韦尔特意大利牧歌风格特征阐释

黄 蕊

（西北师范大学音乐学院，甘肃 兰州 730070）

韦尔特意大利牧歌风格特征阐释

黄 蕊

（西北师范大学音乐学院，甘肃 兰州 730070）

韦尔特是现今公认的十六世纪末最伟大的牧歌作曲家之一，蒙特威尔第将其归入“第二实践”的作曲家行列，然而他的作品却并未得到深入且详细的研究，本文通过概述文艺复兴时期意大利作曲家韦尔特的生平及代表作品，进而分析其牧歌独特的艺术特征，管窥韦尔特在晚期意大利牧歌发展进程中的重要历史地位及影响。

韦尔特；意大利牧歌；第二实践；风格特征；贡献及影响

16世纪末，曼图亚和费拉拉因其特殊的文化领导地位及先锋派的艺术氛围，一跃成为意大利牧歌的重要创作中心，晚期牧歌中诸多特点的表征已显现出作曲家精湛的创作技巧及风格嬗变。韦尔特是文艺复兴时期意大利晚期牧歌的代表人物，其创作中所体现的继承（早期）与创新（晚期）对牧歌及其他声乐体裁的发展具有深远影响，相比马伦齐奥、杰苏阿尔多及蒙特威尔第几位作曲家来说，国内有关韦尔特的研究却鲜有见到。

一、生平概述

贾切斯·德·韦尔特（Giaches de Wert，1535-1596），文艺复兴时期法-佛兰德作曲家，16世纪末意大利牧歌最具影响力的作曲家之一。除了幼年时期，他曾在意大利南部那不勒斯附近的阿韦利诺（Avellino）担任教堂的唱诗班歌手以外，对于他的早期生活知之甚少，仅有一些相关信件的推测。

1550年，韦尔特前往诺维拉拉（Novellara）①，以音乐家的身份服务于贡扎加家族（Gonzaga），之后与卢克雷齐娅·贡扎加（Lucrezia Gonzaga）成婚，至少育有六子。在此期间，韦尔特经常访问曼图亚和费拉拉，两地因其多元的艺术土壤及前卫的创新意识在全世界享有盛名，韦尔特也因此结识著名牧歌作曲家罗勒，对他的早期音乐风格产生重要影响。1556年，据罗勒给阿方索·贡扎加伯爵的信件证实他曾努力说服韦尔特回到诺维拉拉为公爵服务，并且表示对韦尔特的成功充满信心②。

韦尔特于1565年到达曼图亚，担任圣芭芭拉教堂（Santa Barbara）的唱诗班指挥，他的任命引起合唱团其他成员的反对，遭受到周围嫉妒音乐家们的攻击，尤其是反叛群体的魁首——作曲家阿戈斯蒂诺·邦维奇诺（Agostino Bonvicino），他制造各种障碍企图破坏韦尔特的权威，1570年他被曝光与韦尔特的妻子有染，卢克雷齐娅被迫离开曼图亚，返回诺维拉拉③。韦尔特由于此事件受到强烈谴责，但他仍然坚持工作，保住职位，这种敌对的气氛一直折磨着韦尔特，期间曼图亚以外的工作邀请也被他拒绝④。

1579年，古列尔莫·贡扎加（Guglielmo Gonzaga）公爵的女儿玛格丽塔与阿方索公爵（Alfonso II d'Este）结婚，这次联姻使贡扎加家族与埃斯特家族的关联进一步加强。尽管如此，费拉拉与曼图亚的艺术面貌却由于赞助人对音乐截然相反的态度而呈现出巨大差异，费拉拉以进步的先锋派为主导，曼图亚则支持反宗教改革⑤。此时曼图亚宫廷正值古列尔莫公爵统治时期，受宗教教义理念的影响，宫廷主要以宗教音乐为主，公爵偏爱男歌手，尤其是能够即兴演唱高度装饰性旋律的阉人歌手，但却大肆贬低费拉拉女性合唱团（多半是出于性别原因）。直到1587年，古列尔莫的儿子文森佐·贡扎加（Vincenzo Gonzaga）继任后，宫廷的音乐面貌才有所改观，文森佐独爱费拉拉活泼与豪华的享乐主义氛围，积极引进前卫的艺术风尚，宫廷的文化艺术氛围由此进入自费德里科一世以来最辉煌的时期。

