抒情诗中抒情人的表现形态及其叙事功能

胡全生

(上海交通大学,上海,200240)

1. 何谓抒情诗

从叙事学的角度来探讨诗歌,或者说诗歌中的叙事研究,恐怕只是近些年的事。根据摩根的说法:“尽管大大地扩大了当代叙事学理论考察文本的范围,诗歌的代表数量却依然有限,小说依然是其举例和个案分析的主要源泉”(Morgan 2009:2)。同年,费伦也提到叙事理论中存在的严重不足是“没有关注诗歌中的叙事”(Phelan 2009:2)。还有麦克黑尔在2009年发表《开始思考诗歌中的叙事》一文,开篇就说:“老实说,我的标题有点自以为是……。尽管如此,它还是让人看到了当代叙事理论的一个盲点。我们需要开始思考诗歌中的叙事——或者说继续思考它——因为我们最近做得不多,也因为每当我们做了时,我们很少思考诗歌中的叙事与其它文类或媒体中的叙事不同在何处”(McHale 2009:11)。

就“不同在何处”这一问题,麦克黑尔思考了诗歌的根本身份标记,即构成诗歌性的质是什么。在这篇文章里,我们来思考另一个不同,即相对于叙事散文(尤其是小说)的叙事人(narrator),抒情诗中抒情人(lyric speaker)有怎样的表现形态及其功能。

为了回答这个问题,我们先来问问什么是抒情诗。

就此问题,人们已经说了很多。请听:

说到抒情性,我先来说说抒情诗的修辞性界定,这种界定有两种:1、出于某目的(某人)在某个场合对他人说某事——即某一情景、某一情绪、某一感觉、某一态度、或者某一信念；2、在某个场合某人对他人说他或她对某事物的思考。(Phelan 2004:634-5)

自从有了印刷机,主要是说给耳朵听的抒情诗,已被读成了一种向内看的独白的文学形式。抒情诗理当被人看作记载一位才子在他写作陷于自我幻想时孤独的内向状态。这种诗被当作思想的倾述,或者情感的坦白,听到这种倾述和坦白的,只有诗人本人或某一特定历史听众,读者只配做个不由自主的偷听者。(Wong 2006:271)

抒情诗一词大多数时候是用来代替由单个抒情人的话语构成的任何短小的诗歌,这一单个抒情人表达了一种思想状态或领悟、思考和感知的过程。许多抒情人被表现为在隐居孤寂中独自沉思冥想。(艾布拉姆斯2009:293)

弗尼斯和巴思不仅讨论抒情诗的定义,而且还追溯了抒情诗的历史①。他们视文艺复兴时期为“第一个伟大的抒情时代”,因为他们认为文艺复兴是个崇尚个人、崇尚主体的时代,而抒情诗此时的变化正与这一时机相吻合。然而,“尽管抒情诗演变成一种表现种种思想和情感的灵活载体,尽管文艺复兴时期被描绘为‘最抒情的英国诗歌时代’,抒情诗却未被视为如戏剧或史诗那样‘崇高的’文学类别”(Furniss & Bath 2007:217)。“只有到了浪漫主义时期,即第二个伟大的抒情时代,抒情诗(尤其是表现情感和沉思的抒情诗)才成了一种卓越的诗歌种类”(同上)。由于浪漫主义推崇的是个人的情感流露,所以抒情诗在这个时期是如鱼得水,而“诗中的抒情人也越发与诗人发生联系了。在诗人、批评家、老师、学生和普通读者的头脑中,这一联系一直持续至今”(同上)。

从上面的抒情诗的定义和对抒情诗历史之简短回顾中,我们可以看到抒情诗与叙事散文相比,有着一大不同:依照费伦的见解,抒情人所讲的“事”,不是指故事,而是指“某一情景、某一情绪、某一感觉、某一态度、或者某一信念”,或者是指“对某事物的思考”；依照王的说法,抒情诗“被当作思想的倾述,或者情感的坦白”；依照艾布拉姆斯的解释,抒情诗是由单个抒情人表达“一种思想状态或领悟、思考和感知的过程”。三人措辞虽有不同,但却表达了一个相同的见解,都认为抒情诗必有一个抒情人,而且抒情人所讲或说所抒发的,不是一个故事,而是其自己的情感、沉思或判断。这都符合黑格尔就抒情诗的内容说的话:“抒情诗的内容是主观的,涉及内心世界,那个在观察、在感觉的心灵……是主体领悟和感觉的方式”(引自Perkins 1993:232)。

与叙事散文相比,抒情诗表现上的这一不同,弗尼斯和巴思在回顾抒情诗的历史之前就注意到了。他们依据言语(speech)的表现形态,区分了小说、戏剧、诗歌,认为“小说典型地由人物声音构成,这些声音置于叙述者的声音之内。戏剧由人物声音构成,没有叙述者(虽然舞台指示在文本中有叙述功能,比如有些戏剧中的‘合唱队’即是如此)”(Furniss & Bath 2007:211-2)。而且他们还将诗歌分成三类:叙事诗、戏剧诗和抒情诗,同时对这三类诗歌进行了比较,说:“与抒情诗相反,叙事诗与戏剧诗表现的不是单一说者的内心状态,而是讲述涉及事件和人物的故事。在戏剧诗里,故事通过人物行为和言语来表现；在叙事诗中,人物的行为和言语,通过叙述者来表现”(同上:212)。显然,这是说,戏剧中说者为人物,小说中说者亦为人物或者立于故事外的叙述者,即热奈特所说的“故事内叙述者”和“故事外叙述者”②,而抒情诗中,说者为抒情人。

