚年与刘梦得唱和此曲词。白云：‘古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》。’又作《杨柳枝》二十韵云：‘乐童翻怨调，才子与妍词。’注云：‘洛下新声也。’刘梦得亦云：‘诸君莫听前朝曲，听取新翻《杨柳枝》。’盖后来始变新声，而所谓乐天作《杨柳枝》者，称其别创词也。”[18]148而吹万禅师用《杨柳枝》绕路说禅，指出参禅悟道，犹如等待浩浩水淫的黄河之水能够澄清之日，又如在白云杳杳的长空中寻找归家之路，是一个艰辛的、上下求索的过程，只要下决心，立信心，肯下海索骊珠，那么，河水可澄清，龙珍会把握。但他指出，参禅悟道绝不能有意求悟，否则陷入妄想执著，要知拟心即差，动念即乖，“莫把烟尘点素心”，只能持之以恒，时节即至，因缘和合，则有开悟之时，会是“自然临”啊！

需要特别提到的是宋代禅师普庵印肃创作了《普安咒》(全名为《普庵大德禅师释谈章神咒》)，在中国佛教音乐文化史和琴学史上乃是一段佳话。《续指月录》卷一《袁州慈化普庵印肃禅师》称：印肃之“《释谈章》，被诸絃管，用备淫梵唱，世称《普庵咒》云。”[19]798

禅宗大师十分重视俗曲、民谣的开悟功能。他们在传法中，把俗曲、民谣作为启迪学人智慧、打开学人法眼、促使学人开悟的重要工具和手段。据居顶《续传灯录》卷十五载：

汉州无为宗泰禅师，涪城人。自出关遍游丛社，至五祖。告香日，祖举赵州洗钵盂话俾参。洎入室，举此话问师：“尔道赵州向伊道甚么，这僧便悟去？”师曰：“洗钵盂去，聻！”祖曰：“尔只知路上事，不知路上滋味。”师曰：“既知路上事，路上有甚滋味？”祖曰：“尔不知邪？”又问：“尔曾游淛否？”师曰：“未也。”祖曰：“尔未悟在。”师自此凡五年不能对。祖一日升堂顾众曰：“八十翁翁辊绣球。”便下座。师欣然出众曰：“和尚试辊一辊看。”祖以手作打仗鼓势，操蜀音唱绵州巴歌曰：“豆子山，打瓦鼓。杨平山，撒白雨。白雨下，取龙女。织得绢，二丈五。一半属罗江，一半属玄武。”[4]卷三十，372

师闻大悟，掩祖口曰：“只消唱到这里。”祖大笑而归。[23]639

五祖法演举赵州从谂“洗钵盂”的公案勘问宗泰，宗泰“凡五年不能对”，法演说他“尔只知路上事，不知路上滋味”。赵州之门风，乃是以日用生活或眼前最平凡的现境(诸如“洗钵盂”、“吃茶去”等)向学人开示，禅道就在“洗钵盂”、“吃茶去”等日常生活之中，就在你所见到的现量境中。而宗泰只知“洗钵盂去”这种眼前所见现象，“只知路上事”，而不去躬身体验这“洗钵盂去”之中的禅道的“滋味”。法演“以手作打仗鼓势，操蜀音唱绵州巴歌”，遂使五年“未悟”的宗泰闻歌而“大悟”，并立即“掩祖口曰：只消唱到这里”，以示不可言说的开悟之境。法演用赵州禅之精义启示宗泰，表明法演赞成赵州之说，因而“操蜀音唱绵州巴歌”，以“绵州巴歌”所描述的那一片生机昂然的自然景观，正是禅道的自然呈现，为宗泰解粘去缚创造契机。至于宗泰闻歌而“大悟”的禅机以及心理状态，禅史传家未予记载描述，而宗泰“掩祖口曰：‘只消唱到这里’”一语，也能表明宗泰虽“悟”但只可意会而不能言表的情状。但我们可从宗泰后来的上堂说法中得知他对“本来面目”的把握必须靠“自悟去”的深刻体验与领会，以及他对“本来面目”的“悟了”与“未悟”的重大区别的理论认识中揣摩他当时“大悟”的深刻感受与喜悦心情：

