论新时期关东话剧的人性关照

廖敏芳

论新时期关东话剧的人性关照

廖敏芳

人性关照是关东现实主义话剧作家们的共同追求之一。新时期的关东剧作家们始终秉承社会责任感和时代使命感，关注现实生活，正面人生，敢于揭露社会问题和生活中的矛盾冲突，真实地写出人的生存状态和人生命运，尊重个人，深入挖掘人身上复杂的内心情感世界；追求人与人之间的真善美、自由平等，展现人情美、人道主义等；反思特定社会、历史和现实下的人性问题。

关东话剧；人性关照；人文关怀；拷问人性

一、以人为本，关注人物复杂的内心情感

关东话剧关注时代和现实，也关注人。关东话剧在“四人帮”倒台不久，顺应时代的要求，陆续推出了崔德志的《报春花》、赵国庆的《救救她》、李杰的《父子恨》《遗嘱》《海》等剧作，批判“四人帮”流毒和极左路线给人带来的身心创伤，针砭时弊地积极干预社会生活，并开始关注人物的心理历程。《父子恨》《遗嘱》是李杰新时期最早创作的两部话剧，展示了具有英雄气概的父亲教育、拯救政治失足或有极左路线后遗症的儿女，作品人物形象有情感但挖掘不深。李杰紧接下来创作的《海》在人物性格和心理刻画方面有了飞跃，除了写英雄人物，还重点写了失足青年金秋在“文革”后的悔悟和自我救赎过程的艰辛和执着，在那个讲究成分论的年代，出身贫农的金秋比《报春花》中被错划为“历史反革命”、“右派”后代的白洁更幸运，因为根正苗红的他不会像白洁那样因为成分不好受到歧视和偏见。同样作为被当时社会环境异化为人格不健全的年轻人，受压抑的白洁内心自卑但是始终善良高尚，从不伤害别人但乐于助人，但是，金秋和《救救她》中的李晓霞却被价值颠倒的社会风气污染了，从正直有为的青年沦为品行恶劣的破坏分子，李晓霞仇视社会黑暗并因为缺乏家庭关爱而误入流氓团伙，还学会了抽烟、打架、偷盗，而金秋则因为无知盲从变成了“四人帮”帮凶去迫害正直的恩师、知识分子，值得庆幸的是，良心尚未泯灭的两个人最终都改邪归正，如果说，李晓霞是在班主任和恋人无私帮助和关怀下重获新生，那么，金秋则是自我觉悟，并用自己的行动和真诚主动赢得了恩师、恋人等受害者们的原谅和肯定，金秋整个救赎过程比李晓霞的要艰辛很多，一方面，他无情地审判自己的道德良心，深刻地惭悔自己的罪行，另一方面，他面对过激受害人的打不还手骂不还口，用执着的行动直到感化受害者为止。总的来说，《报春花》《救救她》《海》尽管是社会问题剧，但已经开始有意识地关注社会问题后面的人物及其他们内心的创伤。

进入20世纪80年代后，关东戏剧的人学意味更浓，这主要体现在剧作家给予表现对象以主体性地位，表现人物丰富的心理、情感和人性。比如说，杨利民的《黑色的石头》展现了80年代的油田工人在环境恶劣、远离亲人的大荒原上工作，他们在单调艰苦的工作中产生了爱与恨、追求与痛苦的复杂情感。《地质师》刻画了石油会战中几个知识分子的生命状态和复杂情感纠葛，其中展现了真诚踏实的洛明既有功成名就的快乐，也夹杂着爱情和事业不可兼得的痛苦。

如果说，杨利民的《黑色的石头》被认为是建国以来，工业题材话剧由社会问题层面转向人学层面的率先转型；那么，李杰的《高粱红了》可以看作同时期关东话剧中最早反映农村变革的话剧，随后，李杰的《田野又是青纱帐》与郝国忱的《昨天、今天和明天》《榆树屯风情》《扎龙屯》等剧作，更是深入挖掘农村变革中关东农民深层的文化心理。

