论年画制作形式的演变

○ 谢 春

从年画的定义来理解，年画是适应年节而张贴的画，以表辞旧迎新；从反映的内容而言，均是大众喜闻乐见的、与生活息息相关的、能满足民俗与审美需要的程式化造型；年画区别于卷轴画和壁画，是张贴在门上或墙上的，没办法保存。这种情形为我们提出了这样一个问题：每年需要除旧布新，年节民俗的群体性，家家趋同，因此，复制年画已成为一种主要的艺术实践，复制性也就成为年画制作的显著特征。

年画并非一开始就具有复制性的特点。不论从事实还是从历史的逻辑，最早的年画应是手工彩绘的。就现有的资料看，有实物可证的早期木版年画为辽金和南宋时期的作品，如著名的《四美图》(全名为《随朝窈窕呈倾国之芳容》)、《义勇武安王位》(关公图)和《东方朔盗桃》等。在这一千年左右，经历了好几个朝代，大部分时间是在稳定地发展。也就是说，木版年画得到空前发展，彩绘年画逐渐降为陪衬地位，多为印版填彩。但是在19世纪和20世纪，随着西方新印刷术的传入，起了很大的变化。先是石印年画的出现，对木版年画的冲击很大，接着又是“月份牌”年画，近50年来又发展了擦笔淡彩的胶印新年画。制作方法变了，表现形式变了，年画在艺术上也必然发生变化。研究年画制作形式的演变，一般包括以下几种。

一、手绘年画

手绘年画有可能是最早的年画形式。据了解，过去在一些画庙、画水陆道场图、画灶头画以及画纸扎的民间画家中，很多人也兼画年画。①早在先秦两汉时期，于门上绘神荼郁垒等像，即最早的门神。手绘门神的图像我们可以从汉墓手绘门画中间接见到。1931年在辽宁金县营城子前牧城驿发现的东汉砖劵墓门壁画，让我们见到壁绘门画的情形：豪放笔法，简练的程式线描，所表现的形象明显存留着上古绘画的风采。汉壁画、漆画、帛画给我们这样的启示：汉代画工在门墙、漆门、木门手绘复制门神时有可能直接采用笔绘、漆绘、彩墨手绘的形式。也不排除在帛上、纸上手绘门神悬挂于门的可能。

到了宋代，门神的制作则有手绘和雕版印刷两种。手绘中之高档者精工富丽，或为屏风，或为挂轴，皆供宫廷及上层社会年节需要，现今犹存于世的宋人所绘《货郎图》 《九阳报喜鸟》 《岁朝图》 《大傩图》等即属于此类作品。②这一时期，随着市民阶层的壮大，不仅丰富了年画题材内容，同时也扩大了年画欣赏阶层，年画供不应求。《画继画继补遗》载：“刘宗道，开封人，作照盆孩儿……每出一画样，必复制百本，而后于上市出售，当日流布。”③刘宗道复制百本之画已无法考证，复制百本在当日流布的情形却提出了速度与质量的问题。这两个问题的解决与实践，也是手绘年画形式产生的过程。

在已发现的元、明手绘年画中的《福禄寿喜图》的稿本提供了明代人复制使用的起稿方法：即在白描人物线描的厚纸上排列有与线的粗细相同的针孔。抹灰能从孔中漏下，再现点线的画稿，一抹即成一稿，加快了起稿的速度，也节省了复制的时间。

直到现在，还有一些地方仍保留着手绘年画的传统。在山东高密农村，尚有副业性质的季节性的手绘年画作坊。它的制作特点是将粉本的线条用针刺出密密的小孔，然后用锅灰或木炭灰刷印出轮廓；或者以米汤调柳条炭粉，用毛笔在厚纸上勾出轮廓，然后将画纸在上面复压扑印，可以印出若干张。艺人们以此为稿样，像流水作业一样，分别着色勾线。这种画色彩明快，线条流畅，有的使用大刷子扑底，颇有“大匠若拙”的气势，因此，特别起了一个名字，曰“扑灰画”。另外，在安徽凤阳，还有专门画凤凰的“凤画”，也有特色。

二、单线木版年画

早在公元831年盛唐之际，唐文宗下令禁止各道私自置日历版，记载说明唐盛民间私印日历已成风气。另外唐代佛像、佛经版画随佛教在民间普及成为民俗节日的内容，发展到宋代的开封“诸色杂卖”中的“日供打香印者，时节即印施佛像”，“纸马铺印钟馗、财马、回头马，馈与主顾”。这些史实说明唐宋在民间普及了雕版印刷技术。像历画、佛像、纸马都类单线木版年画，在唐宋这类造型作品极少，但可看出雕刻对画稿线条的无意识修饰。元代《进宝图》 《八方朝供图》线版年画，反映出刀刻对线的改变、规整的效果，这种极简明的几何形常打动现代艺术家，而传统的线描已在此面目全非。这样的艺术神像让人产生距离感，给人以更多的想象空间，因而也给了创作者更大的创作自由。