韦尔特是文森佐最器重的作曲家，两人多次到访费拉拉，活跃于埃斯特宫廷的音乐圈子，费拉拉超前的创新意识也正好契合韦尔特的音乐倾向，他被埃斯特宫廷的艺术环境与先锋派的音乐潮流吸引，尤其是广受赞誉的费拉拉女性合唱团（concerto delle donne）⑥。此外，韦尔特对合唱团成员塔尔奎尼亚·莫尔泽（Tarquinia Molza）⑦的爱恋也成为他频繁访问埃斯特宫廷的原因之一，然而俩人的情人关系最终于1589年10月曝光，塔尔奎尼亚被宫廷驱逐。受费拉拉音乐的影响，这一时期韦尔特的创作风格开始转型，他突破传统，探索创新，逐渐形成极具个性的音乐风格，对意大利牧歌的发展嬗变及17世纪新的声乐体裁的诞生影响深远。

1582年，韦尔特患上疟疾，健康状况开始恶化，他的余生一直被疾病困扰，即便如此，他仍然坚持作曲，创作出大量牧歌作品。1595年8月，韦尔特完成最后一卷牧歌创作，于次年在曼图亚的住所中逝世，安葬在圣芭芭拉教堂。

二、意大利牧歌代表作品

韦尔特的作品包括宗教音乐、世俗音乐及少数器乐幻想曲，其中最重要的体裁当属意大利牧歌。韦尔特一生共创作了大约230首牧歌，自1558年至1608年（去世后）先后出版11卷五声部牧歌、1卷四声部牧歌及1卷四至七声部牧歌选集。

其中前3卷牧歌于曼图亚之前创作（其中第2卷牧歌出版时间晚于第3卷，但创作时间在前），韦尔特的早期音乐风格主要受罗勒影响；4-6卷牧歌出版于在贡扎加家族工作的前20年，风格与前3卷有所不同。

第7卷牧歌标志着韦尔特晚期牧歌风格的转变，和弦式的织体代替了早期的复调与模仿对位；第8卷牧歌献给阿方索公爵，韦尔特坦言是专为女性合唱团所作，其中大部分作品创作于费拉拉宫廷；第9卷牧歌与费拉拉的作品相比，诗歌由紧张忧郁转换为轻松的应景诗、抒情诗；第11卷牧歌中的大量文本选自瓜里尼的戏剧诗《忠实的牧羊人》。详情见下表：

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三、意大利牧歌风格特征

16世纪50年代末至60年代初，韦尔特开始意大利牧歌的创作。如前所述，这一时期的韦尔特是罗勒的继承者，他的前3卷牧歌均体现出罗勒创作的典型特征，属于传统的严肃牧歌，注重对词义的表达，大量运用复调的手法，密集的模仿对位，力图用简单的自然音阶或高度半音的旋律线条表达歌词情感，同时避免不协和的和声进行，牧歌文本常选用彼特拉克、本博、阿里奥斯托、坦西洛的诗歌。阿尔弗雷德·爱因斯坦评价韦尔特的早期牧歌“漠视一切仅仅是形式上的…追求最强烈的情感表达⑨。”

韦尔特的第4卷牧歌抛弃了罗勒的创作方式，显示出威尼斯风格的一些特征，这种将成熟的严肃牧歌与意大利轻快的（lighter forms）世俗音乐相结合的风格被称为混合牧歌（hybrid）⑩。韦尔特在创作中借用维拉内拉、巴拉塔等音乐体裁元素，如简明的和声，纯净的主调风格与对比的织体，而不是从复调转为主调。第6卷牧歌中还包括两首以朗诵式风格写作的坎佐纳，这一时期旋律线条的处理与创作技法的特点也预示着韦尔特晚期牧歌风格。