戏剧是“人学”的戏剧，戏剧重点要写的是人，如何塑造人物形象，如何表现人的复杂情感、人性美和人文精神就显得很重要了。除了用对话外，关东剧作家们也从中国戏曲中汲取养分。焦菊隐认为：“从突出人物讲，传统戏曲是非常注重揭示人物的内心世界的。它主要是通过许多细节和行为来展现人物的思想活动。它善于用粗线条的动作勾画人物性格的轮廓，用细线条的动作描绘人物的思想活动。”[1]概括地说，不像西方传统戏剧重在表现事件过程，中国戏曲用“粗细结合”法在表达人物感情方面下功夫。

在人物形象塑造方面，除了杨利民外，还有杨宝琛、郝国忱等人，会“通过一个传神的小动作，一句粗糙的俏皮话，一次别有意味的停顿等，来展示人物内在心灵的微妙之处。”[2]而在李杰的话剧中，俏皮话和停顿的使用不多，但是，李杰常用细微的小动作把人物的内心情感表现出来，即戏曲细线条刻画人物的方法。中国传统戏曲不是很注重表演事件发生过程，但其重心在于人物对所发生事件的态度和心理情感，并且让内在心理活动化为外在动作表现出来。作为谙熟戏曲创作的李杰，有意无意地在他的话剧中运用了这种办法。比如说，在《父子恨》中，“文革”结束后，公安局长贺青山得到平反，害过人的儿子贺晓林改造回到家中，当他听到儿子回来叫妈时，有几个细节动作是他拿报纸的手在颤动，边严厉地听儿子自我反省边帮儿子整理衣领，还拿毛巾给儿子擦眼泪，把他对曾为“四人帮”爪牙的儿子又恨又爱的微妙内心状态给揭示出来。《归雁横秋》中飘零台湾的老将军上官儒，在国共两党对峙时期，特殊的国民党高官身份让他牢记反攻大陆共产党的使命，同时也让他与祖国亲人隔海相望，无法与大陆老母亲相聚，他不准他的义女回大陆寻父，但他也心怀大陆至亲，他读老母亲盼归的家信时老泪纵横，当重阳节那天，他的忠仆林德回答要反攻复国而不想大陆老家的时候，他斥责忠林德生为人子不念祖宗是叛逆，随后流下了老泪，流泪细节表现出了老将军思家却不能归的矛盾心理。《海》中海鸥赶金秋走，《遗嘱》中宋涛免去女儿公职的父女辩论，《田野又是青纱帐》中“陈大脚”与万有田冰释前嫌等矛盾冲突重场戏中，作者很注重用细节和动作来展现人物复杂的内心世界。

此外，在外貌造型方面，李杰追求戏曲的“神似”，主要通过抓住人物的面容（特别是眼睛和目光）来传神勾勒人物性格。比如说，贺青山、宋涛、郑毅军、“神瘸子”等男性理想英雄人物或身体强健、方正脸，或神情严肃、目光锐利和善，虽然历经磨难，但仍然保持着一身阳刚正气。还有，《高粱红了》中的底层人群都遭受了极左运动的迫害和苦难，但是，李杰寥寥几笔却写出了每个人的不同性格，老土改的面颊枯老多皱，眼睛愁苦深陷，可见他老年生活多么糟心；奶奶面庞多皱清癯，眼睛安详沉静，是个心地温善、生活认真的老人；年轻人赵福生浓眉大眼、厚嘴唇，憨里憨气中藏着精细；惠芬是个脸色健康红润、眉眼很秀气的姑娘，娇气而自尊；亚男齐耳短发，生着一双沉静深思的大眼睛，是个嫉恶如仇的女孩。除此之外，还有一些夸张式的人物外貌描摹，比如《田野又是青纱帐》中的丁花先生初次出场：瘦得像家雀骨架，戴着一顶脏破帽子和一副断只脚的老花镜，红瞎瞎的眼睛，皱瘪瘪的嘴巴，肥裤裆下横着两只八字脚碎步颤走着，手上拿着一本破旧《丹道秘诀》。这个滑稽的漫画式人物一出场就把丁花先生偏狭阴私、腐朽陈旧的性格展现得活灵活现。