现存最古老的中国单线木刻，是清末发现于敦煌的《金刚经扉叶·祗树给孤独园》说法图。它是唐懿宗咸通九年（公元868年）印制的经卷。比之欧洲现存最早的木版画《圣克利朵夫图》 （公元1423） 要早555年。从这幅当今所能看到的世界上最古老的木版画，不仅可以窥知我国古代版画在唐代已有很高的水平：丰满的构图，纯熟峻健的刀法，流畅精美的线条，具有盛唐中原风的特点。从构图和毛笔的描绘，也可看出中土的特色，一方面是结构完整，一方面是浑沦壮丽，无疑的已是雕版佛画成熟期的作品。由此可以推知我国版画的发展肯定早于唐代，只不过我们现今看不到真迹罢了。

世人对于《祗树给孤独园》刻工之精美，技艺之高超，无不叹为观止。经卷全长4.877米，扉画长0.280米，高0.244米。图版的后面，是金刚经文，字体颈拔，体兼颜柳。画面上释迦牟尼居中说法，大弟子须菩提双手合掌，跪拜聆听，周围环绕站立着护法神和僧众施主十八人，上部还刻有幡幢、飞天。它构图开阔而典雅，刀法刚劲而娴熟，气氛庄严而肃穆，极具佛画特色，是我国古代版画极为珍贵的遗产。

三、套色木版年画

木版套色年画分半印半绘和全部套色印刷两种制作形式。

从最初的情况看，利用木版印年画，只是解决一个墨稿的困难，因为在当时拷贝一张稿子是不容易的。有了墨线的黑版，便可用手工着彩。在甘肃发现的辽金时代的《四美图》等，便是墨线版，估计就有这种可能。在《四美图》上刻有“平阳姬家雕印”。平阳即山西临汾。现在临汾一代的农民仍然以家庭为单位，世代保存几块年画的墨线版，农闲时拿出来刷印，全家人参加着彩，以此当作副业生产。在雕版印刷初期，还没有套色技术，往往依靠画工手绘完成。唐宋时的作品已无法看见，但从7至12世纪流传的佛教木版手绘作品看④，与传统绘画差别不大。在构图上体现了印刷时不污损画面而需把线和字充盈整幅画，这种工艺限制延伸到以后的木版年画构图形式中。印与画合作，扬长避短，它填补了没有套色印刷的空白。套色印刷出现以后，印与画也没有失去合作机会，两者之间神通产生了不同的面貌，这在天津杨柳青年画中表现尤为突出。

半印半绘年画在各地表现不一。印与画在杨柳青年画中达到年画复制史上的高峰。制作过程既有细活，又有粗活，它遵循印的东西要象画的一样，因此，画工在这里倍受重视。历史上曾有请上海名家钱慧安来天津作画稿的情况，这其中的手绘经验可想而知。色彩有硬软对比，种类无与可比。细活的形式更接近于工笔重彩效果，曾受到宫廷的重视和影响。但这种努力的结果却始终没有离开刻版工艺限制，以及刀刻对线条的无意修饰。它的粗活承续了手绘复制年画的形式，具有活泼清新的特点。绵竹年画中的“填水脚”是半印半绘的典型。这种形式更多地接近手绘复制的写意形式：画与印在错位中达到意合，色笔在运动中达到形全。无锡纸马则是将线稿印在有颜色的纸上，只对中心人物脸、手、花饰画彩，五官花饰则又用单独小版蘸墨捺印出形，采取印→画→印的方法。在版线造型上，需要考虑画脸时把头部形象放大，这又为五官的捺印争取了空间。

套色木版年画技术删剪了半印半绘年画上手绘颜色的过程，大大提高了印刷效率。根据印刷史料记载，10世纪四川民间流通的交子和12世纪北宋的会子说明我国早期纸币印刷运用了套色技术。而套版印色应用到年画复制，我们能看到的最早的保存作品是《东方朔盗桃》（1973年西安碑林出土文物）和《四美图》等。进入清代后，中国形成了套版印色为主体的各种木版印刷复制技术。明代后期，陆续出现了年画中心产地，至清代前期呈现繁荣发达景象，形成了自己的面貌。

套版印色程序包括刻版和印刷的过程，刻版是指稿样→刻线稿→刻各色版；印刷是指印线稿→套版印色。天津杨柳青、苏州桃花坞和山东潍坊等大多数地方均采用这种印制方法。有些年画作坊印完套色版后，还要由当地画工开相（即将人物的头、脸用七、八道手工敷粉点唇，勾眉画眼）和补空（没套印的衣饰等物）才算完活。

