王邦直乐舞思想初探

谭俊峰

(潍坊学院，山东 潍坊 261061)

王邦直，字子鱼，号东溟，山东省即墨人，生于1513年，卒于1600年，享年87岁，他曾于明嘉靖年间被荐辟为“岁贡生，入太学”，之后经翰林院考试，选拔为“非常优等”，官至直隶盐山县丞。后来由于他上书朝廷《十疏》，震惊朝野，后被奸臣所陷遭罢黜，棲息镜镕山房，精研不辍三十余载，著《律吕正声》60卷，其中，卷二十九至卷三十四较为系统的记述了古代乐舞的概貌，大量引用了《尚书》、《礼记》、《乐记》、《毛诗》等儒家经典以及韩邦奇的乐舞思想，从乐舞的表现形式、结构到乐舞的思想内容、功能作用等都一一进行了论述，并针对历史上乐舞理论研究领域中聚讼纷争、各执己见的一些问题提出了自己的见解。

一、乐舞的形式与作用

“万舞”、《六大舞》和《六小舞》是古代最具有代表性的乐舞，王邦直在《律吕正声》中对这三种乐舞的形式、作用分别做了如下诠释：

1、万舞

舞，有文舞，有武舞。文用羽籥，武用干戚。文以象德，武以象功。其所用，则祭祀宴飨，皆文武并用。 故《邶风》言“公庭万舞”，《鲁颂》言“万舞洋洋”，《商颂》言“万舞有奕”，《春秋》言“万入去籥”是也。万舞，文武二舞之总名也。干舞，武舞之别名也；籥舞，文舞之别名也，文舞又谓之羽舞。郑玄康成据《公羊传》以万舞为干舞，盖《公羊》释经之误也。《春秋》书“万入去籥”，言文武二舞俱入，以仲遂至丧，于二舞之中去其有声者，故去籥焉。《公羊》乃以万舞为武舞，失经意也。故朱子与东莱吕氏皆以万舞为二舞之总名，乐之一变为一成。文乐九成，九变故也。武乐六成，六变故也。

关于“万舞”的艺术形式和内容，一直以来，众说纷纭，扑朔迷离，尤以《公羊传》中对于“万舞”的诠释最为不同，认为“万舞”专指执干戚而舞的武舞，针对这种观点，王邦直则给予了否定，他认为《公羊传》对万舞的释义有谬误，同时强调作为一种舞蹈形式,“万舞”应当是集文舞、武舞兼而有之的一种综合性乐舞形式。在使用过程中，具体应采用文舞或武舞中的哪种形式表演,如何出场，人数、音乐伴奏和舞具的变化，都应视其场合、表演性质的不同而有所变化。那究竟文、武舞的使用场合及对应的出场顺序是怎样的？王邦直认为：

“周乐郊祀天地，则先之以文，其言《云门》祀天，《咸池》祭地之类可见矣。宗庙皆先之以武，其言《大濩》以享先妣，《大武》以享先祖，与夫冕而总干，以乐皇尸可见矣。至于后世，皆先之以武而已。”

以周乐对《云门》、《咸池》、《大濩》、《大武》的使用可见，祭祀天地先使用文舞，祭祀宗庙则先使用武舞，至后世，都先使用武舞。

2、《六大舞》

《六大舞》包括《云门大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。

《云门大卷》，六变之乐，本歌颂黄帝的功绩，赞美他团聚万民，盛德如云。自周开始用来祭祀天神。

《大咸》（或作《咸池》），八变之乐，本是黄帝之乐，赞其恩泽无所不施，后被尧用。尧之乐本名为《大章》，意思是尧的仁德章明于天下，后以为《大章》不甚完备，故吸收黄帝之《咸池》，对《大章》进行了增修。自周开始用来祭祀地示。

《大韶》，（或作《九韶》），歌颂舜能继承尧的仁德，自周开始用来祭祀四望。

《大夏》，“夏，大也，言其能大尧舜之德也。”乃歌颂禹的功德之乐，自周开始用来祭祀山川。

《大濩》，“濩之言救也，言其能救民于涂炭而泽之也。”乃歌颂商汤的开国功勋，能救护万民于水火之中，自周开始用来祭祀先妣。

《大武》，“言其能以武功定天下也。”乃歌颂周武王之乐，自周开始用来祭祀先祖。

《六大舞》从形式、体裁上分文舞、武舞两类。黄帝、尧、舜、禹都以“文德”服天下，因此他们的乐舞《云门大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》都是文舞，而汤克桀，武王伐纣，都是以武功取得天下，因此他们的乐舞《大濩》、《大武》都是武舞。《六大舞》主要是由乐官之长大司乐掌管，配合统治阶级对其后代进行教育，因此在作用上主要用于祭祀和教育，其中祭祀天地、四望、山川专用文舞，祭祀先妣、先祖则专用武舞。王邦直提出《六大舞》在秦始皇统一天下以后，遭灭学，只有《大韶》和《大武》侥幸存了下来，发展到汉代，《大韶》更名为《文始》舞，周武王时的《大武》则更名为《五行》舞，被高庙所用。