但是谁是这个抒情人呢？

2. “我”是谁

有人认为抒情人就是诗人本人,他们将诗人与抒情人联系在一起,弗尼斯和巴思认为浪漫派就是这种阅读方式。但他们同时又告诫我们说:“这种联系并非必然”(Furniss & Bath 2007:217)。他们认为,就抒情人是否就是诗人这一问题,“依据读者对诗歌的根本看法,给出的答案会非常不同”,存有两大“解释团体”。“我”在一群读者看来,(抒情)诗中的说者就是诗人,表现他或她独特而隐密的情感和感受。对于这样的读者,这似乎显然成了诗歌界定之本身,也常常首先成了阅读诗歌的动机。因此,从这种角度去看《安眠封闭了我的灵魂》(“A Slumber Did My Spirit Seal”),诗中的第一人称指的就是华兹华斯本人,因而会重视这首诗,因为它好像将我们置身于大诗人“我”的深沉感受之中(同上:218)。另一解释团体是受过大学训练的读者与教师,他们不赞同这样的“浪漫主义式的回答”。弗尼斯和巴思认为这类读者就是“新批评家”,因为“新批评的基本原则之一,就是‘一向认为(诗歌的)说者并非诗人本人’。……因此新批评明确区分写诗的诗人和被认为来说诗歌的‘说者’”(同上:220)。弗尼斯和巴思还指出,“说者即是诗人这一看法在理论上和实践中都存有问题”,并且给出了三个理由:1、认为所有诗歌都倾述作者自己的情感或感受这种见解,实际是否认“诗人能够想象并写下他们不曾有过的经历,且可能为了这诗的特定目的而杜撰出不同于诗人的说者”;2、“我们常常无法肯定说者的感受、情感和见解就是诗人的”;3、“写的诗,多半并非记载真实的言语行为,而是虚构的话语,在这虚构的话语中,言说本身是虚构的一部分,是诗之效果和意义的一部分”(同上:222)。弗尼斯和巴思解释说,“这最后一点企图强调,诗不是真实言语行为的书面记载,而是将自己表现为貌似言语行为的书写文本。抒情诗不是真实的话语,而是言说的虚构表现”(同上)。不仅如此,弗尼斯和巴思还援引艾米莉·狄金森(Emily Dickinson)的观点,认为“诗歌中的说者就是‘一个想象出来的人’”(同上:223)。

其实,弗尼斯和巴思的这三点理由,既是在批驳说者即诗人这一观点,也是在维护说者并非诗人这一主张。虽然他们没有明确道出导致这两种截然不同见解的关键是什么——他们只说了“依据读者对诗歌的根本看法”,而什么看法却未明确——,但是从他们说的这三点中,我们实际可以推断出这个关键:即抒情诗中的世界是个虚构世界而非诗人的真实世界。正因为抒情诗里的世界是一个虚构世界,所以说者——在抒情诗中常常为“我”的说者,因为只生存于抒情诗里,故而也是虚构的,是“一个想象出来的人”,所以也就不对等于生存于现实世界中的诗人。认为说者即诗人的,实际是因为他们将抒情诗中的世界对等于诗人的现实世界;而认为说者并非诗人的,实际是因为他们不认为抒情诗中的世界对等于诗人的现实世界,说者和诗人存在本体上的不同。这一点,我们从下面三件事里看得真真切切、明明白白。一件涉及诗人本人宣称自己就是那说者;另一件涉及诗人在朗诵自己创作的诗歌时朗诵了诗中的“我”,而听众将听到的“我”看作诗人;还有一件涉及故事中的“我”与作者同名。

先说第一件。此事涉及华兹华斯。1807年5月21日,华兹华斯致信给博蒙特夫人(Lady Beaumont),就弗莫尔太太(Mrs. Fermor)对他的抱怨作出反应,弗莫尔太太认为华兹华斯“不如”他的十四行诗《大海远近布满许多船只》(“With Ships the Sea Was Sprinkled Far and Nigh”)中的华兹华斯。信中,华兹华斯写道:“诗中,我被表现为目光投向大海”(引自Perkins 1993:229)。这话的意思当然是将诗中的“我”当作他自己了,虽然他是有节制的,只说“我被表现为目光投向大海”,将“‘我’视为他的替身”(thinks of the “I” as himselfinpropriapersona)(同上)。在这件事里,同时值得注意的,是弗莫尔太太将诗歌中的“我”读成了华兹华斯本人。

