德彪西12首钢琴练习曲的现代性音乐因素探析

【摘要】德彪西《十二首练习曲》创作1815年，并提有“献给令人钦佩的作曲家肖邦”，德彪西在这十二部练习曲中运用双调性、中古调式和新的旋律片段化的写作手法以及丰富的表情与踏板用法，进行了除技术外有关音响色彩上的积极探索。练习曲中运用了大量的半音阶、全音阶和五声音阶，这些音阶使这些音乐减少了传统的调性布局关系，却让调性能够自由的在乐句间转换，调性也变成模糊不清。和声进行及和弦选择都是以具有现代风格的音响效果为依据。各种高叠和弦和特殊结构和弦的使用，以及不协和和弦和平行和声的非传统和声进行都使作品进入了另外一个全新的听觉世界。而旋律的多变取代了抒情，以短小琐碎而跳跃的动机进行发展。

【关键词】音阶;调式;叠置;半音阶;和声;调性;德彪西;练习曲

德彪西的十二首练习曲包括了所有他认为钢琴家应具备的技术项目，但德彪西不仅提供各种技巧而且在钢琴的音响上进行了多种可行性现代风格倾向的实验性探索。这些练习并没有太多技术上的一致性。即便是一些针对钢琴技巧术的练习曲如三度四度六度八度等演奏技巧，但当他把它们运用到作曲技巧上的同时便发挥了钢琴潜音响的灵活性轻巧性以及各种不同的音色和踏板的运用的多种可能等等，他的想法是尽最大可能去发挥钢琴的一切可能性及想象力。这些练习曲不仅包含挑战性的技术，而且还涉及到多变的音乐情绪表达。这十二首练习曲技巧虽然有很高难度但是音响效果让人耳目一新，完全摆脱浪漫派的模式而自成一派。

在纵向的和弦结构方面，德彪西并没有将功能和弦复杂化，而是寻求新和弦，比如：将三度不断叠置形成独立的高叠和弦、打破传统结构形成四五度、二度和弦。解构了传统三度和弦结构，从某种意义上来说它比变音和弦更为彻底。然而仅有纵向结构的创新是远远不够的，在和弦的运用方式上，德彪西也希望能找到除了大小调式功能以外的行进，挖掘出和弦本身独立的音响意义，使和弦的运用可以脱离功能圈的范围，于是色彩进行替代了原有的功能圈进行。然而这又跟最基本的音高材料——调式有着密切的关联，五声音阶、中古调式、全音阶及八声音阶的使用，自然就解除了大小调。虽然德彪西然保留了调性因素，但调性的确立方式如旋律调性、持续音调性已经十分现代化，多调性多调式的复合，使其作品的音响泛调性因素增多。这些手法在德彪西之前的李斯特、格里格的作品中也可窥见一些“萌芽”，但却不如德彪西这样是有意识的，在其之后的斯特拉文斯基、巴托克更是巩固和发展了这些手法。

一、练习曲中体现的现代音乐泛调性特征的新音阶和调式

随着音乐的发展，确立主音的渠道不断地加以扩大。在19世纪下半叶一些晚期的作品中已经大量使用半音化的和声序进，避免传统终止式的出现，采用“无终旋律”造成调性不明确，调中心的动摇。在德彪西的作品中功能弱化与色彩强化使传统调性观念发生了彻底的改变。德彪西的练习曲运用一系列的非大小调调式、音阶。这些中古调式、民间调式、东方音阶、人工音阶的“开发"运用，使得其相应的和弦结构发生了改变、和弦序进也颇具调式特色。从另一个角度来看，有些调式化的和弦其实并没有“和弦"的意义，而仅仅是某一种调式或音列组合的纵合化排列，如五声音阶和弦，均等音阶和弦等。

1、半音音阶

半音音阶由于它是十二平均律制，将大小调中的全音和半音之间的界限完全消除，模糊了调性主次。半音音阶在德彪西练习曲中经常出现，德彪西半音音阶的使用多采用片段式。德彪西练习曲第七首《为半音阶而作》既有以四个音为一组的半音进行，也有完整双手半音阶跑动。