3、《六小舞》

《六小舞》包括《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》。

《帗舞》，舞者执“帗”而舞，有祓除灾害之意。“帗，析五彩缯为之。”用以祭祀社稷、宗庙和百物之神。

《羽舞》，舞者“析重翟以为饰”，《羽舞》在宗教行事中有“蔽翼”作用，以“羽”为舞而达到蔽障灾祸的作用。此舞用以祭四方神或祭祀宗庙。

《皇舞》，舞者执五彩鸟羽，模仿凤凰跳舞的样子，皇，凤之雌，群阴之长，舞皇可以招阴却阳，所以用以祈雨或祭祀四方神。

《旄舞》，舞者执牦牛尾，模仿各种鸟兽，相率起舞。“牦牛之尾，舞者所持以指麾，猶旌旗注犛牛之尾，所设以标识者也。”用以王室燕乐和大学中祀辟雍。

《干舞》，舞者手执盾而舞，用于兵事或祭祀山川。

《人舞》，不执任何舞具，徒手而舞，用于祭祀星辰或宗庙。

《六小舞》从形式、体裁上也分为文舞、武舞两类。《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《人舞》是文舞，《干舞》是武舞。《六小舞》皆以舞者所执道具命名，由乐师掌教国子，用于祭祀和教育。

“万舞”、《六大舞》与《六小舞》的表演都要服从于统治的需要，服从于伦理道德。体现了乐舞与政治、礼仪、教育的结合。这三者之间又有着密不可分的联系，《六大舞》是一个完整的乐舞体系，小舞的舞蹈则侧重于形式因素，《六大舞》是诗、乐、舞一体的大型祭祀乐舞，《六小舞》则是其中纯粹的舞蹈段落。而《六大舞》、《六小舞》则都属于“万舞”。

二、乐舞的构图

“其舞之节，文舞、武舞各为四表，表距四步为鄼缀。自南第一表至第二表为一成，至第三表为二成，至北第一表为三成，复却行至第三表为四成，至第二表为五成，复至南第一表为六成。盖乐之一变为一成，一均为一变，一变有七律，一律有二容，一容为一节。文舞九成，如以黄钟为宫，黄钟三变，林钟、太簇、南吕各二变。武舞六成，黄钟三变，林钟、太簇、南吕各一变。调虽有五，而其用止于四者，以五德之运推之，去其克制者也，如周之不用商调是也。夫舞，所以节八音而行八风，五行之义皆寓于其中。今以大成雅乐，参之以周舞之节及韩氏舞图，著其论如左。”

表，即标杆，是古代为了明确乐舞表演过程中的方位而立的一个标志，是有关舞者的位置及其活动方位走向的问题。从上文可知，文舞、武舞都为四表，每一表之间距离四步，自南第一表至第二表为一成，至第三表为二成，至北第一表为三成，重新走到第三表为四成，至第二表为五成，重新回到南第一表为六成，自南第一表舞至第二表为七成，舞至第三表为八成，舞至北第四表，为九成。如下图：

除了以上的方位、空间，还需要队形，才能成为完整的舞蹈构图。在乐舞队形中，最具有代表性的当数“字舞”，舞者在表演中运用队形的变化，排列成不同的字形，表现出人们美好的愿望和期盼，更好地体现了乐舞的感召和感化力。时至今日，这样的舞蹈队形仍时时出现在某些大型舞蹈中。另外，王邦直在此还提出“八佾以舞《大夏》。夫舞，所以节八音而行八风，八音克谐而乐成焉。故佾必八人为列，自天子达于士，降杀以两，服虔所谓‘天子八八，诸侯六八，大夫四八，士二八’是也”。佾，即队列，一佾为八人。他要求严格遵守天子的乐舞用八八六十四人，诸侯用六八四十八人，大夫用四八三十二人，士则用二八十六人的形式体系，不能僭越。王邦直阐明了乐舞的队形，让我们进一步了解了舞蹈的构图，他把舞蹈队列与等级观念、中国传统文化中的八音、八风联系在了一起，以“八”为佾，意在体现“八音”、“八风”的意象。《大夏》为天子之乐，必须纵横皆与“八”相配。

三、乐舞的伴奏乐器

“其乐器，堂上堂下八音之外，又有所谓曰鞉、曰铎、曰錞于、曰铙、曰相、曰雅，皆与舞相应。鼗所以导鼓也，铎所以通鼓也，錞所以和鼓也，铙所以止鼓也，相所以辅鼓也，雅所以一步也。此六器者，皆所以节武舞也。……凡舞，皆以鼓为节，……是舞之节奏全在于鼓，一鼓为一节也。”

