国学艺术札记（四）

徐建融

国学艺术札记（四）

徐建融

文人读书

清初毛奇龄《西河集》有云：“天生文人百，不及生读书人一。”盖有慨于文人之不读书。文人怎么会不读书呢？他们读的书可多了去了！而且，“文人”不正是“读书人”吗？其实，在古代，广义的“读书人”包括了文人和士人两类，又称“士林”，但狭义的“读书人”则专指士人。二者都是读书的，但所读的书性质不同。士人所读的书，以经史类为根本，故“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，泛及诸子百家的子和集。而文人所读的书，则欲“焚”经史之书，而多读子集一类的诗文传奇，志于艺，离于仁，远于德，反于道。如袁中郎极推李贽的《焚书》，认为：“愁可以破颜，病可以健脾，昏可以醒眼，甚得力。”而他所标举的人生“五大真乐”之三，便是在“箧中藏万卷书，书皆珍异，宅畔置一馆，馆中约真正同心友十余人，人中立一识见极高，如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主，分曹部署，各成一书，远文唐宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇”。这里除司马迁所著为史书，罗贯中、关汉卿所著皆传奇，而且，即使司马迁，文人们所看上他的也是因为他的悲愤郁结，而不是他的正气浩然。且其箧中万卷“皆珍异”，即经史之外的异端奇珍之书。具体而论，便是张岱《陶庵梦忆》中所言有关“精舍，美婢，娈童，鲜衣，美食，骏马，华灯，烟火，梨园，鼓吹，古董，花鸟，茶淫橘虐，书蠹诗魔”之书。

相比于士人所读之书，如韩愈的“口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编”，“上规姚姒，浑浑无涯。周诰殷盘，佶屈聱牙。春秋谨严，左氏浮夸。易奇而法，诗正而葩。下逮庄骚，太史所录。子云相如，同工异曲”，判然而异。昔人谓儒学经史之书如食粮，诸子百家诗文传奇之书如药物、点心。故云士人读书如吃饭而亦吃药物、点心；文人读书则不吃饭而只吃药物、点心。所以说“文人不读书”，只是讲他们“不吃饭”，如李贽《焚书》甚至公开抵制吃饭。但药物、点心，他们还是吃的。吃了饭，一个人就有“器识”，吃了药物、点心，一个人就有了“性灵”。器识不排斥性灵，有了器识就能“原道”，以天下是非风范为己任；没有器识只有性灵，就“诋道”“毁道”，以一己之忧乐为忧乐而天下兴亡不与。故宋儒以为“士当以器识为先，一为文人，便不足观矣”。

乾嘉年间章学诚《文史通义》斥文人“大抵暗于史裁，又浸渍文人习气”，故“文人不可与修史”也。这与“通鉴不载文人”是一样的道理。文人不仅没有资格进入历史（正史，非文学史、艺术史），也没有资格修撰历史，原因正在于他们不读经史书。

由于所读之书的不同，表现为所著之书的不同。士人所著之书，切实而深刻。不仅“载道”之文章如此，“言志（情）”之诗文亦如此。而文人所著之书，肤浅而浮华，“载道”之文章他们当然是不作的，作之，也一定是“诋道”之文章，而“言志（情）”之诗文则正是他们之所好。我们看唐宋八大家的散文，苏辛的诗词，气象正大庄严而兼文辞之优美，其架构如汉唐的苑囿。而明清的小品文、诗词，则性灵真率活泼兼文辞之娴雅，其架构如明清的园林。形之于画，即使唐宋的画工不读书，而受士人所读书的感染，所制敦煌壁画，为《早春图》《双喜图》《万壑松风图》；而明清的文人，所制为董其昌的山水图、郑板桥的兰竹图。