第二件事涉及当代诗人罗伯特·帕克(Robert Pack)。在《抒情诗叙述:善变的诗人》一文,他开篇就讲了一件发生在自己身上的事。有一天,他刚朗读完自己的诗歌,听众中一位妇女走到讲台,双手握着他的手,说:“我为你感到难过。相信我,我理解你。”起初,他以为她说这话是安慰自己朗读不好,可后来他意识到,此话的起因是他朗读的一首诗,诗中提到“我兄弟打猎时意外死亡”。诗曰:“在他的葬礼上我没有流泪,/我当然不会为此受到责备。”他向她道歉,解释说他其实根本没有兄弟,只是为了诗的缘故,杜撰了这兄弟。她听了非常反感,愤然说道:“你是说你撒谎。你利用了我的同情。”他当时无言以对,直至写此文时,他解释说:“我那时还没有聪明到能说这正是诗歌应该做的事。诗讲述个人谎言以便表达非个人真理。而且,即使我这样回答她,我也怀疑她是否会相信我,不感到受了欺骗。抒情诗的亲密性似乎在邀请一种反应,这种反应认为抒情诗透示着自传,诗人在向读者坦白其心迹。毫无疑问,诗人确实在坦白,尽管对历史事实做了选择、重新安排或改变。诗人力求的是一令人信服的假象——有个说者的假象。忠实地创造一个令人信服的假象则标志着诗人对艺术的认真。在我的诗中,这个说者有位兄弟,这兄弟死了。而我同情他。相信我,我理解他的感受”(Pack 1984:54-55)。

第三件事见于苏珊·兰塞(Susan Lanser)的文章《视者眼中的“我”:含糊的亲近和结构叙事学的局限》。也在文章开头,兰塞讲了作家安·贝蒂(Ann Beattie)发表在2001年11月5日《纽约人》的一篇短篇小说。小说开篇云:“真实的故事:我父亲于圣诞日在一家招待所去世。”讲这个故事的“我”是位小说家,名叫安(Ann)。于是问题来了:这个叙述者是安·贝蒂呢还是什么别的安什么？这篇短篇小说是自传吗？这个安说的话是否就是安·贝蒂说的？兰塞说这些问题“无法从‘文本自身’那里得到解决,因为自传或同故事小说(homodiegetic fiction)动用了很多相同的语言技巧,多数我-叙事(I-narrative)的本体位置,不可能只因援引了文本之部分甚至全部而被证实”(Lanser 2005:206)。这也就是说,这篇短篇小说中的叙述者安,还是有可能被读成安·贝蒂即作者的。兰塞甚至说,“要不是《纽约人》将‘小说’一词标示在其首页,我自己就可能将贝蒂的故事读成回忆录”(同上:207)。然而,兰塞也注意到,“读小说的基本原则是叙述者‘我’不是作者,所以‘我’说的话不要当成作者的。从结构上说,小说中说者‘我’仅仅是虚构的‘我’。热奈特曾说过,即使人名和历史并行不悖,比如在《逝水年华》这样的小说,‘没有哪个语言行为属于普鲁斯特的,正当理由是,普鲁斯特从没有喧宾夺主……无论这叙事如何可能碰巧与作者的传记、生活与观点发生怎样的联系。’……依据这些条规,安不是指安·贝蒂,就这么简单”(同上)。但是,兰塞马上接着说:“或者看上去是这样。然而我将辩论,语言上的区分不可能架起一座诱人的桥梁,从结构上区分第一人称叙述者-人物和文本作者。尽管有作者和叙述学家反对,尽管我们‘有权’把小说只当作小说而非别的,我-叙事却用如下的可能性来嘲笑我们,即小说的‘我’与作者的‘我’存有一定的联系,即使我-人物不是作家或有作者那样的名字。多里特·科恩(Dorrit Cohn)说,她认识到‘必须承认’读者倾向模糊我-叙述者与作者的区别,‘即使这一点如今多被反对’”(同上)。

三件事中,读者的反应基本相同:都把诗/小说中的“我”当作诗人/小说家本人。在第一件事里,弗里莫尔太太视现实中的华兹华斯不如诗里的华兹华斯——她到底还是将诗中的“我”读成了华兹华斯。在第二件事中,听众中的那位妇女完全将诗中的“我”读成了诗人本人。第三件事中,尽管读者明知小说中的“我”不是作者,但是他们还是有可能将“我”读成了作者。

1991年,梅内塞斯写了《诗歌世界:马丁·科德克斯》一文。文章一开始就引用凯特·汉伯格(Käte Hamburger)的观点,指出,“我”的确虚构的性质在抒情诗研究中被长期忽视了(Meneses 1991:291)。在梅内塞斯看来,“抒情诗倾于建构情感世界、态度世界、信仰世界,而不是个人世界、物体世界、属性世界、事件世界和行动世界”(同上:293)。他认为抒情的“我”是“一虚构人物”,不能起叙述者的作用,因为叙事文本中的叙述者“通常或明或暗地控制虚构世界的建造”,“他或她还负责组织宏观叙事结构和微观叙事结构,甚至评论所叙述的世界以及在这同一世界的某种代理作用”,而“这些功能对于抒情的‘我’来说是不恰当的。尽管他或她在抒情文本中的功能不依赖于历时性因素(历史的、文化的和美学的),抒情的‘我’的首要任务就是揭示诗歌本身自我包容形式中所浓缩的含义”(同上:295-6)。

在文章的末尾,梅内塞斯总结了抒情文本的虚构性。他说:“由抒情文本构成的世界本质上是虚构的。抒情文本的说者同样是虚构的人,无论他或她与实际的作者可能存有何等关系(或明或暗,或近或远,等等)。……诗歌世界是由抒情的‘我’之想象的独白生成的,此独白是一推崇含蓄和用心良苦的交际策略。抒情的‘我’的内心状态是不言而喻的,而他或她内心焦虑的释放永远是试探性的”(同上:300)。