王邦直认为能够为乐舞伴奏的乐器除了堂上堂下的八音（金、石、土、革、丝、木、匏、竹）以外，还有鞉、铎、錞于、铙、相、雅等，其中最重要的还是鼓。鼓是愤懑震动，犹如雷动奋至，又温暖风散，能感应天地。鼓在乐队中可以控制节奏，集汇诸乐。在大合乐中，鼓声节奏鲜明强烈，可统领众乐器，鼓乐节奏突出，擅兴鼓舞，非常适合用来伴奏舞蹈，舞蹈的节奏全都在于鼓。

四、乐与舞的配合

“其节乐，则与堂下之乐相应。”

“动以干戚，饰以羽旄，从以箫管。”

“下管象，朱干玉戚，冕而舞《大武》……下管象，舞《大武》者，登歌之后，笙入，立于堂下，管中奏此象武之曲，庭中舞此《大武》之舞。《大武》，即象也。《诗·宾之初筵》曰：‘籥舞笙鼓。’籥舞，文舞也，谓秉籥而舞，与笙鼓相应。管与笙鼓，皆堂下之乐也，盖埙、箎、笙、竽、籥、簫、篴、管，皆堂下之乐。言管，则堂下之乐举矣。堂下之乐有声而无词，与堂上之乐相间而作。曰以管播之，则《大武》之章，虽有其章，亦不歌也。其乐章，则以诗为节。 《内则》：‘成童舞《象》，十三舞《勺》。’勺即《酌》诗也，以此诗为节而舞也。……贾氏云：‘诗为乐章，与舞人为节，故以诗为舞也。’即所为以管播之是也。《楚辞》曰‘展诗兮会舞，一律兮合节’正此意也……”

王邦直以《大武》、《勺》舞的表演形式为例，论述了乐舞表演过程中歌诗、器乐、舞蹈的天然配合，整个表演过程通常由登歌、下管（或笙入）、间歌、合乐四部分组成，登歌在堂上，下管（或笙入）在堂下，诗为乐章。间歌由堂上、堂下之乐相间而作，当歌之时，堂上以乐呼应，则堂下之乐不作。当舞之时，堂下以乐相呼应，则堂上之乐不作。合乐则由歌舞并作，堂上堂下之乐与之相应和。歌者象德，舞者象功，君子尚德而下功。所以歌在堂，舞在庭，堂上乐为阳，堂下乐为阴，歌者有声，舞者有形。乐舞相和，体现的是一种中和思想，天人合一的境界。

五、乐舞的本质

王邦直在书中提到：

“文舞九成，如以黄钟为宫，黄钟三变，林钟、太簇、南吕各二变。武舞六成，黄钟三变，林钟、太簇、南吕各一变。调虽有宫、商、角、徵、羽，但只用其中四调（在这里只用了宫、商、徵、羽四调），用五德（指五行的属性，即土德、木德、金德、水德、火德）之运推之，去其相克者，如周不用商调一样。乐舞表演要与乐器、八卦之风相融合，体现阴阳八卦五行之义。”

他还曾经引用了李太常对周代乐舞的论述：

“凡乐之音，本于天；凡舞之容，本于音。周乐之音，《云门》起羽，故一舞在羽，属水，其数一；二舞在角，属木，其数三；十舞在宫，属土，其数五。《咸池》起徵，故一舞在徵，属火，其数二；二舞在商，属金，其数四。是故羽之舞也，其容水；角之舞也，其容木；宫之舞也，其容土；徵之舞也，其容火；商之舞也，其容金。……”、“武舞在先，文舞在后。武舞左执干，右执戚，未开舞时，戚内干外。文舞左执籥，右执翟，未开舞时，籥内翟外。武舞遇阳辰，则左其手足；遇阴辰，则右其手足。文舞遇阳辰，则右其手足；遇阴辰，则左其手足。武德阴阳之正，文德阴阳之济。……”

把音乐调式与舞蹈的动作、构图和阴阳五行一一对应起来，使乐舞成为阴阳五行思想的一种外化形式。把舞蹈视为调节阴阳、以求人神相和的一种手段，视为体现阴阳五行哲学理念的载体。王邦直的这种乐舞观念是古代传统哲学“天人合一”核心思想的体现，也充分说明了在中国古代哲人的观念中，乐舞不仅仅是一种艺术形式，俨然已经成为一项人类谋求与天地、自然相通相协的重要活动。

通过以上对王邦直乐舞思想的初步探究，使我们进一步了解了中国古代乐舞的形式、结构、作用和本质，后面，我们还将继续进行深入挖掘和探究，以期搜集到更多乐舞研究的资料，为我们古代乐舞的研究和当代中国古典舞蹈的继承与发展贡献一份绵薄之力。

[1]王邦直撰.王守伦，任怀国校注.律吕正声校注[M].中华书局，2012.