现实和历史

石涛说：“画事有生前轰雷震耳，死后绝不闻问者。”吴湖帆有一方闲章，以为艺术水平的高下须“待五百年后人论定”。这是因为，从相对而论，现实往往是不公正的，而历史则是公正的。当然，从绝对而论，历史也有可能是不公正的，周公放逐成王，王莽礼贤下士，“设使当时身俱死，忠奸千古更谁论”？正因如此，所以，有的画家生前名声显赫，建了艺术馆，被推为大师，死后却归于寂寞无闻；有的画家生前潦倒，死后却被公认为大师。但“现实往往是不公正的”并非“现实是不公正的”，它也有可能公正。所以，画家生前、身后的评价就出现几种情况。

一种情况，生前享有大名，死后照样享有大名。如黄筌、董其昌。而生前享有大名则同，死后享有大名则有不同。一种，死后没有异议地享有大名，如黄筌；另一种，死后有反复，一度继续享有大名，然后被推翻，认为水平不高，再然后又被承认确实成就高超，如董其昌，生前享有大名，死后，在清代继续享有大名，到民国乃至新中国被认为保守，水平不高，再到20世纪末又被承认水平高超。又如吴湖帆，生前，民国时享有大名，到新中国时又被认为水平一般，死后更被认为不过三流画家，直到21世纪才被重新认定为大画家。这种情况，其中尽管有不同的遭际，但现实的评价合于历史的评价则无异。

另一种情况，生前享有大名，死后则归于平平甚至寂寂无闻。如盛懋，生前被认作是一流的大画家，死后则被归于二流画家；唐岱，生前被认为是一流的大画家，“画状元”，死后则被归于三流画家。这种情况，现实的评价不符合历史的评价。

还一种情况，生前没有大名，死后则被公认为一流的大画家。如吴镇，生前门庭冷落，无人求其画，死后被推为“元四家”之一，彪炳画史；又如凡·高，生前潦倒困苦，仅在朋友的照顾下卖出三幅画，死后被推为现代艺术大师，作品俱为天价。这种情况，亦属现实的评价不符合历史的评价。

再一种情况，生前没有大名，死后亦没有大名。这类画家，古今中外多了去了。现实的评价合于历史的评价。今天，中外的美术史家多喜欢挖掘出一个历史上的小名头来做论文，认为他的成就很高，历史把他遗忘是不应该的。这样的论文，翻历史的案，实际上不承认“现实往往是不公正的，历史则是公正的”，我以为价值不大。

为什么现实往往是不公正，而历史则是公正的呢？因为，现实的评价，除了涉及社会法纪、公序良俗、生活常识可以排斥情感之外，其他任何事情，尤其是艺术的评价，一定掺有不同程度的主观感情，而不可能是绝对的客观。而历史的评价基本上排除了主观的情感，即使不能称之为绝对，也是相对客观的。当主观的情感与绝对的客观相符，现实的评价一定会成为历史的评价；而当主观的情感与绝对的客观不符，现实的评价就不可能成为历史的评价。

明乎此，任何时代，现实中的艺术家对于自己的艺术，重要的便应该致力于自己的艺术本身，而不是致力于别人对自己的评价。对自己的艺术，要知不足而不懈地努力提高，要自新而不懈地坚持。而不是在意别人对自己的评价是褒还是贬，褒则沾沾自喜，贬则愤愤而怒，心存挂碍，颠倒梦想，必然满怀恐怖，即使赢得了别人的好评，不要说历史最终会把你抹去，甚至你还活着，只要你从荣耀的位置上退了下来，现实中也会把你抹去。反之，心无挂碍，无有颠倒梦想则无有恐怖，别人誉之则不喜，别人毁之亦不怨，是誉是毁，皆如过眼之烟云，来则坦然受之，去则不复为念，淡泊明礼，宁静此生，至于身后是否能在历史上占一席之地，不是自己所能预见的，也不是自己所应关心的。此谓：“为仁由己，而由人乎哉？”不仅不由生前现实中的他人，也不由身后历史上的他人决定。