除此，年画制作形式还有石印年画、月份牌年画和胶印年画几种。石印属于平版印刷，是利用水油不相容的化学原理，在石版上印出画面来。最初还没有照相制版，全靠在一种特制的转写纸(俗称“汽水纸”)上描绘。画面的深浅浓淡，也是用一种特制的网线胶片模具将药墨擦到版面上的，所以那“擦网”的网线很粗。但在一百多年前却是感到很新鲜，当时并有大量的石印书出版。

“月份牌”用现在的话说就是单张的挂历，它是吸收了西方的形式，最初与二十四节气的“春牛图”合璧，叫“华英月份牌”，即所谓“阴阳合历”，或用木版，或用石印。以后又与香烟广告等结合，发展了用炭精粉擦笔的淡彩画，可以接近照片，并用照相分色制版，成为“月份牌年画”。在上世纪的20年代至40年代，印刷技术进步很快，已由石印发展成胶印(橡皮版)，印刷也就变成了纯粹的复制手段。

在新中国成立之初，国家曾重点抓了年画与连环画的创作和出版，作为艺术的普及形式。胶印新年画不论在内容上还是在形式上都得到快速的发展，成为一种流传很广的群众艺术。

年画的制作方式还存在一些地域特色。如过去在贵州和河南开封皆传承一种漏版印制年画的方法。即用木版印出墨线年画后，色版不用木版那样刻制，而用数层纸裱成方形硬厚纸片，浸入融化的黄蜡中，浸透后，取出晾干，呈半透明的纸板，而后按需要套印的色彩在浸蜡的厚纸板上镂空，一色一版。印色时，将纸版覆在墨线画坯上，用刷蘸色刷版，即将颜料漏在画面上，这种方法易污染画面，适合小幅画，现在已不再使用了。再有就是只用木版印出墨线，或印出后抹出一道红绿色，这种方法常是印制纸马神像之类用。另外，在四川绵竹和天津杨柳青年画中，尚存一种不用版印的“过稿”法。“过稿”是画师完成一幅画稿后，即作为底样，然后用薄粉纸覆在底样上，重描一遍，如此一而十，十而百，到满足市场需要为止，此法乃北宋刘宗道、杜孩儿等民间画家传授而来。

在年画制作形式演变的过程中，年画材质也随社会的发展而变化，材料的变化也影响及于画风和形式。较早的土纸土色，和后来的洋纸洋色，产生出两种截然不同的效果。前者的纸系较粗的手抄品，颜料多为矿物质，印出的年画质朴浑厚，在沉着中透出明快；后者的纸系光洁的机制品，颜料则是染布的直接性染料，即俗称的“品色”，印出的年画红绿鲜亮，轻浮而不厚重。这种情况的出现，是与后者的省工价廉相关联的。

在一般人的心目中，民间木版年画只是一种复制的手段。所以鲁迅在提倡木刻运动时将我国的新旧木刻分成两类。一类是旧有的民间木版年画和线装书的木刻插图(绣像)，称作“复制木刻”，即画稿者与刻版者是两个人，刻者只是复制；另一类是现代的新兴木刻，由画家自己起稿、自己刻版，刻时不必完全按照原稿，称作“创作木刻”。

民间木版年画虽曾有过历史的辉煌，但是今天却处在了窘困之中。早在半个多世纪之前，其地域就在逐渐缩小，现在的据点已经所剩不多了。我们必须清醒地认识到，这不是年画的衰退，而是新年画代替了老年画。因为过去木版年画的刻版一直处于复制的地位，当复制的手段几经改变，新的科学技术融进了年画的制版，而老的刻版又一时找不到自己应有的位置，只有艰难地退却。面对年画目前现实状况，我们必须认真研究年画的特点，研究新的对象，重新定位，努力开辟出年画发展的新路径。不管中国年画的发展状况如何，当我们回头看那些文化的遗迹时，特别是欣赏那些独立性的木版画，如木版年画之类，仍然会感到艺术的魅力，成为一种精神的享受。

注释：

①张道一：《年画论列》，《东南大学学报》（哲学社会科学版）2003年第1期。

②宋人《大傩图》，今藏北京故宫博物院；宋苏汉臣《货郎图》，李嵩《岁朝图》，宋人《九阳报喜图》，今藏于台北故宫博物院，皆为宋代年画性质的手绘画轴。

③（宋）邓椿、（元）庄肃：《画继·画继补遗》，人民美术出版社1983年版。

④西安出土唐代《陀罗尼经梵文印本》和山西应县出土辽代《炽盛光九曜图》印本均系线稿手绘。