其实,将怎样看待“我”这一问题说得最清楚的,恐怕是伯金斯。他在《浪漫主义抒情声音:我们该怎样称呼“我”？》一文里说:“当我们评论‘个人抒情诗’时,如何称呼诗中的‘我’心里是没有底的”(Perkins 1993:225)。接着,伯金斯回顾了人们看待“我”的历史。

十九世纪的人们通常认为抒情诗可以是自传,个人诗中的“我”可以等同于作者。但自有了艾略特和新批评后,这种看法在多数读者看来是幼稚的了。此时,人们趋于认为“我”是虚构的,如多纳尔·霍尔(Donal Hall),此君曾在他那被广泛使用的教材中解释道:“甚至是诗人本人以他自己的名字写诗(如‘我,诗人威廉·叶芝’),这名字也可能是一虚构物。”霍尔建议学生称“我”为“诗中的说者”(同上)。到了二十世纪五十年代,则出现了人格一说。七八十年代推崇不确定性。比如解构派,他们“称‘我’仅仅是为了消解‘我’,理由是:声音创造‘出场’——有人在言说——的幻觉,而这是不可接受的。因此,德曼(Paul de Man)主张声音可‘降为一修辞手段或文字游戏’”(同上:226-7)。又比如新历史主义者,他们“注重作者的意识形态位置,视作者为卷入真实生活环境的人,但是他们可能不会将‘个人抒情诗’的声音视为作者的”(同上:227)。

回顾了这段历史后,伯金斯指出对待“我”的不同见解会引出不同的解读诗歌的方式。他说:

当然,区分新批评理论的“说者”与作为实际作者的“我”或浪漫派习惯所说的诗人,是非常重要的。“说者”是艺术作品中杜撰的建构人物,不是真实的、自然的声音。这一本体上的差别为不同的阅读提供了依据。浪漫派认为,无论知道作者什么,都可能与读他的诗联系起来。相反,新批评派却区分作者与“说者”,因此,“说者”就可能成了作者讥讽的对象。但浪漫派理论和新批评理论都聚焦于一个声音,想象着一个人,无论这人被称为“说者”、“诗人”还是“华兹华斯”,无论被认为是虚构的还是真实的。在这两种理论中,阅读都注重“我”,力求完全敏感于“我”的大脑和情感的质(quality)与过程。

但另一方面,印象派、现代派、结构派和解结构派的阅读,却降低、忽视或否认声音。在印象派理论那里,注意力之重心由“我”转向节奏和意象——抒情诗暗示性的结(nodes)和承载者。在早期的艾略特和庞德的现代派理论那里,抒情诗是意义并置单位的客观安排。结构派的分析倾于视抒情诗为书写而非言语,且可能不提“我”……。而解结构的解读,却可能提出一个主体或声音以便否认此主体或声音……。因此同一抒情诗中的“我”在批评话语中具有不同的生涯。(Perkins 1993:227-8)

综上所述,可以说“我”是谁这一问题很难回答。虽然凯特·汉伯格早在1973年在其《文学的逻辑》一书就注意到,“抒情诗的‘我’是否等同于诗人实际的‘我’这一问题,我们对抒情诗的结构分析并未回答”。虽然此后又过了近40年,但这个问题至今依然是个“争论激烈的话题”(引自Lanser 2005:214)。虽然前面提到的学者弗尼斯、巴思、伯金斯、帕克、兰塞、梅内塞斯都认为诗中的“我”不是诗人本人,还有阿尔特斯也说过“谁的声音在言说通常是不清楚的”(Altes 2008:108),甚至麦克黑尔2003年还撰文专门讨论过“诗人可能不存在”③,但还是有人(如本节前面提到的三件事中的听众或读者那样)会将诗中的“我”读作诗人本人。虽然巴尔特(Barthes)曾经把话说得非常决绝:“无论如何不要将叙事文本的(物质的)作者与那叙事文本的叙述者混淆起来”,阿波特却大喝一声:“且慢……。我怀疑巴尔特说的‘无论如何’。如果我开始给你讲我一生的故事,我应该‘无论如何’与我自己混淆起来吗？如果我写我的故事而不是讲我的故事,我的书写的声音现在完全分离于我是谁吗？有人可能会认为,事实上我‘无法’将自己完全隐蔽起来,即使我想隐蔽,而无论我选择什么叙述声音来叙述我的故事,还是有些可辨认的痕迹透示着隐于故事中的真实的我”(Abbott 2007:63)。当然,今天我们再把“我”无端地读作诗人恐怕会被讥讽为幼稚。但是,我们还是应该看到,抒情诗里,“我”不会以一种面孔出现,而是有多种表现形态。

3. “我”在抒情诗中的表现形态

抒情诗的定义告诉我们,抒情诗中的声音发出者是一个说者(speaker),即抒情人,而不是叙述者(narrator),因为他或她不讲故事而是抒发情感。但是,我们还是可以像区分叙述者那样,按照抒情人的出场/可视度如何来区分抒情人。以出场/可视度来看,叙述者可分为公开的和隐蔽的(Chatman 1978:Chapter 5;Jahn 2005:N 3.1.4;Rimmon-Kenan 1983:96-100)④。同样,抒情人也可分为公开的和隐蔽的。

依据抒情诗中抒情人的出场/可视度这一标准,我们对《英国抒情诗100首》⑤中的抒情人之表现形态作了分析,现列表如下:

完全公开的(完全出场)半公开的(半出场)隐蔽的(不出场)Ime,my,minewe,our,oursyou,thou,ye,your,thy,thine,yours祈使句、疑问句、感叹词/句、呼语描写、评论、等79106101161.1%7.8%4.7%7.8%8.5%1369%21%10%

表中,我们将抒情人(即说者)在抒情诗中的表现形态分为三种:“完全公开的”,“半公开的”和“隐蔽的”。所谓“完全公开的”,乃是指凡是以“我”(I,me)或“我的”(my,mine)字样赫然立于诗中、能一眼就看见的。此时,抒情人全身而现(用英语来说是full presence),可感知度最大。例如:⑥

例1.