万事和则兴

“家和万事兴”，家不和则万事败。一个家庭如此，一个国家如此，乃至整个世界也是如此。但是，一个家庭，老婆和丈夫，媳妇和婆婆，总有意见不一致的时候。如何处理意见的不一致？通常的办法是争，我要征服你，强迫你接受我的意见，你却不接受我的意见，不接受就吵个不休。一个国家，乃至整个世界同样如此。所以，世界上的事情，很多精力就都浪费在了争吵上。如果采用和的方法，和而不同，求同存异，互作谦让，大量争吵的精力便被节约出来，用于做实事上，家庭、国家、世界就会更趋兴旺。但问题是，任何家庭、国家、世界，总有强势者，又有弱势者，强势者一定会强迫弱势者服从自己，不服从则制裁，而弱势者一定不甘于强势者的压迫、制裁，要奋起反抗。于是，意见不同引起争执，争执导致灾难，家庭、国家、世界就陷入万事难兴。

说起来，如果强势者不要强迫弱势者，或者弱势者不要反抗强势者，那多太平啊？但人性的本质之一就是自以为是，自以为是的表现首先是不愿接受别人的意见而坚持自己的意见，其次是固执自己的意见并强加于别人。除非他自己认识到自己的意见是有问题的，否则，任何别人的批评都不可能为他所接受。所以说，自我批评比别人的批评更能使人进步，而批评别人比批评自己更能使人获得自以为是的满足。

当然，这里所说的意见，主要是虚的怎样生活的方法和方向上的不同。实的方面，如做一道数学题，如发射人造卫星，都是可以取得统一的意见方法和方向的。而不和而争，表现在艺术界就更加突出了。因为，艺术上的真理是多元的，任何一元，都可以取得成功，也都可以导致失败，而且各有事实的例证。于是，在理论上，并辅以事实，不同意见的双方都可以滔滔雄辩。从画家画到文人画，从以存形为基础的“画之本法”到不求形似的“画外功夫”，从传统自新到“中西融合”，唐宋的画坛几乎不作争论，强势者不去强迫弱势者，弱势者自觉主动、老老实实地跟着强势者走，以吴道子、黄筌、李成为榜样，整个画坛欣欣向荣，“家和万事兴”，敦煌壁画的辉煌创造出来了，翰林画院的辉煌创造出来了。明清以降直到今天的画坛，不仅强势者压制了弱势者，强势者之间也互相争论不休，正统派、野逸派、传统自强派、“中西融合”派，乃至现代艺术、当代艺术、波普艺术、行为艺术、装置艺术、观念艺术等等。所以，我们看到，唐宋的绘画论著数量甚少，观点、流派显得单一；明清至今的绘画论著数量极多，观点、流派纷呈，而唐宋的绘画因和而万事兴，明清以来的绘画因争而万事乱，真正取得成功者，仅个别的少数人。唐宋的画史，是所有大小画家共同谱写的，明清以降的画史，只是少数大画家谱写的。

宋 黄居山鹧棘雀图 绢本 97cm×53.6cm

单论导致万事乱乃至不成的例子，有两个笑话很能说明问题。

一个笑话，甲乙两位弓手见一群大雁飞来，甲说射下大雁红烧吃，乙说射下大雁白烧吃，于是起了争论，甲说红烧吃味道好，乙说白烧吃营养好，争执不下，结果大雁早已飞走了，结论还未统一。

另一个笑话，祖孙二人进城，孙儿骑在驴背上，祖父徒步。有“尊老”论者认为这不对。于是祖父骑在驴背上，孙儿徒步。又有“爱幼”论者认为不对。于是祖孙均骑到驴背上，又有“动物保护”论者认为不对。于是祖孙均步行，又有“人为万物之灵”论者认为“有驴不骑，这不是傻子吗？”最后，祖孙二人只能抬着毛驴进城。

所以，争执不仅荒废了做事，而且搞乱了人们的思想。秀才遇到秀才，有理讲不清的“文攻”，到最后便只能请出兵来用“武斗”解决矛盾。

文章达意

圣人曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞，达而已矣。”所以，苏轼论文章之要，“初无定质，止于达意”。亦即一个人撰写文章的目的，要把自己的意思表达清楚，让读者能明白自己的意思。