第7卷牧歌标志着韦尔特音乐风格的革故鼎新，自此走向晚期牧歌辉煌的创作顶峰。16世纪末，费拉拉宫廷的文化艺术发展在阿方索二世的统治下达到登峰造极，其文学、绘画、音乐、诗歌等人文方面均处于领先地位，费拉拉在当时已经是实验与革新的大本营⑪，复杂多元、新奇前卫的艺术风格相互吸纳融合，呈现出一派繁荣景象，其深厚的文化语境与超前的艺术潮流在全世界享有盛誉。韦尔特的意大利牧歌创作也深受其影响，成为费拉拉先锋派艺术之硕果。韦尔特大为赞扬阿方索公爵，将第8卷牧歌献于他，并在序言中热情的表达自己对费拉拉宫廷及公爵的钦佩和赞赏。这卷为女性合唱团而创作的牧歌强调高声部装饰性旋律的支配地位，将五声部牧歌作分层处理，独创二重唱、三重唱的创作模式，高声部与低声部形成对话式的组合，简明的主调风格比复调织体更清晰、更艺术性地展现歌词的文本意涵，十六世纪末曼图亚和费拉拉的牧歌作曲家纷纷摹仿此类创作手法。在文本方面，韦尔特对埃斯特宫廷的塔索和瓜里尼产生极大热情，两位均是当时意大利牧歌作曲家最衷爱的诗人，瓜里尼的田园风格戏剧诗《忠实的牧羊人》（Il pastor fido）与塔索的叙事诗《被解放的耶路撒冷》（Gerusalemme liberata）也因此成为意大利牧歌最受欢迎的诗歌文本，韦尔特则是第一个为塔索的史诗《被解放的耶路撒冷》中具有戏剧性的八行体诗谱曲的作曲家⑫。

接下来的两卷牧歌极为关注歌词的表现力，注重作品整体的戏剧性，半音运用与歌词的深度意蕴紧密联系，不仅形象地传达了歌词的情感，音乐的表现力也更为深刻，呈现出“第二实践”文本与音乐的显著特征。第10卷牧歌中的6首作品均为带伴奏的独唱歌手所作，牧歌从复调的声乐合唱转变为独唱加器乐伴奏，这种创作形式成为17世纪单声歌曲的先驱之一。本文就韦尔特牧歌中最具代表性的几点特征加以分析。

（一）宣叙性的吟诵风格

韦尔特晚期牧歌最突出的特征为宣叙性的吟诵风格，这种风格在叙事诗牧歌中较常见，类似说话式节奏的朗诵，歌词在同一音上作快速吐字，简单的和弦式织体，偶尔也会出现不协和，通过语音模仿传送文本涵义，吟诵性节奏与叙事音调显现出17世纪宣叙风格的雏形，“为了使朗诵变得清晰而有意避免对位手法…同时在这些乐句中，主调的真正意义的展现是通过朗诵，可听性也依赖于此⑬”。爱因斯坦认为这种宣叙风格是韦尔特对于意大利牧歌的音乐语言最具原创性、最重要的贡献之一。

谱例“Tirsi morir volea”（提尔西斯渴望死亡）选自韦尔特的第7卷牧歌，文本为瓜里尼的田园剧《忠实的牧羊人》中的一首情色诗，讲述一位牧羊人与仙女的艳遇，此诗也成为16世纪意大利牧歌作曲家最衷爱的诗歌。开头诗行歌词大意为：“提尔西斯渴望死亡，双眼凝望着他爱的女人”，韦尔特运用了三和弦式的主调织体、宣叙性的吟诵风格及清晰的断句，时值较短的音符更接近说话，使旋律显得平静且悲伤，延留音、半音的使用构思巧妙，调式从大调转为小调，描绘出阴郁、痛苦的情感意象，以此将音乐与文本意涵结合为一体。

（二）女高声部的支配地位

受费拉拉女性合唱团的影响，韦尔特开创了一种协奏式的牧歌，将五声部牧歌进行分层，三个女高声部为旋律声部，占据支配地位，两个低声部为伴奏声部，作简单的和声支持，由此三个高声部明显区别于两个低声部，织体上形成鲜明的对比，呈现出对话式的协奏模式，突出专业女性歌手高超的演唱技巧，类似这种二重唱、三重唱的创作形式被曼图亚与费拉拉的作曲家纷纷予以效仿。

韦尔特第8卷牧歌即体现了上述特点，谱例“Non e si denso velo”（没有如此厚的面纱）开头诗行的歌词大意为：“没有如此厚的面纱，如果层峦叠嶂”，这首五声部牧歌一开始就将三个女高声部分离出来，下方两个声部休止，形成三重唱的形式，主题旋律分别在三个声部模仿进入，八度大跳无疑增加了演唱的难度，但却满足了专业歌手的炫技需求，韦尔特显然是在炫耀三个华丽的女高声部，凸显旋律声部的优势，织体已经背离各声部均等的手法，此类重唱式的创作技法在韦尔特的牧歌中比比皆是。