Drink tomeonly with thine eyes,

AndIwill pledge withmine;

Or leave a kiss but in the cup

And I’ll not look for wine.

(Ben Jonson, “To Celia”, 286)

例2.

Never did sun more beautifully steep

In his first splendour valley, rock, or hill;

Ne’er sawI, never felt, a calm so deep!

The river glideth at his own sweet will:

Dear God! the very houses seem asleep;

And all that mighty heart is lying still!

(William Wordsworth, “Upon Westminster Bridge”, 210-212)

例1中,诗一开始,抒情人便以“我”正面现身,借助喝酒,并以祈使句式,向那位叫西莉亚的姑娘,表达着自己对她的炽热的爱。例2中,抒情人“我”沉浸于伦敦清晨的美,油然现身感叹(Dear God!)。请注意:在这两例中,抒情人是以“我”正面全身而现的,同时我们也看到诗中还伴有表示半现身的“你的”(thine)以及祈使句和感叹词。(为此,我们在计算时,凡有这种重叠现象的,不重复计算,只计算为“完全公开的”一类,而不计算为“半公开的”。其实,这种不重复计算贯穿整个计算当中:即在计算“完全公开的”一类时,如果诗中出现了I,同时又出现me、my或mine,我们则只计算为出现I的情景；在计算“半公开的”一类时,如果诗中出现了you、thou、ye、your、thy、thine或yours,同时又出现了we、our或ours或者祈使句、疑问句、感叹词或呼语,则只计算为出现you一类的情景。总之,计算原则是重叠现象不重复计算。)

所谓“半公开的”,即指以“我们”(含“我们的”)(we,our,ours)或者“你”/“您”/“你们”(含“你的”、“您的”、“你们的”)(you,thou,ye,your,yours)字样或者以祈使句、疑问句、感叹词/句或呼语出现于诗中的,就被称为“半公开的”。说“我们”(含“我们的”),当然包括了“我”。而说“你”/“您”/“你们”(含“你的”、“您的”、“你们的”)时,自然必由“我”来说“你”/“您”/“你们”。至于将祈使句、疑问句、感叹词/句、呼语列为“半公开的”这一类,乃是因为在祈使句、疑问句、感叹词/句、呼语背后立着一个明显的“我”,虽然“我”没有显现出来,即“我”、“我的”这样的字样没有出现,但在祈祷、发问、感叹、呼唤中,我们却可以明显地感觉说者(即“我”)的存在。此时,抒情人(“我”)当视为半身而现(用英语来说是half presence),可感知度次之。

例3:

What is this life if, full of care,

Wehave no time to stand and stare.

(William Davies, “Leisure”, 18)

本例全诗共14行,此为头两行,“我们”(we)在诗中出现了两次(第二行和最后一行)。同时请注意,这头两行其实还是个问句。

例4.

Whomaypraiseher?

Eyes where midnight shames the sun,

Hair of night and sunshine spun,

(Algernon Swinburne, “Olive”, 68)

此诗第一行是问句,全诗的其余诗行实际是用来回答这一问题的。

例5.

When all the world is old,lad,

And all the trees are brown;

And all the sport is stale,lad,

And all the wheels run down;

Creephome,andtakeyourplacethere,

The spent and maimed among:

God grantyoufind one face there,

Youloved when all was young.

(Charles Kingsley, “Young and Old”, 96-98)

此诗共两节,第一节讲青年,此为第二节,讲老年。诗中出现了呼语(lad)、祈使句、“你的”(your)和“你”(you)。

例6.

Out,lifeofcare!

Man lives to fret

For some vain thing

He cannot get.

(William Davies, “The Philosophical Beggar”, 20)

此诗第一行是一祈使句的省略式,相当于说:“Get out, you, life of care!”。

例7.

Whencantheirgloryfade?

Othe wild charge they made!

All the world wondered.

Honorthechargetheymade!

HonortheLightBrigade,

Noble six hundred!

(Alfred Tennyson, “The Charge of the Light Brigade”, 122)

此诗中有一问句,一感叹词(O)和两句以honour开始的祈使句。

无论是例3中的“我们”(we)和“你的”(thy),例4中的问句,例5中的呼语(lad)、祈使句、“你的”(your)和“你”(you),例6中的省略式祈使句,还是例7中的问句、叹词(O)和祈使句,读者读了无不直接感受到诗中的抒情人“我”在向自己说话。在著名叙事学家弗卢德尼克看来,“多数情况下,我们-文本(the we text)代表着扩展了的第一人称叙述(extended first-person narrative)”(Fludernik 1996:224),而“多数第二人称文本一开始就将读者直接卷进来,且这不仅仅只表现在呼语突出的文本里”(同上:226)。弗卢德尼克还注意到,“祈使句规劝读者想象虚构的场景,迎合读者最终等同于主人公”(同上:261)。