北宋 赵昌 写生蛱蝶图(局部）

但有几个人能把自己的意思表达清楚，让读者明白的呢？苏轼又认为：“能使物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手乎？”意谓一个作家见到一件事物，他对这个事物的认识事实上并不可能是这个事物的真实；而他对这个事物的描述事实上也并不可能是他对这个事物的认识。自然，读者读他的描述，当然更不可能是他对这个事物的认识，更不可能是这个事物的真实。换言之，面对同一座黄山始信峰，有一千个画家就有一千座始信峰，谁笔下的始信峰也不可能是始信峰的真实，而读某一个画家的同一幅始信峰图画，有一千个读者就有一千幅始信峰图画，谁的读后感也不可能是这个画家对始信峰的认识。

当然，我们可以认为，这是因为这个作家或画家的水平不高，其辞未达意，所以导致了读者的误读。但孔子是万古师表的圣人，他的文章够达意了吧？且不论后世的专家，即使得到孔子耳提面命的弟子，对老师的学说也是仁者见仁、智者见智，“各以其性得其一偏”。所以，“诗无达诂”，文章是永远达不了意的，任何人对同一篇文章的认识，都可以得出不同的“意”，而不可能是“秉笔人之本意”。就像事物永远是认识不到它的真相的，任何作家、画家对同一个事物的认识，都可以得出不同的结论。

罗两峰曾为袁枚画肖像，图成，两峰自鸣得意，认为把袁枚画得惟妙惟肖。袁枚把图给妻妾、童仆看，大家都说一点也不像，根本看不出这是袁枚。袁枚表示，他自己看不到自己是什么样。只能说在两峰的眼中、笔下有一个“我”，在妻妾、童仆的眼中又有一个“我”，撰为《二我也》。

我们可以说，罗两峰是带了偏见看袁枚的，所以词不达意，未能画出真实的袁枚。那么，儿童的心、眼是最纯真的，不受任何“闻见道理”的污染，他心眼中“我的爸爸”应该是最真实的，能达意了吗？我们看任何一个幼儿园的小朋友画的“我的爸爸”，画者莫不满怀天真地告诉观者：“这是我爸爸！”而观者又有几个认为这幅画真的是他爸爸的惟妙惟肖呢？

我们每见画家画了一幅画，请评论家为这幅画写评论文章。不要说其他读者怎么看这篇文章，即使画家本人，看过之后，也一定会说：“这位评论家根本不懂我的画，他所写的根本不是我这幅画的意思。”但问题是，画家你自己所画的这个形象，难道是它所依据的物象的真实意思吗？既然你的画所得的未必是物象的真实意思，则评论家的文章所得的不是你的画的真实意思，读者所得的读后感不是评论家这篇文章的真实意思，又有什么不可理解的呢？

“览者之所得，未必秉笔人之本意也。”读者读文章如此，文章的作者读画家的画如此，画家画黄山始信峰如此，各以其意得所览之一偏。从相对而言，均不妨称作“达意”了；而从绝对而言，谁也没有“达意”。始信峰不能言，所以不会批评画家没有达我之本意，如果它能言，一定也会批评画家没有达我之本意的。所以，画家也不应该批评评论家不懂画，所写的文章没有达我之本意；当然，评论家也不应该批评读者水平低，所得的读后感没有得我之本意。商业的霸王条款，简洁明了，其意思尚且能引起不同的理解，一旦引起纷争，“最终的解释权归制定方所有”。文章的达意，见仁见智，最终的解释权则不归作者所有，而归读者所有。

变酸的风雅

“风雅”一说，出于《诗经》的风雅颂，在下为风，野也；居中为雅，正也；在上为颂，尊也。三位一体，社会和谐。宋之前的士大夫，“平居无异于俗人”，其生活的态度为“风”，风俗之风，非风雅之风；“临大事而不夺”，其生活态度为“颂”；平居和大事之间，其生活态度则为“雅”。“此不俗人也”。当时也有少数读书人，即宋儒所指没有“器识为先”的文人，“平居大异于异人”，“临大事而一筹不画”，其生活态度绝俗去颂，而纯以“雅”高自标置，亦称“风雅”，但这里的“风”已不是“风俗”之风，而是傍靠了“雅”变而为“骚”的“风”。“此真俗人也”。晚明以降，士风大坏，文人无行，读书界“何文人之多”，“平居无异于俗人”的士人生活态度便扫地而尽，而率为“平居大异于俗人”的“风雅”。用字好用古文奇字，名物好用冷僻的古称，种种装腔作势，使风雅由正变质为奇，由骚变质为酸。