（三）“第二实践”的先驱

晚期牧歌中，韦尔特追求用音乐深刻而细腻地刻画诗歌情感，运用了一系列夸张的创作手法，如扩大音区范围、大胆的跳进、速度对比、不寻常音程（三全音、七度、九度、十度）、不协和的和声、朗诵式节奏等，使音乐具有高度的感染力和强烈的戏剧性。1607年，在“阿图西—蒙特威尔第”对“两种实践”的争论中，蒙特威尔第的弟弟朱里奥·蒙特威尔第（Giulio Caesarea Monteverdi）在声明稿中为其兄辩护，为证明“第二实践”已有先例，他列出了一个超长的名单，其中就包括韦尔特⑭。蒙特威尔第自己也认为，“第一实践”在维拉尔特的作品中已达到完美境界，而“第二实践”则被运用在他自己以及罗勒、杰苏阿尔多、卡契尼、韦尔特等许多作曲家的作品中。在运用这种常规时，他所关注的核心问题是歌词的意义和情感如何在音乐中更生动地表达出来，而他的最终目的就是要尽可能深地用音乐打动听众的情感⑮。

谱例是韦尔特为彼特拉克的诗歌“Solo e pensoso”（独自沉思）所作牧歌，选自第7卷牧歌集，开头的旋律线条十分古怪，连续下行的五度模仿，紧接连续升高的六度，低声部出现下行八度，甚至十度的大跳，导致下行声部跨越两个八度，创作手法如此极端、大胆，表达了空前强烈、悲怅的情感。整体速度异常缓慢，使用时值较长的音符表现歌词：“孤独沉思，穿过荒凉之地，步伐缓慢而犹豫不决”，最先进入的男高与男低声部将后半句歌词进行重复演唱，并将“campi”一词延长数小节。整首牧歌中旋律时而级进、时而大跳（六度、八度较常见）、时而为宣叙性的朗诵，转折自如，构思精巧，音乐与歌词如出一体，将诗人内心激动、彷徨、忧愁、无助的复杂情绪表现的淋漓尽致。

四、艺术贡献及影响

纵观韦尔特的职业生涯，他的命运与三个宫廷紧密相连——诺维拉拉、曼图亚、费拉拉，它们在韦尔特的工作与生活中扮演着至关重要的角色。韦尔特的牧歌创作也经历了早中晚三个时期，早期音乐特征与罗勒相似，严肃与激情并存，中期的牧歌偶尔融入轻快的世俗音乐体裁元素，晚期牧歌以朗诵式节奏塑造文本，关注协和与不协和的实际应用，受女性合唱团影响，创作二重唱、三重唱形式的牧歌，突出女高声部的华丽旋律，诗歌的特殊意涵与细腻精致的音乐处理相结合，关注对歌词的深层表达，揭示文本与音乐的密切关系，成为“第二实践”的先锋代表人物。

韦尔特的意大利牧歌中显现出巴洛克早期音乐语言的雏形，处于说与唱的宣叙性吟诵风格及二重唱、三重唱的创作模式预示着17世纪单声歌曲。16世纪的意大利牧歌是欧洲音乐史上第一种充分发挥个性情感与戏剧性的体裁，晚期由器乐伴奏的独唱、重唱牧歌直接导致17世纪歌剧等声乐体裁的诞生。爱因斯坦在对韦尔特的早期与晚期作品的研究分析时指出，“意大利牧歌已逐渐远离对位的复杂性，朝着单声歌曲的方向发展。韦尔特于1561年为阿里奥斯托的诗歌创作的四声部牧歌，追求咏叹调式的抒情性，而16世纪80年代选自塔索史诗的牧歌则运用了康塔塔的创作手法⑯。”

韦尔特是文艺复兴晚期意大利牧歌的领导者之一，他的牧歌在很多方面都具有革新性和预言性，其晚期牧歌戏剧性的风格成为17世纪初“第二实践”的重要先兆，“大胆的跳进，宣叙调式的朗诵和夸张的对比，对蒙特威尔第有显著影响⑰”，“蒙特威尔的成就多半归功于韦尔特⑱。”爱因斯坦称：“后期的韦尔特已不再是罗勒的继承者，他是马伦齐奥、杰苏阿尔多、年轻的蒙特威尔第的同时代人，也是17世纪音乐的先驱者和创立者⑲。”■

注释：

① Novellara：16世纪中叶贡扎加家族官方支族(local branch)下属最重要的音乐中心，现位于意大利雷焦艾米利亚省(Reggio Emilia)。

② Stephanie Lynn Treloar，The Madrigals of Wert：patrons，poets and compositional procedures，Harvard University，2003，p.10.