在他看来，对“本来面目”的把握，只能靠“自悟去”，“会了唤作禅”，“悟了”与“未悟”有天壤之别：“未悟果然难难难，目前隔个须弥山；悟了易易易，信口道来无不是。”

百愚净斯禅师指出，鹿门自觉参芙蓉道楷之“悟入”，乃是因体会俗曲《胡家曲》之禅意所致。《百愚禅师语录》载：

《胡家曲》即《胡笳》。《祖庭事苑》卷一称：“《胡家曲》：胡家，当作胡笳。笳，笛之类，胡人吹之为曲。汉《李陵答苏武书》云：‘胡笳互动，牧马悲鸣。’今借此以况吾道。新丰云‘胡笳曲子，不堕五音，韵出清霄，任君吹唱’是也。”[23]22鹿门自觉以“胡家曲不堕五音，韵出青霄”而询问芙蓉道楷，道楷以奇特之语“木鸡啼夜半，铁凤叫天明”答之，此一回答是意设葛藤，启迪鹿门。而鹿门以分别识理解老师之语，不参活句，而死于句下，他以“一句曲含千古韵”解释《胡家曲》“不堕五音，韵出青霄”，高度肯定此曲。从禅宗看来，这只是一种分别识，是参死句，从而陷入知解障。芙蓉道楷之“无舌童儿能解和”、“禁取两片皮”，正是要斩断消除这种分别思维，而返观自心，直下承当，体悟禅道。鹿门是在道楷的引导下而“悟入”的。

(二)“法乐自娱”与俗曲“度尽迷云”

禅宗在传法中非常重视音乐艺术的运用，特别看重俗曲在宣教、度人、修身中的功能；同时也重视“法乐自娱”，在音乐活动中获得法喜禅悦。

据《祖堂集》卷十九载：

在释静、释筠看来，道吾和尚的“击鼓吹笛”“唱歌”这种俗于法事之后的乐舞，乃“法乐自娱者是也”，这反映出中国汉传佛教音乐文化中的法乐，在唐五代的寺院内部广为流传，成为禅宗音乐活动的重要内容之一。

如一禅师高度赞赏法乐、世俗戏剧，肯定《无生曲》的审美教育功能：

从佛典得知，《无生曲》之内容是颂佛性之不生不灭。《翻译名义集》卷七载有关佛之“十号”颂，其“二颂名字即佛”云：“方听无生曲，始闻不死歌。”[27]1177《阿弥陀经略解圆中钞》卷一称：“故无机子颂云：方听无生曲，始闻不死歌。今知全体是，番悟自蹉跎。名名字即觉也。”[28]772《阿弥陀经要解便蒙钞》卷一解释云：“‘方听无生曲，始闻不死歌’者，悟得佛性之理也，佛性本不生灭也。”[29]880在如一禅师看来，十分和谐的“法乐”表演，可以呈现出不可思议的“六通”境界，其演奏出的《无生曲》，可以破除生死烦恼，“一切咸令脱苦空”，达于涅槃之境；而“肉丝调合”，十分和谐的音乐演奏，可以转迷为悟，“度尽迷云出醉乡”。

雪峰义存何出此言？义存在禅宗发展史上占有重要地位，禅门五家中的云门宗和法眼宗都出自他的法系。五代时的闽王王审之信奉佛教，慕义存之道化，尝馆僧众千人聆听义存说法。他给闽王说法中，强调的是“大藏教中，一切经论，千般万般，只为一心，祖祖相传一心”[30]卷二，958，此心即“真性”、“实相”，他要闽王“识取实相，自然成佛”；又说本性自足，不须外求，“三世诸佛十二部经并在，大王本性自具足，亦不用求，切须自救”[30]卷二，958。但他同时提醒人们，不要执著迷信三藏十二部经，他甚至说“三世诸佛是草里汉，十经五论是系驴橛，八十卷《华严经》是草蔀头，搏饭食言语，十二分教是虾蟆口里事”[30]卷一，947。既然是这样，那么，在义存眼里，诗人们为《杨柳枝》曲所作歌辞，借柳抒怀，其所抒发、传达的真情实感不就是内在生命一一心光的呈现么?它们对人的启示、感染不是可以超过佛典的作用么?并且，义存之所以发出“开演十二分教”不及一曲《杨柳枝》的感叹，与他当时所处的历史文化语境有关。