沈德符《万历野获编》记：“（书画之雅）始于一二雅人，赏识摩挲，滥觞于江南好事缙绅，波靡于新安耳食诸大估。曰千曰百，动辄倾囊相酬，真赝不可复解。以至沈（周）、唐（寅）之画，上等荆（浩）、关（仝），文（徴明）、祝（允明）之书，进参苏（轼）、米（芾），其弊不知何极。”这“一二雅人”，便为文人，影响及于商贾即今天所说的企业家。文人当然也有有钱的，但大多比较落拓，没有多少钱，但他们用自己变质为酸的“风雅”生活态度去游说商贾，鼓动他们把大笔的钱用于投资书画艺术品以附庸风雅，于是造成了近世乃至当世书画家的作品，价格甚至超出了古代的荆关、苏米！

文人们不仅鼓动商贾投资书画艺术品，还进而鼓动政府官员投资书画艺术品。这并不奇怪，因为中国古代，官商是一体的，只有二者齐动，才能推动风雅的展开。何良俊《四友斋丛说》指出：“当官不接异色人最好，不止巫祝尼媪疏绝，至于匠艺之人虽不可缺，亦当用之以时，不宜久留于家。与之亲狎，皆能变异听闻，簸弄是非。儒士固当礼接，亦有本非儒者，或假文辞，或假字画以媒进，一与之款洽，即堕其术中。”这里的“儒士”当然指士人，但当世已很少了，“非儒者”则为与士人同属读书人的文人，他们或以诗文，或以书画，与政府官员相往来，其性质与“巫祝尼媪”“匠艺之人”无异，在他们的挑唆下，促使官员在貌似“风雅”的生活中玩物丧志。

这样，以文人的“风雅”为核心，扩展为商贾、官员的附庸风雅，酸不溜丢地吟诗、赏画、焚香、听琴、品茗、行酒、养菖蒲、玩苔藓、狎娼妓、藏古董，招朋引类，风月市井，“平居大异于俗人”，显出与俗人迥不相同的“风雅”，满街俱是“山人”“闲人”，目的则是做给俗人看的，让俗人艳羡的。视唐宋士人的“平居无异于俗人”，与乡村野老共饮；“临大事而不夺”，与肝胆人共事；居中则西园雅集，玩物以养志，风、雅、颂体认了浩然的“天地有正气”。则明清文人“平居大异于俗人”的“风雅”，实为酸之至，亦为俗之甚。如果说，唐宋士人的风雅，要“使风俗淳”，则明清文人的“风雅”，要“使风俗漓”。记得南宋诗人陆游有诗云：“洗尽书生气味酸。”这里的书生便指文人。文人的酸味自古而然，绝俗去颂，自命清高，故多无行。但当时的读书界，文人只少数，这酸不妨作为锦上添花，虽然可恨，但亦可怜、可爱，所谓“众人皆曰杀，我意独怜才”。而明清的读书界，文人满街走，这酸便成为满锦遍是鲜花并不断腐烂，“风雅”成为天下第一恶俗，这酸味怎么让人受得了！所以，顾炎武等把明朝腐败直至覆亡的根源，追查到“何文人之多”。

平居常有，大事不常有。故平居的雅士，必为临大事时的“真俗人”；而临大事时的志士，必在平居的俗人之中。

落墨和没骨

五代北宋的花鸟画坛，“徐黄异体”是众所公认的两大创造。它们的共同特色是“写生”，即真实地刻画出花鸟的形神兼备、物我交融。而“异体”，则绝不是形神兼备、物我交融的“写生”与不求形似、遗物取心的“写意”之异，因为，不求形似、遗物取心的“写意”花鸟，要到明中叶之后的青藤白阳才真正出现。那么，究竟异在什么地方呢？一是题材之异，黄筌多画牡丹之类的富贵花，徐熙多画野竹之类的野逸花；二是黄筌所画的作品，无论什么题材，多有富贵雍容的气象，徐熙所画的作品，无论什么题材，多有野逸娴雅的气象；三是黄筌用勾勒设色法描绘物象，徐熙则用“落墨法”描绘物象，故又称“落墨花”。