2、全音阶

全音音阶是将一个八度等分为六等分。全音阶中只有大二度、大三度以及三全音，没有小二度、小三度以及纯四纯五度这种音程，这样全音阶音程色彩就显得极为集中统一，实际上是消除了音与音之间的差别，成为了瓦解大小调体系的潜在因素之一。全音阶并不是德彪西首创，在他们之前很多音乐家都曾使用过，虽然在德彪西之前的作曲家如格林卡、肖邦、李斯特、里姆斯基·科萨科夫等都曾经使用过全音阶，但都不像德彪西那样把它作为一种重要的音乐语言而独立运用。在德彪西这部钢琴练习曲中，全音音阶主要以片段式的旋律乐句出现，其独特的色彩使音乐变得梦幻神秘。德彪西练习曲第五首《为八度音而作》第三十三十一两小节中，右手高音声部的十六分音符“#G-#A-#B-D-E”即为全音音阶的五音片段。而左手则以半音音阶进行。

3、持续音对调中心强调地位

德彪西根据音程关系和旋律的走向，通过反复强调的方式来确立主音，旋律调性与和声无关，仅靠单旋律来确定调性：比如在旋律中重要的结构部位多次出现主音，使主音对其它音产生一种“凝聚力”作用。持续音上方的声部往往跟持续音并不构成“和弦"的意义，也就是说跟泛音的远近无关，跟功能无关，他强调的是由于这种和声上的割裂带来的“分离”，仅仅就一个单音的持续来作为调性主音的强调。这种调中心音确立手法也常常被用在现代音乐中，在德彪西那里，却也保留了其传统因素，如：到达某一个持续音常被四、五度支持，结束部分的纵向和音结构回归到协和音等。在德彪西练习曲第四首《为六度音程而作》第四十二小节开始，高音谱表的两个声部一直没有明确的调性，而低音声部延续了三个多小节的持续音B就成为了稳定调性和声基础的调中心音。这种多调性的调中心式手法使练习曲呈现一种色彩纷承却隐约可见的音响效果。

4、连续转调的运用

德彪西练习曲第四首《为六度音程而作》第1-8小节中调性却极不稳定，连续转换了四次。主调降D大调在第一小节呈示后还未来得及巩固和发展，在第二小节中马上就转变为了降b和声小调。随着第四小节中降C和还原D的出现，调性转向了降e和声小调。连续的不稳定和声终于在第五、六小节F大调属七和弦“C-E-G-bB”上得到了解决。

5、双调并存性的运用

德彪西练习曲第一首《车尔尼现在之后的<五指练习曲>第九十一小节九十二小节右手建立在练习曲的主调性C大调上，而左手则是建立在相差了六个降号的降G大调上，这增四度的远关系调性对峙，将旋律的色彩发挥到极致。又如在德彪西练习曲第四首《为六度音程而作》第5-12小节此例中，第七至九小节节运用了双调性的手法，右手为升高了七级音“A”的降b和声小调，左手为降低了六级音“B”的降D和声大调。不同调性的融合使得音乐层次更加分明。在德彪西的作品中，他通常左右手使用两个不同的调性中心，以此形成了“双调性”。双调性的使用不仅增强了不同调性之间的对比与冲突，同时也使调性变的模糊不清。

6、调性游移

调性游移是在保持基本调性稳定的情况下，旋律短暂的离开后再回到原调。它使音乐变得飘忽不定、动荡不安，而最终又回到了相对稳定的原调上。其作用是削弱和声的功能性，增强色彩性。德彪西运用这种手法想摆脱传统调性的束缚，使他的作品中调性模糊，充满色彩的起伏变化。德彪西练习曲第四首《为六度音程而作》从第l0小节开始，调性回到了降D大调上，而第10-12小节各小节的第三拍即为调性游移处。通过变化音的使用，调性短暂的离开主调降D大调，而后马上回来。10-12小节，这里运用了调性游移的创作手法。10-12小节各自的第1、2拍是降D大调的属功能和弦，和声效果具有稳定性。调性的游移使音乐色彩随之变化，增加了这里动荡不安的感觉。