一些禅师在修行中，是偶闻人唱俗曲而大悟的，可见其俗曲之感人力量。“楼子和尚”与“俞道婆”听人唱俗曲而省悟之事，多种禅门典籍有所记载。

《续传灯录》卷二十三：

《五灯会元》卷六：

楼子和尚，不知何许人也，遗其名氏。一日偶经游街市间，于酒楼下整袜带次，闻楼上人唱曲云：“你既无心我也休。”忽然大悟，因号楼子焉。[31]卷六，222

俞道婆和楼子和尚因偶闻俗曲而开悟之事，生动地说明俗曲在禅师参禅悟道中往往起着启迪智慧、打开法眼的作用，成为参禅悟道的重要法门，说明音乐活动是禅家参禅悟道的重要渠道和契机。

二 “耍笑讴歌是佛法”，“酒肆歌楼，是佛境界”

(一)“耍笑讴歌作佛事”，“耍笑与讴歌，愈听声愈好”

道宁禅师指出，歌舞乃禅家份内之事，“头头尽是吾家事”，因它可以“全彰妙总持”——彰显微妙之佛法，是禅家修行悟道之所，因而“不省这个意，修行徒苦辛”：

春风习习，春日熙熙。鸟啼东岭上，花发树南枝。园林并紫陌，赏玩颇相宜。行人半醉半醒，游客似憨似痴。或歌或舞，或笑或悲，头头尽是吾家事，处处全彰妙总持。因甚把住特地生疑，辜他古德努力披陈。不省这个意，修行徒苦辛。[39]卷二，466

他又指出，包括音乐在内的“工巧诸伎艺，头头迸出真祥瑞”，可以通过它们，回到自己的精神家园，见到自己的本来面目，“瞥然端坐到家乡”[39]卷二，478。

(三)“小艳情词、绵州巴歌，皆足使学者销意中之积滞，出眼内之金尘”

道忞禅师从禅宗宗旨的承传立论，认为：“传之不得其人，与用之不得其人，均失耳。”因此，如果秉承禅宗祖师宗旨，“用之而妙”，那么，“即小艳情词、绵州巴歌，皆足使学者销意中之积滞，出眼内之金尘”。情词民歌可以“销意中之积滞，出眼内之金尘”，是一个十分重要的音乐审美观，它把俗曲视为禅家转识成智、转迷为悟的一种重要工具和手段。诚然，道忞此论有一个先决条件，那就是禅家应做“智人”而不做“狂人”，因为，“正人说邪法，邪法亦成正，邪人说正法，正法亦成邪”。所谓“邪人”者，“无身奉尘刹报佛恩，心徒沽名吊诡，以徇一己之私者，皆邪也”[41]卷八，334。

道忞指出，包括音乐在内的百家工巧技艺，只要有“本分事”，则“治世语言资生业等皆与实相不相违背”，即符合佛教之真谛(真如佛性)。他特别强调禅僧应在“本分事”上下工夫，即在获得禅悟、超脱生死事、见到本来面目的大事上“不可草草”。他历数三世诸佛、转妙法轮十方菩萨、声闻缘觉学无学人、欲色无色二十八天、地狱旁生薜荔多阿须伦等、国王王子百官大臣长者居士等等“若无本分事”，如何能成就自己的事业和功位，“历代祖师天下老和尚若无本分事，如何提持向上一著，流通正法眼藏”[42]卷十二，256，以佐证自己的观点。

(四)“歌楼舞榭，箫鼓齐鸣，尽是触著磕著透露风光底时节”

行元禅师明确提出“酒肆歌楼，是佛境界”的命题，即是说，酒肆歌楼的歌舞活动也是参禅悟道的重要场所。诚然，行元这一命题的前提是“若人欲识佛境界，当净其意如虚空，远离妄想及诸取，令心所向皆无碍”[44]卷二十五，83，即必须要有一个远离一切妄想执著的虚空澄明的心襟怀抱，有一个清净心，应是一个无事于心、无心于事的解脱人。