但什么是“落墨法”呢？徐邦达先生认为，落墨法也是勾勒法，无非黄筌用细淡的笔线勾出物象的轮廓，然后三矾九染色彩而成；徐熙则用粗重的笔线勾出物象的轮廓，然后略施丹粉而成。具体以传为赵昌的《蛱蝶写生图》与黄筌的《写生珍禽图》为例，二者的勾线，一粗一细，故《蛱蝶写生图》应为“落墨法”的传派。谢稚柳先生则认为“落墨法”区别于黄家勾勒法的，不仅在用粗细不一的线条勾勒物象的形廓，更在用墨笔处理形廓所包围的物象的体面。

试以《蛱蝶写生图》论，它的勾线固然比《写生珍禽图》要粗犷一些，但比之黄居寀的《山棘雀图》却并不粗犷。所以，用粗笔勾勒与细笔双钩区分徐黄异体显然不能说明问题。虽然后世“笔墨”并称，“落笔”不妨解释为“落墨”，但五代两宋，笔墨各有所用，笔主要用于轮廓的勾线，墨主要用于体面的皴染。

刘道醇《圣朝名画评》的一段话值得注意：诸黄画花，“不过薄其彩绘，以取形似”，“熙独不然，必先以其墨定其枝叶蕊萼等，而后敷之以色，故其气格前就，态度弥茂，与造化之功不甚远”。这里指形象的塑造，有两个步骤：一是形廓的正反转侧、穿插掩映，二是体面的阴阳明暗、深浅浓淡。诸黄的画花，在设色之前，只是平面的白描，其立体的效果，须待彩绘来完成。而徐熙的画花，不仅用笔线来白描形廓，更用长短不一的墨笔来处理体面的阴阳，类似于山水画的皴法，所以，在设色之前，犹如一幅“素描”，立体的效果已经“气格前就”。故徐熙“落墨法”与诸黄勾勒法的相异，不在于轮廓勾线的粗细，而在于体面阴阳的处理。勾勒法，在设色之前，体面不具立体感，只是一幅白描；“落墨法”在设色之前，体面已用墨笔皴染出阴阳的立体，是一幅“素描”。

又，徐熙之子徐崇嗣效诸黄之法而创“没骨法”，又称“没骨花”。这“没骨法”又是怎样的技法呢？一、“没骨法”可能专用于芍药花的描绘，因芍药花又称“没骨花”，故“没骨”也许并非指技法，而是指所画的物象，包括《宣和画谱》记诸黄有《没骨图》，也应是《芍药花图》。二、作为技法，“没骨法”与诸黄的勾勒法同为注重设色，但诸黄先勾勒白描，再赋施色彩，崇嗣则不作双钩，直接用色彩渍染出物象的形廓和体面。这里的“没”，指“没有”讲，没有形廓勾勒的笔线又称“骨线”。清代恽寿平的写生便属于此法，乃至白阳青藤的写意也属此法，以区别于勾勒法。

但撇开写意的点厾不论，恽寿平的没骨渍染，在宋画中实无其例。而宋画中的勾勒法，则有两种形式。其一，勾线比较实在的；其二，勾线比较虚淡的。勾线实在的，应属诸黄勾勒法的本法，而勾线虚淡的，则属诸黄勾勒法的变法也即“没骨法”。这里的“没”，指“掩没”讲，即用细淡的笔线勾出物象的形廓，然后三矾九染艳丽的彩色，以至于浓重的色彩盖没了细淡的笔线，“殆不见笔线”，于是而称作“没骨法”。徐崇嗣的“没骨法”当应如此，而不应如恽寿平的渍染写生。

五代 黄筌 写生珍禽图