③ 卢克雷齐娅之后的遭遇更加不幸，在返回诺维拉拉后，她与诺维拉拉伯爵弗朗切斯科的私生子克劳迪奥有染，并卷进克劳迪奥谋杀舅舅企图获得继承权的阴谋。最终克劳迪奥逍遥法外，卢克雷齐娅以同谋者罪名被抓获，于1584年死于监狱。

④ 1566年在奥格斯堡，韦尔特拒绝了来自布拉格皇宫的邀请，服务于罗马帝国皇帝马克西米利安二世(Maximilian II)；次年他又拒绝了来自帕尔马(Parma)法尔内塞家族(Farnese family)的工作邀请。

⑤ 参见Iain Fenlon，Music and Spectacle at the Gonzaga Court，c. 1580-1600，Proceedings of the Royal Musical Association，Vol. 103 (1976 - 1977)，p.90-105.

⑥ concerto delle donne：阿方索公爵于1580年创立的由专业女性歌手组成的合唱团体，其名声享誉欧洲。

⑦ Tarquinia Molza(1542-1617)：意大利著名歌手、诗人，出身贵族家庭，服务于埃斯特宫廷。

⑧ 韦尔特第六卷之后的牧歌大部分题献于贡扎加家族成员，此处仅第六卷牧歌的具体受献人为笔者根据资料推断得出，如若有误，请不吝赐教。

⑨ Alfred Einstein，The Italian Madrigal，Translated by Alexander H. Krappe，Roger H. Sessions，Oliver Strunk，Princeton University Press，1949，Vol. II，p. 514-515.

⑩ 参见Jerome Roche，The Madrigal (second edition)，Oxford University Press，1990，p.46

⑪ 吴新伟，两种作曲实践的论战——对“阿图西—蒙特威尔第之争”的分析、评价和再审视[J]中央音乐学院学报，2012年，第4期，p.69-80.

⑫ Howard Mayer Brown，Louise K.Stein，Music in the Renaissance，New Jersey：PRENTICE HALL，Upper Saddle River，1999，p.339.

⑬ 吴新伟，两种作曲实践的论战——对“阿图西—蒙特威尔第之争”的分析、评价和再审视[J]中央音乐学院学报，2012年，第4期，p.69-80.

⑭ 孙国忠，罗勒：“第二实践”的先驱[J]音乐艺术，2002年，第3期，p.64-70.

⑮ 于润洋，《西方音乐通史》[M]上海音乐出版社，2003.7，p98.

⑯ Stephanie Lynn Treloar，The Madrigals of Wert：patrons，poets and compositional procedures，Harvard University，2003，p.162.

⑰ 唐纳德·杰·格劳特，克劳德·帕利斯卡，《西方音乐史》[M]余志刚(译)，人民音乐出社，2010.9，p.160.

⑱ Jerome Roche，The Madrigal (second edition)，Oxford University Press，1990.p.71.

⑲ Howard Mayer Brown，Louise K.Stein，Music in the Renaissance，New Jersey：PRENTICE HALL，Upper Saddle River，1999，p.344.

[1] Alfred Einstein，The Italian Madrigal，Translated by Alexander H. Krappe，Roger H. Sessions，Oliver Strunk，Princeton University Press，1949，Vol. II，p.514-515

[2] Iain Fenlon，Music and Spectacle at the Gonzaga Court，c. 1580-1600，Proceedings of the Royal Musical Association，Vol. 103 (1976 - 1977)，p.90-105.

[3] Jerome Roche，The Madrigal (second edition)，Oxford University Press，1990.p.71.

[4] Howard Mayer Brown，Louise K.Stein，Music in the Renaissance，New Jersey：Prentice Hall，Upper Saddle River，1999，p.344.

[5] 孙国忠，罗勒：“第二实践”的先驱[J]音乐艺术，2002年第3期，p.64-70.

[6] Stephanie Lynn Treloar，The Madrigals of Wert：patrons，poets and compositional procedures，Harvard University，2003.

[7] 于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐出版社,2003,7.

[8] 唐纳德·杰·格劳特,克劳德·帕利斯卡.余志刚 译.西方音乐史[M].人民音乐出版社,2010,9.

[9] 吴新伟.两种作曲实践的论战——对“阿图西—蒙特威尔第之争”的分析、评价和再审视[J].中央音乐学院学报,2012,04:69-80.

[10] 姚红卫.16世纪意大利牧歌的产生及主要风格流变[D].上海音乐学院,2013.