三 “村歌社舞，共话无生”、“樵歌牧语，句句吐佛祖心髓”

由于佛教的通俗化与唐代俗乐之兴盛，而促使佛教音乐走上民族化、世俗化的道路，佛教音乐与民间音乐相互交流与交融的现象日渐突出。不少禅师对民间歌舞有着浓厚的兴趣，他们关心、参与民间歌舞活动，因而“村歌社舞”成了他们上堂说法的重要话题之一。

(一)“看取村歌社舞”以“识祖意西来”

禅宗以民间歌舞说禅，反映了禅宗音乐美学思想世俗化、民间化的色彩。宗杲关于“看取村歌社舞”以“识祖意西来”的主张，是一个十分重要的音乐审美观：“上堂：‘正月十四十五，双径椎锣打鼓。要识祖意西来，看取村歌社舞。’”[45]卷二，819它指出了世俗的村歌社舞就有禅(“祖意西来”)，它也是禅师参禅悟道的重要法门、重要场所。

竹峰续禅师关于“村歌社舞，共话无生”，“樵歌牧语，句句吐佛祖心髓”[46]122之说，表明禅门宗师非常重视民间歌舞活动，视“村歌社舞”、“樵歌牧语”本身即在弘宣无生大法、吐露佛祖心声。

(二)“村歌社舞释迦禅”

显端禅师在僧人问“如何是法”时，明确回答曰：“村歌社舞。”[48]卷七，126其关于“村歌社舞”即是“法”(禅)的论断，指明了世俗的村歌社舞就有“法”(“禅”)，它乃是禅师参禅悟道的重要法门、重要渠道。

慧觉衣明确提出“村歌社舞释迦禅”[49]卷二，770的命题，更反映了禅门宗师对民间歌舞活动的重视。既然“村歌社舞”即是“释迦禅”，那就应该从村歌社舞中领会禅道。

(三)“村歌社舞,此是新年头底佛法”

禅师们关心并参与民间新春举办的歌舞活动。据《浮石禅师语录》卷二载：

新正八日上堂：“东筛锣,西击鼓，节拍成令,村歌社舞,此是新年头底佛法。如何是旧年尾底佛法？还委悉么？霜风剪得树头光,远近楼台俱露脊。只将此旨报檀那,檀那所愿皆如意。”[50]582击拂子下座。

浮石通贤禅师把新年的“村歌社舞”作为“新年头底佛法”，其“东筛锣,西击鼓，节拍成令”，一片生气勃勃、万象更新的欢乐景象，乃是佛法的生动呈现。其实，“村歌社舞,此是新年头底佛法”这一思想，乃是禅宗关于“佛真法身，犹若虚空，应物现形，如水中月”这一观点的的反映。玉眉亮禅师在回答“佛而可以相作乎”的问题时，他依据佛教义理，提出“应现说”：“故知佛真法身，犹若虚空，应物现形，如水中月。明乎此者，直以法身还之虚空，而以月影照其应现，应现之说，所以示皈依之相也。皈依在相，而佛又岂不可以相作乎！”[51]337明确指出：“佛真法身，犹若虚空，应物现形，如水中月。”因而，一方面，“佛真法身，犹如虚空”，是遍摄宇宙万物的；而另一方面，它又“应物现形，如水中月”，是形相宛然，处处呈现。因而“佛”(真如、佛性)是“皈依在相”，是可以用具体形相(画像)来表现(描绘)的。而“村歌社舞”又何尝不是一幅民间新年欢乐图呢！