二、德彪西练习曲中特殊和弦使用体现的现代音乐特征

德彪西到了创作的中后期开始试图在结构上对传统和弦进行突破，于是最开始的四五度叠置结构和弦是由一个七和弦分解为两个上下五度的形式出现，而后直接的使用四五度叠置，最后将纯四、增四不同性质的音程结合的叠置;附加二度音的和弦也是如此，由一开始的七和弦中七音与根音产生的二度音到直接附加于任何和弦上的二度音，到类似于“块状"的二度和音和弦——最终从纵向上改变了和弦传统的三度结构，这种结构上的突破也代表了现代音乐发展的一个方向。

l、练习曲中的附加二度音和弦

现代音乐中最重要的和声特点就是对大小二度音程的重视，频繁的使用进而代替稳定的三度在和声中的“统治地位”。在三和弦中是没有二度音程的，随着对泛音列中后位不协和音的“开发”，大小二度逐渐加入和弦的构成。当七和弦出现并且用其转位形式，根音与七音由转位产生大二度;随着越多音的高叠，在一个和弦内也就存在越多的二度音程;含有二度因素的附加音和弦在德彪西的钢琴作品中随处可见，也是其和声手法的一个重要特点。与使用四五度叠置和弦不同，德彪西对“二度的使用是有意识的。在其早期作品中，含有二度音的和弦使用的较少，多属于七和弦的转位或由和弦重复音构成的;德彪西练习曲第八首《为装饰音而作》第28-29小节，此例中有大量原位三度叠置的“A-#C-E-#G”大大七和弦，在这些和弦中都附加了“B”这个二度音。

2、空五和弦

从中后期开始，这些高叠和弦便逐渐取代了原来的三和弦、七和弦，作为独立的和弦在重要的结构位置使用。德彪西练习曲第十首《为对峙的音响而作》第51-55小节此例中第53-55小节最低声部的和弦即为空五和弦，它省略了“#F-#A-#C”三和弦中的三音“#A”。空五和弦即省略了三音的三和弦，由于三音的缺失，使它达到泛音的效果和呈现出空旷的感觉，有淡淡的东方韵味。

3、高叠和弦

高叠和弦的使用是德彪西和声语言的一个重要特征，也是19世纪末20世纪初写作的共性。前人总结出德彪西主要常用的高叠和弦是九和弦、十三和弦。高叠和弦此时已与三和弦一样具有独立的意义，无需预备或解决;作为一种紧张度较高的结构，除了属和弦高叠，其他和弦亦可高叠，甚至是连续的使用多个高叠和弦，此时并无功能倾向或解决的含义。在其早期德彪西对高叠和弦的使用是偶然的，由外音与七和弦的碰撞而形成的。从中后期开始，这些高叠和弦便逐渐取代了原来的三和弦、七和弦，作为独立的和弦在重要的结构位置使用。 德彪西练习曲第十二条《为和弦而作》第39-44小节中右手全部由重复三音的三和弦和重复三音省略七音的九和弦构成。德彪西练习曲第十二条《为和弦而作》第80、82小节中两个装饰音般的和弦预备了#F大九和弦（欠缺#F主音）。这大九和弦采用了相当于6个八分音符的时值，营造出水平如镜的效果。高叠置的九和弦，甚至十一和弦、十三和弦的使用并不是德彪西首创，之前浪漫主义时期的作曲家就用它来增加个别和弦音响效果的丰满程度。而在德彪西手中，高叠和弦不再是装饰性用来扩张音响效果的工具，而是可以取代三和弦、七和弦成为音乐作品这个“时间建筑”的支柱。这些特殊高叠和弦的使用不仅达到了丰富音响的作用，而且产生了新的音响韵味，调性游离模糊、旋律颤抖有趣、音响获得了更广大的空间。

4、四度和弦

德彪西练习曲第三首《为四度音程而作》第49小节中第一个和弦是“G-降B-升C-升F”，它是在由增四度加纯四度构成的四度和弦“G-升C-升F”的三音“#C”下方增加了一个二度音“bB”构成。在19世纪末20世纪初这个特殊的时候，非三度叠置的和弦层出不穷，在他们的作品中都大量使用了四度叠置的和弦。