所谓“隐蔽的”,是指既没有明显的字来表现抒情人,也没有祈使句、疑问句、感叹词/句、呼语让读者直接感觉到抒情人“我”的存在,而是抒情人隐而不现(用英语来说是non-presence),可感知度最小。这也就是说,诗虽然没有出现“I”、“me”、“you”、“your”等这样的字样,也没有见到祈使句、疑问句、感叹词/句、呼语,但是读者若是用心去推断,就能感知到抒情人的存在。比如读者读到诗歌中的“情景描写”或“评论”式文字时,他或她是能推断出抒情人的存在的,因为依据里蒙-凯南的见解,“情景描写”“若在戏剧或电影里,则会被直接显示出来。但在叙事小说里,它得用语言说出来,而这语言就是叙述人的”(Rimmon-Kenan 1983:97)。而“评论”,无论属于里蒙-凯南说的哪一种,是解释(interpretation)、判断(judgement)还是概括(generalization)(同上:98-100),无一不是叙述者做的。当然,里蒙-凯南说的是虚构小说,但是抒情诗歌,如前面讨论的,也属于虚构的一类。因此,我们若用心去推断,同样能感知存于抒情诗中“情景描写”和“评论”背后的抒情人。

例8.

He clasps the crag with crooked hands;

Close to the sun in lonely lands,

Ringed with the azure world, he stands.

The wrinkled sea beneath him crawls:

He watches from his mountain walls,

And like a thunderbolt he falls.

(Alfred Tennyson, “The Eagle”, 114-116)

这整首诗都在描写鹰的威武、灵巧、敏捷,诗中的说者全然隐蔽,但是如里蒙-凯南所言,这描写毕竟“得用语言说出来,而这语言就是叙述人的”,尤其是最后一行中的like a thunderbolt he falls,这明喻的使用使叙述者的隐蔽少了很多:它隐射着叙述者在解释鹰的“迅如雷电”。

例9.

The year’s at the spring,

And the day’s at the morn;

Morning’s at seven;

The hill-side’s dew-pearled;

The lark’s on the wing;

The snail’s on the thorn:

God’s in his heaven—

All’s right with the world!

(Robert Browning, “The Year’s at the Spring”, 106-108)

本诗每一行都使用“A is B”这一句型,构成一种概括(generalization)。毋庸置疑,这概括的背后,自然立着做概括的“说者”。

例10.

Sweet stream, that winds through yonder glade,

Apt emblem of a virtuous maid—

Silent and chaste she steals along,

Far from the world’s gay busy throng:

With gentle yet prevailing force,

Intent upon her destined course;

Graceful and useful all she does,

Blessing and blest where’er she goes;

Pure-bosom’d as that watery glass,

And Heaven reflected in her face.

(William Cowper, “To a Young Lady”, 234-236)

本诗最突出的语言特征是用了很多形容词:全诗共59个字,而形容词(包括作形容词用的分词)竟有16个之多,约占27.12%,为四分之一还多。依据查特曼的“有些形容词是直接的判断”(Chatman 1978:242)的见解,此处的这些形容词的使用,不也传达出未现身的说者对那年轻女士的判断么？

从上述表格和举例分析中,我们看到了以下情形:

第一,抒情人在“完全公开的”(此时以“我”正面现身)和“半公开的”(此时“我”不正面现身,却借助“我们”、“你”、祈使句等现身)的情景下,总是在“故事”中,但在“隐蔽的”情景下,抒情人完全不出场,隐而不见,故不在“故事”内而在“故事”外。套用查特曼的术语,则可以说,在前二种情景中,抒情诗中的抒情人属于“公开的叙述者”,而在第三种情景中,则属于“隐蔽的叙述者”。倘若套用热奈特的划分和术语,则在前二种情景中,抒情诗中的抒情人属于“故事内叙述者”,而在第三种情景中,则属于“故事外叙述者”。

第二,上述三种情景中,“完全公开的”占的比例最大,有69%之多,“半公开的”占了21%,而“隐蔽的”占的比例最小,只有10%。这说明抒情诗中的抒情人多大半为“故事内叙述者”。这也验证了热奈特的话:“缺场是绝对的,而出场却有程度的不同”(Genette 1980:245)。

第三,在“完全公开的”情景中,抒情人是以“我”正面现身出场,在“半公开的”情景中,抒情人也是“我”,且出了场,但却是借助包含了“我”的他人名义(如“我们”、“你”等)或其它手段(如祈使句等)。虽然在“半公开的”情景中,“我”是半出场,有点“犹抱琵琶半遮面”,但到底还是露了脸,能让人看见。如果二者相加,则占了90%的机率,也就是说,抒情诗中的抒情人十之八九是以“我”完全公开或半公开出现于文本之中的。这样的惊人高机率是任何其它文类不可与之相比的。为什么呢？

4. 抒情人的叙事功能

究其原因,恐怕与抒情人的如下叙事功能有关:

第一,抒情诗是关于“我”的诗。从本文第一节对抒情诗定义的讨论中我们知道,抒情诗关注的不是讲故事,而是“表达了一种思想状态或领悟、思考和感知的过程”。因此,“作为第一人称表述的抒情诗”(Stewart 2002:42)中抒情人“我”几乎逢诗必现,此乃该文类定义之使然。如果抒情诗不是由“单个抒情人”来“表达”,如果表达的不是“一种思想状态或领悟、思考和感知的过程”,即不是那个抒情人的内心世界,那么“我”何以能有或需要这等惊人的高频出场机率？可以说,是因为要说到“我”,要表达“我”,要让人看见“我”,尤其是“我”的内心世界,故“我”十之八九要在诗中出现。