有的禅师热情地赞赏民间迎春之欢乐，慧海禅师在“除夕立春上堂”时，有僧问：“如何是除夕底佛法？”他的诗偈云：“一岁今朝始便休，幸逢春日又开眸。村东老父敲画鼓，舍北儿童辊木球。相唤相呼同玩赏，自歌自舞乐优游。人生几度逢斯景，未得心开空白头。”[52]卷二，292慧海以“相唤相呼同玩赏，自歌自舞乐优游”描述其“村歌社舞”的场景，又以“人生几度逢斯景，未得心开空白头”来抒发自己的人生体验。月正禅师“岁旦上堂”说法云：“旧年原自新年旧，新年又自旧年新。新年节令旧年转，五九尽时已是春。所以，山川草木，风日烟云，皆是新年气象。东家吃酒，西家吃茶，敲锣擂鼓，社舞村歌，皆是新年礼乐。”[53]卷一，432他指出民间“东家吃酒，西家吃茶，敲锣擂鼓，社舞村歌，皆是新年礼乐”，禅家是重视这种礼乐话动，并积极参与这种礼乐活动的。正觉禅师明确指出：“自乐也村歌社舞,平怀也牧笛归农。”[8]卷九，119把“村歌社舞”和“牧笛归农”作为“自乐”与“平怀”的重要渠道。

注释：

①笔者曾指出：“由于‘以音声为佛事’对宣扬佛法、教化众生、自我修持具有特别重要的意义，因而禅宗大师们特别重视它对开展佛事活动的巨大作用。”参见：皮朝纲《以音声为佛事：禅门音乐审美化生存方式》，《西南民族大学学报(人文社会科学版)》2017年第3期。

②任二北《敦煌曲校录》中所载唐代佛曲名如《婆罗门》、《悉昙颂》、《散花乐》等，有284首。〔宋〕陈晹《乐书》卷一五九亦载有《普光佛曲》、《弥勒佛曲》、《日光佛曲》、《如来藏佛曲》等数十首。元代以后，佛曲多采用南北曲调。明永乐二十五年(1417),钦订《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》，共收唐以来通行的佛曲448首，其中来自北曲的有“佛名称歌曲”73首、“世尊名称歌曲”3首、“如来名称歌曲”140首、“菩萨名称歌曲”68首、“尊者名称歌曲”12首，来自南曲的有“佛名称歌曲”61首、“如来名称歌曲”56首、“菩萨名称歌曲”22首、“尊者名称歌曲”13首。参见：袁静芳《中国汉传佛教音乐文化》，中央民族大学出版社2003年版，第9、13页。

③以上观点，引自：王昆吾、何剑平《汉文佛经中的音乐史料》，巴蜀书社2001年版，序，第29页。

④参见：张二平《禅门俗曲管窥》，《五台山》2007年第4期。

⑤参见：杨曾文《唐五代禅宗史》，中国社会科学出版社1999年版，第42页。

⑥参见：杨咏祁、陈国富、唐粒《悟与美——禅诗新释》，四川人民出版社1998年版，第393-394页。

⑦〔宋〕郭茂倩《乐府诗集》卷五九《琴曲歌辞三》解《胡笳十八拍》称：“《琴集》曰：‘《大胡笳》十八拍，《小胡笳》十九拍，并蔡琰作。’”“李肇《国史补》曰：‘唐有董庭兰，善《沈声》、《祝声》，盖大、小《胡笳》云。’”参见：郭茂倩《乐府诗集》，中华书局1998年版，第861页。

⑧崔涂：“水流花谢两无情，送尽东风过楚城。胡蝶梦中家万里，子规枝上月三更。故园书动经年绝，华发春唯满镜生。自是不归归便得，五湖烟景有谁争？”参见：《全唐诗》卷679，第74首。

⑨寒山这位禅宗诗人，是“唐代白话诗派的杰出代表”，他“理直气壮地标举自己的诗学主张，声称自己的诗偈具有很高的、重要的价值”(参见：皮朝纲《禅宗诗学著述的历史地位——兼论中国美学文献学学科建设》，《西南民族大学学报(人文社会科学版)》2015年第1期)。他的诗偈具有明显的世俗化、民间化特色，而其诗乐主张更是提倡世俗化、民间化的反映。

⑩寒山自称：“琴书须自随，禄位用何为”，“我自遁寒岩，快活长歌笑”，“久住寒山凡几秋，独吟歌曲绝无忧”，“入夜歌明月，侵晨舞白云”，“时逢林内鸟，相共唱山歌”，“衣单为舞穿，酒尽缘歌啐”，“吟此一曲歌，歌中不是禅”。参见：〔唐〕闾丘胤集《寒山子诗集》，《嘉兴藏》第20册，第103号。

[1]毛奇龄.西河诗话[G]∥丛书集成续编：第200册.台北：新文丰出版公司，1989.