二、追求真善美和自由平等

真实一直是现实主义话剧的基本原则之一。文艺作品的真实主要包括生活真实与艺术真实。郝国忱说他的话剧创作是“关键在于从生活出发”[3]，留心生活细节，“着眼于人生体验和人生感悟”[4]，如实地写出自己熟悉的人和事，在他创作话剧《庄稼院里》和《昨天、今天和明天》之前，他在家乡公社做了一年半的副主任，积累了很多素材和独特的乡村体验，其话剧人物几乎都有生活原型的，作品中的风土人情让人读起来真实可信。如果说，郝国忱强调了他的话剧创作是以生活真实为基础，那么杨利民可能更偏爱艺术真实，“有一点在我心中不能磨灭，那就是——真实！一个虚假的故事绝对不会打动任何人，在精糙真实的生活中，比在美妙的谎言中有更多的美，若是我们谈了那么多的主义都不起作用，还不如回到真实的起点上，先学会说人话，办人事，懂人情。”[5]大概可以这样理解：杨利民话剧的有些情景来源生活，但不一定是现实生活真实存在的，其主要追求的是假定情境下的合情合理。杨利民在他的《黑色的石头》《大荒野》《地质师》等荒原系列的优秀话剧中，真实地写出油田工人们的生活状态，并让《大雪地》中的探照灯、“鬼打墙”和《大荒原》中的老黑狗会说人话，这些是在现实生活中不存在的，这些物象应作品某些合理的情感、情节需要被作者拟人化了，这就是艺术真实。如果说，杨利民话剧的现实主义风格融合布莱希特、荒诞派等现代主义手法，那么，李杰的话剧创作对现实主义的把握，多与郝国忱相似，强调生活真实，贴近现实，“不说谎，不对复杂的社会生活浓施粉黛”[6]，揭露现实的矛盾，批判社会的丑恶现象，发挥话剧关注社会、干预生活的积极作用。他的现实主义话剧突破“文革”文学的禁区，向着真实，真实地揭示了文革及其文革后遗症留给人的身心创伤依然存在。这容易让人把李杰的话剧理解为伤痕文学。其实，李杰的话剧并不仅是伤痕文学那么简单，他的多部话剧作品除了展示伤痕，还“反思伤痕，找出它的前因与后果，力图愈合这一伤痕”[7]。

另一方面，善这个普世价值观，也是关东话剧的终极追求。正如杨利民话剧始终贯穿的审美理想那样“以勤奋的劳动奉献于他人和社会，才是完善和幸福的生活；这样活着的一个真诚真实的自我，才是美丽美好的生命，这样的生活和生命，就是善，就是美”[8]，善就是善良、好德乐施，所以，关东话剧的主人公多具有奉献精神和助人为乐的品质。杨利民话剧中的荒原系列人物黑燕、秦队长、老兵、大黑、老梁头、黄子牛、洛明等，他们常年默默坚守在艰苦的油井岗位，顾不得自己的爱情和家庭。杨宝琛话剧中的北大荒人或东北流民，特别是女性形象，在天灾人祸面前更多了一份悲天悯人的博爱情怀，比如说，《天鹅湖畔》中的卢杰、《大江弯弯》中的马莲玉、《北京往北是北大荒》中的窦婶等受苦受难的关东女人，她们默默忍受艰辛的生活和坎坷的命运，原谅或照顾着曾爱过她们的男人，爱护着和她们一样苦难的人们。在李杰话剧中也有很多受难女性形象，她们既坚韧自强，又宽厚仁爱，包容着伤害过她们的人和事。在李杰的《父子恨》里面，“文革”时期，丁洁和她的丈夫被当革命小将的儿子贺晓林批斗，“文革”结束后，她既有对儿子贺晓林不知悔改的痛心疾首，又有对孩子的母爱，在丈夫面前处处为儿子求情；《田野又是青纱帐》里面，“陈大脚”怨恨“文革”时期村里的干部田万有拔白旗、见死不救而成为她丈夫残疾儿子被打死悲剧的制造者。当田万有被监外就医，“陈大脚”起初不听众人劝解，一心要把田万有告回监狱。“陈大脚”对田万有恨之入骨，后来，不忍心看到田万有的妻女无依无靠的凄凉惨境。最后，在同情心与田万有的悔悟下，她没有了恨，决定去法院撤诉。《古塔街》中的毕月花从良后捡垃圾为生，面对潘小脚、葛半仙等市侩之徒的欺压和歧视，她默默承受。丁洁、“陈大脚”和毕月花身上的母爱或是大爱使她们原谅了伤害者，这更好地展现她们身上的人性光辉。