第二,“我”的频繁出现增强了主观心理联想,突显着话语时间,给人以瞬间感。“我”不讲故事,只抒发情感,言“我”的感受等主观的东西,所以从时间上说它侧重的是话语时间而非故事时间。故事时间有过去、现在、将来之分,而话语时间只有现代,它是说话的当下,也就是弗莱施曼说的“讲故事的时间”,即“说者现在”(Fleischman 1990:125)。这方面不少学者有过论述。比如杜布罗,他虽然提倡“少关注抒情诗与叙事间的冲突以便认识它们的相互合作作用之频率和种类”(Dubrow 2006:264),但还是接受这一观点:“虽非当然永远如此,叙事却涉及一故事,而这故事立足于过去(这当然有别于话语时间了),定位于物质空间(它发生于这个地方)的模仿,而抒情诗常为一种模式,此模式强调抒情的现在或交叠的时间结构,是心理空间(它正发生在大脑)的模仿”(同上:268)。又比如摩根,她赞成乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)⑦根据抒情诗的无时性(atemporality)对抒情诗所作的有力界定,认为“抒情诗创造一无时现在,无限期地被悬置的一刻,与叙事的事件之过去进展形成对照。抒情诗不强调故事时间,使读者接触文本时远离事件时间,而强调话语时间,在读者、文本和内容之间创立一种瞬间感”(Morgan 2008:301;2009:9)。摩根还指出苏珊·斯坦福德·弗里德曼(Susan Stanford Friedman)赞成卡勒的观点,“将抒情诗与主观联想和悬而未决的现在时刻联系在一起”(Morgan 2008:302)。摩根虽然不甚像卡勒那样强调呼语,但同意“将抒情诗的重点确立为话语时间,即一个无限期地被悬置的现在时刻”(Morgan 2008:302;2009:11)。

第三,“我”有更亲近作者的可能。兰塞依据文本中的说者与文本作者的亲近(attachment)或疏远(detachment),将文本分为三大类:一种为“亲近式的”(attached),一种为“疏远式的”(detached),还有一种为“含混不清的”(equivocal)。亲近式的文本指代表作者思想的信、书、文章,如给报社编辑的信、学术著作和学术文章。“这类文本依赖的是书的作者等于文本中的‘我’”(Lanser 2005:208)。兰塞用菲利普·勒琼(Philippe Lejeune)的公式来表示这种文本,即“作者=叙述者=人物”(同上)。疏远式的文本指比如国歌、笑话、经文、广告这样的文本。“这些文本中的‘我’不是作者的‘我’,而是实施者的‘我’,即唱国歌的‘我’,背颂经文的‘我’,讲笑话的‘我’”(同上)。处于二者之间的是含混不清的文本,即文学文本,如诗歌、小说、戏剧。此外,兰塞还“推测读者会依据五大标准来将文本的‘我’与作者亲近”(同上:212):即单一性(singularity),匿名性(anonymity),等同性(identity),可靠性(reliability)和非叙事性(nonnarrativity)⑧。兰塞认为,用这五个标准来衡量,抒情诗亲近性最强,因为“抒情诗习惯上具有单一性,通常为匿名,几乎自然具有可靠性,很可能唤起作者身份的诸方面,相对低的叙事性”(同上:13)。这就意味在文学作品里,抒情诗是最接近符合“作者=叙述者=人物”这一公式的,也意味抒情诗中的抒情人“我”有更亲近作者的可能。这一点在我们中国文化里可能更容易理解:我们总是将诗歌与“言志”联系起来,将小说与“说闲话”联系起来,将戏剧与“演戏”联系起来。而中国的诗歌,依照西方的划分标准,恐怕绝大多数是抒情诗,而非叙事诗或戏剧诗。在评论杜甫、李白时,我们往往将其诗视作其言,其缘由恐怕就在于此。

第四,“我”与读者的距离更近,故读者容易等同于说者。从人称来说,第一人称“我”(I)言说时,此时“我”为“说话人”(addresser),其潜在的“受话者”(addressee)当然就是“你”(you)(或“您”)了,否则何以说“我”。即使是复数的第一人称“我们”(we),如弗卢德尼克说的,“多数情况下,我们-文本代表着扩展了的第一人称叙述”。所以,较之与“他”,“我”与“你”的距离更近。如果文本中不见“我”只见“你”,如前面的例5那样,那么其所带来的效果,就是弗卢德尼克说的“一开始就将读者直接卷进来”,而使用祈使句,则意味“规劝读者想象虚构的场景,迎合读者最终等同于主人公”。这也就是说,抒情人完全公开或半公开时,在说“我”或称“你”时,实际是在邀请读者看他或她,将他或她视为一故事人物⑨。抒情人的这种行为,当然拉近了与读者的距离,而读者因为距离近了,就容易跟随抒情人进入文本世界,沉醉其中,将抒情人亲近诗人,与抒情人甚或作者等同,分享着抒情人的领悟、思考和感知。

附注:

① 关于他们对抒情诗定义的讨论,请参见他们的《阅读诗歌》一书的第七章“倾听诗歌文本中的声音”。

② 热奈特曾依据叙述者是否参与他所讲的故事来划分叙述者:若“叙述者缺场于他所讲的故事”,则为“故事外叙述者”(heterodiegetic narrator);但若“叙述者出场于他所讲的故事”,则为“故事内叙述者”(homodiegetic narrator)(Genette 1980:244-45)。

③ “诗人可能不存在”是麦克黑尔2003年一文的主标题(“A Poet May Not Exist”)。麦氏在此文开头就指出一事实:尽管书或文章封面写有某国某某某为其作者,但实际却可能根本不是那位(些)作者,而是另有其人。

④ 是查特曼(Chatman)首次将叙述者划分为公开叙述者和隐蔽叙述者,扬(Jahn)直接采用了查特曼的划分,里蒙-凯南(Rimmon-Kenan)虽没有直接引用查特曼的这一对术语,但在讨论叙述者的可视度(degree of perceptibility)时,却是直接采用了查特曼的理论,将叙述者的可视度由小而大分为六种:1、情景描写;2、人物身份确立;3、时间概括;4、人物界定;5、报道人物的未想未说;6、评论。

⑤ 《英国抒情诗100首》属于英汉对照英语抒情诗集,名曰100首,实则有129首。在计算诗中抒情人的各种表现形态时,本文是以129这个总数来计算百分比的。

⑥ 本文所有诗歌举例均源自《英国抒情诗100首》,文中所列页码即为此书之页码。

⑦ 在卡勒看来,抒情诗不是叙事的而是呼语的,而呼语与无时间性相联系。他认为,“可以在诗歌中区分两种力量,叙事的和呼语的(apostrophic),而……抒情诗是呼语的胜利,这是它的典型特征”。就呼语和抒情诗的时间,卡勒说了这么一番话:“如果有人将thoushepherdboy,yeblessedcreatures,yebirds写入诗中,那它们立即就与可以称作无时现在(timeless present)的东西联系在一起,但这无时现在最好被看作写作时间性(temporality of writing)。即使这些鸟曾经偶尔被看过一次,但对它们发出呼语,说‘你们啊,鸟儿’,则是将它们放在呼语时间里——一种特别的时间性,这时间性是所有时刻的确立点,而在这些时刻,写作可以说‘现在’。这是话语时间而非故事时间”(引自Morgan 2008:301;2009:8-9;Culler 1981:149)。卡勒还认为,“呼语抵制叙事,因为呼语的现在不是时间序中的某一时刻,而是话语的现在,写作的现在。这一写作时间性很少被理解,很难来思考,但却似乎是抒情诗歌所谋求的”(Culler 1981:152)。

⑧ 在兰塞那里,单一性指的是叙述声音的单一,就此,她认为,“在只有一个‘我’时,读者最可能将‘我’亲近于作者……。抒情诗几乎总是表现出声音的单一性特征,而戏剧……却表现出声音的多元性,小说……则可以像抒情诗那样是单一的‘我’,也可以大多数像戏剧那样为多个的‘我’”(Lanser 2005:212)。所谓匿名性,是指文本的说者没有大名(proper name),“几乎所有的抒情诗都是这种情景”。兰塞认为,“较之有名字的‘我’”,读者“更容易将无名的‘我’亲近作者,除非像前面提到的贝蒂故事那样,‘我’有作者一样的名字”(同上)。兰塞用等同性来“包含所有叙述者与作者之间(见得到)的社会相似点:名字,性别,种族,年龄,生活背景,信仰和价值观,或者是否都是作家”。兰塞认为,“多个文本声音在身份上紧紧地与作者的假声音结盟的话,这些声音就会鼓励读者做亲近行为。……当一个虚构的叙述者无名时,他在身份上就有显然的区别,而这区别就会阻止读者将作者的身份强加给匿名的文本声音,因为历史地说,或许尤其是在妇女作家中,即使文本的‘我’与作者在名字有不同,将作者的已知身份与叙述人物的已知身份趋同起来就推动了亲近:19世纪的读者将《简·爱》读为作者夏洛蒂·勃朗特的自传,20世纪的读者将《钟罩》读为作者西尔维亚·普拉斯的自传”(同上)。可靠性是指“读者(复杂的)结论,即认为叙述者的价值观和见解与作者的价值观和见解是一致的——这就是说,读者相信作者拥有叙述者的价值观和见解。……读者不太可能将作者亲近于读者已认为不可靠的叙述者。这种可靠性的判断并不要求读者同意作者的价值观,但却意味读者认为作者分享叙述者的价值观。……可靠性其本身虽不决定亲近,而不可靠性却的确倾于不让亲近发生”(同上:213)。兰塞用非叙事性这一标准来“区分并不叙述依时出现的行动、文字、人物举止或事件的言语行为”(同上)。她说她“相信叙述者‘我’不报道或者未促动事件时,读者更可能将叙述者和其作者亲近起来”(同上)。显然,她是将亲近与叙事性(narrativity)联系起来的。

⑨ 阿波特在谈到外部叙述者(external narrator)时说,外部叙述者“通常不说‘我’(‘I’或‘me’),因此不邀请我们看他或她(或它),视其为一人物”(Abott 2007:65)。以此反推,那么内部叙述者——在我们这里就是完全公开的抒情人和半公开的抒情人——则是在邀请我们这样做了。

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