[2]王昆吾,何剑平.汉文佛经中的音乐史料[M].成都：巴蜀书社，2002.

[3]道宣.广弘明集[G]∥大正藏：第52册.台北：新文丰出版公司，1983.

[4]居顶.续传灯录[G]∥大正藏：第51册.台北：新文丰出版公司，1983.

[5]僧粲.信心铭[G]∥大正藏：第48册.台北：新文丰出版公司，1983.

[6]崔令钦.教坊记[G]∥中国古典戏曲论著集成：第1辑.北京：中国戏剧出版社，1982.

[7]郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，1979.

[8]侍者，等.宏智禅师广录[G]∥大正藏：第48册.台北：新文丰出版公司，1983.

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[10]颐藏.古尊宿语录[G]∥新编卍续藏：第118册.台北：新文丰出版公司，1993.

[11]房玄龄，等.晋书[M].北京：中华书局，1974.

[12]范成大.吴郡志[G]∥景印文渊阁四库全书：第485册.台北：台湾商务印书馆，1983.

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[15]才良，等.法演禅师语录[G]∥大正藏：第47册.台北：新文丰出版公司，1983.

[16]寂空，等.明觉聪禅师语录[G]∥乾隆藏：第158册.台北：台湾传正有限公司，1999.

[17]广真(说)，灯来.吹万禅师语录[G]∥嘉兴藏：第29册.台北：新文丰出版公司，1987.

[18]王灼.碧鸡漫志[G]∥中国古典戏曲论著集成：第1册.北京：中国戏剧出版社，1982.

[19]聂先.续指月录[G]∥新编卍续藏：第143册.台北：新文丰出版公司，1993.

[20]查阜西.存见古琴曲谱辑览[G].北京：人民音乐出版社，1958.

[21]曹学佺.蜀中广记[G]∥景印文渊阁四库全书：第591册.台北：台湾商务印书馆，1983.

[22]净斯(说)，智操,智海,等.百愚禅师语录[G]∥嘉兴藏：第36册.台北：新文丰出版公司，1987.

[23]善卿.祖庭事苑[G]∥新编卍续藏：第113册.台北：新文丰出版公司，1993.

[24]如瑛.高峰龙泉院因师集贤语录[G]∥新编卍续藏：第114册.台北：新文丰出版公司，1993.

[25]释静,释筠.祖堂集[M].上海：上海古籍出版社据高丽覆刻本影印，1994.

[26]如一(说)，明洞，等.即非禅师全录[G]∥嘉兴藏：第38册.台北：新文丰出版公司，1987.

[27]法云.翻译名义集[G]∥大正藏：第54册.台北：新文丰出版公司，1983.

[28]大佑(述)，传灯(钞).阿弥陀经略解圆中钞[G]∥新编卍续藏：第91册.台北：新文丰出版公司，1993.

[29]智旭(要解)，达默造(钞).阿弥陀经要解便蒙钞[G]∥新编卍续藏：第91册.台北：新文丰出版公司，1993.

[30]林弘衍.雪峰义存禅师语录[G]∥新编卍续藏：第119册.台北：新文丰出版公司，1993.

[31]普济.五灯会元[G]∥新编卍续藏：第138册.台北：新文丰出版公司，1993.

[32]慧皎.高僧传[M].汤用彤，校注.北京：中华书局，1992.

[33]道宣.续高僧传[G]∥大正藏：第50册.台北：新文丰出版公司，1983.

[34]法应，普会.禅宗颂古联珠通集[G]∥新编卍续藏：第115册.台北：新文丰出版公司，1993.

[35]超见(说)，彻凡，心月，等(录).盘山了宗禅师语录[G]∥嘉兴藏：第40册.台北：新文丰出版公司，1987.

[36]真传(说)，如暐，等.广福山胜觉寺密印禅师语录[G]∥嘉兴藏：第35册.台北：新文丰出版公司，1987.