从创作主体来看，善还表现在剧作家善念本心的创作动机上。关东戏剧在批判社会问题或描写生活苦难时，本着改善世道人心的积极态度，使其作品充满正能量。新时期的关东话剧，如崔德志的纺织工业话剧，郝国忱的农村题材话剧，杨宝琛的多数北大荒题材话剧以及李杰早期的政治问题剧，在二元对立的矛盾冲突中，正面人物一开始或逐渐处在优势地位，他们忆苦思甜、苦中作乐并乐观豁达迎接挑战，最终是喜剧或是胜利的结局符合时代大众心理。当然，杨利民的《大雪地》《黑草垛》《大荒原》是人物的自我毁灭或是因公殉职等悲剧结局，打破了中国古典戏剧大团圆的喜剧心理，但是，话剧中的温情讽刺或浪漫主义色彩冲淡了悲剧意味。同样地，李杰唯一的一部写英雄人物最后死了的话剧《高粱红了》，因为斗争的胜利和英雄崇高品质，加上农民们反压迫意识的觉醒，留给此话剧一抹暖色，给人带来希望和力量。李杰等人的关东戏剧多讲述人的苦难或不幸人生，但没有像西方传统的悲剧那样一悲到底，而是既不大喜也不大悲，似乎更多的是遵循儒家传统文化的“中庸”之道。这种“中庸”思想使得李杰等人的话剧具有理性的特征。在内容上，李杰戏剧没有走上先锋戏剧的激进路子，而是中规中矩地突出人与世界的真实，紧贴社会生活。和同期关东剧作家作品相比较，郝国忱的《昨天、今天和明天》《榆树屯风情》《扎龙屯》和李杰的《高粱红了》《田野又是青纱帐》《古塔街》都涉及社会变革中，善恶两股势力抗衡或新旧两种力量博弈。郝国忱笔下的新生力量积蓄实力，很干脆或大快人心地挫败了守旧势力，而李杰笔下的善或新的力量总是处于弱势地位，因为抗争阻力大而用很多代价取得了不是特别大的胜利，给人的感觉是未来是充满希望的，但是过程仍需努力，这表明在旧势力依旧强大的某些东北城乡，社会改革之路既艰辛又充满希望。

自由平等是追求美好人性的重要内容，也是一种和谐自然的人际关系。在封建专制文化统治的东北农村，新时期的现代意识使受压抑的人们觉醒和反抗起来。比如说，《庄稼院里》反映的是农村一纯朴女孩摆脱父母的媒妁之言，极力争取自己的恋爱自由。《扎龙屯》中的秋丽不顾村里人的说长道短，勇于退掉自己不满意的婚约。《榆树屯风情》中，个体户刘三养鸭致富，打算买一辆和县长坐的同款式小车，这不是炫富，刘三希望和县长在人格上平等。如果说郝国忱笔下时代新人具有自由选择权，那么，《黑色的石头》中石油队员柳明很好地诠释了人人平等的含义。剧中，因袭守旧的秦队长批评柳明留长发、穿牛仔裤不像话，并当众撕毁了柳明的挂画，面对自己个人正当权利受侵犯，柳明理直气壮地回击了秦队长：“你当领导，我有义务尊重你；我当小兵，你同样有义务尊重我。因为我们同是公民”[9]，[这表明柳明自我意识的觉醒，不惧怕秦队长的威严，不卑不亢地要求人人平等、互相尊重。