三、德彪西练习曲中和声进行所体现的现代音乐性

传统和声的动能是根音四五度关系的进行，遵循着T-S.D-T的功能公式，这种进行带着强烈的调中心的向心性与动力性;而现代音乐需要打破这种规律，建立一种新的音乐进行的“动能”。德彪西的手法是采用全音阶、八声音阶这种均等调式的根音关系序进，有意识的模糊调中心的功能倾向。他追求的并非一种音乐行进的动力倾向性，而是一种静止、均衡、平和的“气氛”。常使用色彩性和弦进行对比“调色”、或运用同一结构和弦连续在不同音高平行进行，造成“平涂”效果。德彪西和声技法显著的一个特点便是在和弦连接方式上跟古典和声形成鲜明对比，亦不同于浪漫晚期，如果仅从纵向的和弦结构来看是不足以说明其和声技法之精髓所在的。我们可看出无论哪种方式似乎都是为了避免T-S.D.T的功能公式进行，也就是形成了“暖昧”、无倾向性的色彩性进行。三种方式中具有重要意义的应该是惯性进行一一也就是通常所说的“平行”，常用来形容德彪西创作技法一个词语，而这种进行的意义远不止于“平行”而已，它将大小调调式进行的张力解除，形成了均等的、机械的惯性运动，给音乐造成了一种“平涂"的绘画效果。在德彪西之前，肖邦的作品中也可见这种惯性进行但却并未突破功能体系，德彪西早期的作品与其相似，不能不说是受肖邦的影响;而在德彪西之后，现代音乐中半音化的惯性进行、平移进行也是常用的和弦连接手法，如梅西安的《前奏曲——白鸽》中连续半音分层平移的三和弦。

1、不协和和弦连续进行

德彪西练习曲第九首《为重复音而作》第49-50小节中左手是一系列不协和和弦的进行。49小节是此练习曲主旋律第二乐句在原调、原速度上的再现，它与之前的旋律在和声织体上完全不同，因此49小节中的这些不协和和弦之前没有和声准备的，其后也没有进行解决。在德彪西的和声理念中，不协和和弦与协和和弦之间根本不存在区别。德彪西认为不协和和弦与协和和弦一样是完满的，不需要事先准备，事后解决到协和和弦，因此在他作品中，他经常把一个不协和的和弦引向另一个不协和的和弦，造成了大量不协和和弦的进行。

2、德彪西式和弦平行进行

德彪西练习曲第九首《为重复音而作》第16-19小节，此例17-19小节中，左手全部都是原位小三和弦的严格平行进行，右手高声部也同样是原位小三和弦的连接。这样的和声进行，造成了传统和声规则中严禁发生的平行五度。又如德彪西练习曲第九首《为重复音而作》第70-74小节此例中后三小节均为原位三和弦的严格平行进行，它包含了平行五度，因右手和弦重复根音，也产生了平行八度。和弦的平行进行，并不是由德彪西首创，但它在印象主义音乐中得到了更为广阔的发展。传统和声中，声部的进行最忌讳四部同向和平五平八，而在德彪西的作品中，这一切都不再是禁忌，和弦的平行进行。声部的自由对位使他的摆脱了传统功能和声的音响效果，为他的音乐注入了独特新颖的色彩。

四、结语

上述种种技法无不体现德彪西一种现代音响过渡的概念，即打破传统调式的统治地位，不再强调和声功能进行时，通过音与音之间的内在联系来判断主音变得尤为重要。这种泛调性形式并非偶然出现在现代音乐创作中，而是成为一种趋势，这不同于后来的完全十二音风格创作，勋伯格自中古调式、民间调式及其和弦的使用与五声音阶和全音阶不同，对于中古调式及民间调式德彪西并不喜欢通篇的使用，而是穿插、交替的使用;即便是和弦也是作为调式旋律的加厚出现的。作为新的音高材料，无半音倾向的全音阶的使用使其作品形成“暖味”的音高色彩、五声音阶、中古调式的使用使其作品具有异域风情、人工音阶的使用则使其作品更具有现代化的音响。由于人工音阶的使用，使得平均律中12个音可以按照人为的原则组织起来，从某种意义上来说，它直接导向了十二音序列的产生;德彪西十分注重人工音阶中对称比例、均衡的设计，这对现代音乐的音高、音列的组织方式也起到一定的影响，德彪西注意到了对调式（音列）的对称比例人为的设计，虽然没有将其象梅西安那样形成系统的理论，毫无疑问的是这种调式思维是开启现代音乐新的音高组织概念的先行者。

【参考文献】

[1] 杨通八. 论德彪西的印象主义和声[J]. 中国音乐学， 1987（01）.

[2] 朱雅芬. 二十世纪法国作曲家（上）[J]. 钢琴艺术， 2004（11）.

[3] 李海威， 杨永蕾. 德彪西印象主义音乐的和声手法[J]. 齐鲁艺苑， 2001（03）.

【作者简介】

赵妍，女，汉族，乐山师范学院音乐学院讲师，主要担任钢琴以及相关课程教学工作。