[37]行舟(说)，海盐,益证,等.介为舟禅师语录[G]∥嘉兴藏：第28册.台北：新文丰出版公司，1987.

[38]弘翰.无异元来禅师广录[G]∥新编卍续藏：第125册.台北：新文丰出版公司，1993.

[39]善果.开福道宁禅师语录[G]∥新编卍续藏：第120册.台北：新文丰出版公司，1993.

[40]圆信(说)，弘歇,等.雪峤信禅师语录[G]∥乾隆藏：第153册.台北：台湾传正有限公司，1999.

[41]道忞.布水台集[G]∥嘉兴藏：第26册.台北：新文丰出版公司，1987.

[42]道忞，显权,等.弘觉忞禅师语录[G]∥乾隆藏：第155册.台北：台湾传正有限公司，1999.

[43]蕴上(说)，道汜、道冲，等(录).鄂州龙光达夫禅师鸡肋集[G]∥嘉兴藏：第29册.台北：新文丰出版公司，1987.

[44]行元(说)，超宣,等.百痴禅师语录[G]∥嘉兴藏：第28册.台北：新文丰出版公司，1987.

[45]蕴闻.大慧普觉禅师语录[G]∥大正藏：第47册.台北：新文丰出版公司，1983.

[46]真续(说)，实悟,等.昭觉竹峰续禅师语录[G]∥嘉兴藏：第40册.台北：新文丰出版公司，1987.

[47]福慧(说)，宗宏(录)，宗上，宗坚仝编.嵩山野竹禅师语录[G]∥嘉兴藏：第29册.台北：新文丰出版公司，1987.

[48]惟白敕.建中靖国续灯录[G]∥新编卍续藏：第136册.台北：新文丰出版公司，1993.

[49]照衣(说)，彻御,等.慧觉衣禅师语录[G]∥嘉兴藏：第35册.台北：新文丰出版公司，1987.

[50]通贤(说)，行浚,等.浮石禅师语录[G]∥嘉兴藏：第26册.台北：新文丰出版公司，1987.

[51]玉眉亮.万松庵募塑佛引[G]//亮说，空谧(编).玉眉亮禅师语录.嘉兴藏：第39册.台北：新文丰出版公司，1987.

[52]慧海说，原澂，等.天王水鉴海和尚五会录[G]∥嘉兴藏：第29册.台北：新文丰出版公司，1987.

[53]道正(说)，发慧,等(录).玉泉莲月正禅师语录[G]∥嘉兴藏：第29册.台北：新文丰出版公司，1987.

[责任编辑：帅 巍]

SecularizationofZenMusicAesthetic:ASeriesofResearchWorksonZenMusic

PI Chao-gang

(College of Liberal Arts, Sichuan Normal University, Chengdu, Sichuan 610066, China)

Taking music as Buddhist ceremony, Zen attaches great importance to the application of music to Buddhist, especially Buddhist songs in promoting Buddhism, enlightenment and cultivation. In the Tang Dynasty, playing Buddhist music and singing Buddhist songs were quite popular in Buddhist ceremonies, which in turn influenced the Buddhist music. Due to the secularization of Buddhist music, the folk music from the secularization Buddhist music spread out among monks and Temples quickly. Some Buddhist masters use folk songs to cultivate and enlighten, which became a popular way of promoting Buddhism. Some master showed great interest in folk songs and dances, and concludes the importance of employing folk songs and dances in promoting Buddhism.

Zen music in village songs and club dances; Buddhist ceremony in talks and songs of praises; Zen music aesthetic; musical aestheties; secularization

2016-10-10

国家社科基金项目“禅宗书画观的本体阐释及其超融美育价值研究”(16BZW018)、四川省社会科学重点研究基地美学与美育研究中心重点项目“乐韵禅思共妙心：禅宗音乐美学著述诠释”(16Z001)的阶段性成果。

皮朝纲(1934—)，男，重庆南川人，四川师范大学文学院教授，研究方向为中国美学、禅宗美学。

B83-02

：A

：1000-5315(2017)05-0026-15