如果说，以上作品追求的自由平等多偏向强调个性独立的西方现代意识，那么，李杰话剧追求的自由平等除了具有现代意识（如《田野又是青纱帐》中的小英子敢穿牛仔裤就是追求个性自由，郝殿臣打算上告宫县长擅自撕毁他与乡镇处的鱼塘承包合同追求的是法律面前人人平等；《古塔街》中的晓旺和郝大力追求婚恋自由等），可能更具中国式的人文情怀，其中，一方面是传统的家国情怀，《父子恨》《遗嘱》《海》《高粱红了》中的英雄主义人物或者正直的知识分子，他们抗争造反派或是极左分子的专制统治，不光是为了自身的自由，而是为了国家和人民的自由，即便是《归雁横秋》中飘零台湾的弱女子娟姐，也执意冲破老将军恩情的束缚，用行动争取到回大陆与生父团聚的自由，台湾游子思归怀乡之情流溢剧中。另一方面，《古塔街》剧中人物追求中国道家无欲无求的自由。神瘸子成全战友偷走他保卫古塔街的军功和荣华富贵，他选择了在古塔街修鞋度日，不为名利所累而悠然自得，对伤他自尊心的陈老婆子据理力争；痴情艺人段傻子坚守在古塔街乐等恋人归来，他抚养的私生子长大当了官后弃他不顾，他也甘愿不去相认，他心里只希望保住恋人和儿子的名声和荣誉，他从没想过从当官的私生子身上图什么东西；大半辈子以捡垃圾为生的毕月花与世无争，苦等恋人而到老未嫁，她拒绝街坊送她去养老院，依旧自由地靠捡垃圾自食其力。

三、拷问人性与直面人生

关东剧作家对政治异化人性进行反思。新时期的关东剧作家，关注社会现实，也关注社会现实背后人的问题。“文革”运动或是极左运动就像块人性试金石，有的人的健全人格一点没被破坏，如李杰笔下的理想英雄人物贺青山、宋涛、肖洴、郑毅军以及相关正直的知识分子，还有《将军的战场》中的刘雪平、《救救她》中的吴林、《地质师》中的洛明等人，恶劣的生存环境和“文革”迫害一点也不能泯灭他们的正直人性，相反，有些人，特别是年轻人，他们在“文革”或错误政治运动中成长，导致人性不同程度地发生了异化。从马克思主义角度看，“只要造成人与其本质的距离和对立，均可称之为异化”[10]，人性偏离了完整的自然状态，异化的人性是有问题的病态人格，这自然成了部分关东剧作家关注的对象之一了。

杨利民的《大雪地》很集中地关注受政治异化的人物。剧中黄子牛是石油工人群体中的一个典型的“好人”代表，正如他名字寓意的那样甘当服务人民的老黄牛，工作兢兢业业、任劳任怨，他自诩是“盖在高楼下不骄傲，盖在厕所不悲观”[11]的一块砖，哪里需要往哪里搬，绝对地服从领导的安排，从而放弃了自己的思想、读书机会和心爱的女人，几十年后，黄子牛成了新时代没人要的废物。究其原因，黄子牛没有个性、无思想、忘我、克己，符合当时的文化专制对人的要求和标准，后来时代变了，但黄子牛不能适应新时代求新求变、有个性的要求，注定会被淘汰或自我毁灭。李杰话剧中也展示了一批盲从极左运动而人性异化的人，如《父子恨》中的贺晓林、《遗嘱》中的宋琪琳和陈全、《海》中的金秋等人。同样是黑白颠倒的社会环境造成人性异化，不同地是，杨利民在《大雪地》中深刻地展示政治异化人性的问题，没有指出解救办法，而让主人公黄子牛自我毁灭，李杰在其话剧中展示人性异化问题时，还指出挽救办法，促使人性扭曲的人们改邪归正，重新做人，总之，李杰在其戏剧中一边思考时代病与人性的关系，一边展示了对作品人物的人文关怀。

专制守旧的农村文化在新时期也会使人性异化。新时期东北农村题材话剧中，郝国忱的“农村三部曲”（《昨天、今天、明天》《榆树屯风情》《扎龙屯》）与李杰的《高粱红了》反映的是左倾教条、封建传统势力给农民带来的深重灾难，并且阻碍着新时期的农村社会改革，在二元对立的改革与反改革斗争中涌现出人性的美丑。在农民形象塑造方面，郝国忱注重于“人的失落和异化状态，其目的则是立足于民族劣根性的改造与淘汰”[12]，而《高粱红了》着眼于开掘农民群像身上的坚韧善良品质。同时，这些优秀的品质又靠他们被压抑的而有点自卑的人性来激发。李杰在《高粱红了》的题记中写道：“我喜欢红高粱，因为它象农民，醇厚而顽强，诚实而饱满；我热爱农民，因为他象土地，默默无声，甘在一切的下面，然而却养育着万物……”[13]，在此剧本中，农民是李杰肯定和歌颂的对象，他们多是极左路线的受害者，身份卑微，但是他们有着乐观、善良的心灵，像大地上的红高粱坚韧不屈、淳朴可爱，给人以正能量。比如说，贾菸王祖辈靠种关东菸发家，贾菸王也是有名的种菸大王，但在“文革”时期，他被戴上地主分子的帽子，“文革”结束后，郑毅军县长邀请他去教授种菸的经验，他为此尽心尽力地奔忙；此外，老党员“老土改”憨厚老实，张麻花仗义执言，唐二尖头虽精明圆滑但善良、正义。他们爱憎分明、团结一致地抵御天灾人祸和反抗作威作福的邪恶势力。

到了话剧《田野又是青纱帐》中，剧作家李杰对农民的思考由社会阶级斗争层面转向了农民本性、文化心理探索，同时，更具有一种辩证的批判色彩，“两千年前的弯钩犁，为什么能够‘活’到今天？伴随着犁牛一样慢悠悠的生活，形成了怎样的心理和文化形态？青纱帐掩盖的文化贫乏和长期自给自足小农经济所形成的愚昧、闭锁，与今天的现代文明发生了怎样的撞击？”[14]李杰目睹了农村在时代浪潮下发生了巨大变化，农民的物质生活富足了，但是千年来中国农耕文明使农民无意识地养成守旧、固执品性，这些守旧、固执已经不能适应新时代的思想要求了，这实质上是新旧文化的撞击，即乡土文化的滞后性、惰性与现代文明的冲突，作品由此流露出对守旧文化的批判和对农民劣根性的思考、担忧。

[1] 蕉菊隐. 焦菊隐文集(第三卷)[M]. 北京：文化艺术出版社,1988:345.

[2] 胡志毅. 中国话剧艺术通史 (第2卷)[M].太原：山西教育出版社,2008:270.

[3] 郝国忱. 郝国忱文选 (下卷)[M]. 长春：吉林人民出版社,2004：233.

[4] 郝国忱. 郝国忱文选(下卷)[M]. 长春：吉林人民出版社,2004: 243.

[5] 胡志毅. 中国话剧艺术通史 (第2卷)[M]. 太原：山西教育出版社,2008:271.

[6] 李杰. 高粱红了 四幕六场话剧[M]. 北京：中国戏剧出版社，1983：123.

[7] 董健. 陈白尘论剧[M]. 北京：中国戏剧出版社，1987：355.

[8] 冯毓云. 大荒野中的老牛仔：杨利民论[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社,2002:22.

[9] 杨利民. 杨利民剧作集（上篇）[M]. 北京：文化艺术出版社,2007：26.

[10] 张兰阁. 中国戏剧的人学风景（1978--1999）[M]. 北京：中国戏剧出版社，1999：17.

[11] 杨利民. 杨利民剧作集 （上篇）[M]. 北京：文化艺术出版社,，2007：68.

[12] 张兰阁. 中国戏剧的人学风景（1978--1999）[M]. 北京：中国戏剧出版社，1999：11--12.

[13] 李杰. 高粱红了[J]. 戏剧创作，1981（06）.

[14] 李杰. 一个剧本的诞生----《田野又是青纱帐》创作日记[J]. 戏剧报，1986（09）.

J805

A

2016-08-15

廖敏芳，广西鹿寨县第二中学教师，广西大学文学院文艺学2013级硕士生。